§ 2. Отображающее искусство и искусство подлинное

Доктрина, что всякое искусство подражательно, обычно приписывается Платону и Аристотелю¹⁰. Нечто подобное утверждалось теоретиками Возрождения и XVII века. Позже стало общепризнанным, что некоторые виды искусств отображают, а некоторые нет. Сегодня единственное приемлемое мнение — что ни одно искусство не может быть подражательным. По крайней мере, таково мнение большинства художников и критиков, к чьим словам стоит прислушиваться, однако что же на самом деле утверждается и что отрицается этими людьми, никто толком не знает.

Мнение, что подлинное искусство не является отображением, то есть мнение, которое отстаивается в данной книге, не обязательно предполагает, что искусство и отображение несовместимы. Так же, как и в случае с искусством и ремеслом, они накладываются друг на друга. Здание или чайная чашка, которые изначально являются артефактами, или продуктами ремесла, могут также оказаться и произведениями искусства. То, что делает их произведениями искусства, отличается от того, что делает их артефактами. Изображение может быть произведением искусства, однако то, что делает его изображением, — это одно, а то, что делает его произведением искусства, — это другое.

Портрет, например, является произведением изображающим. Заказчик требует достаточного сходства. Та же цель и у живописца, и если он достаточно компетентен, он ее достигает. Сделать это не так уж и трудно. Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. |53| Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все еще живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого. Я знаю одного богатого коллекционера, который по этой самой причине никогда не коллекционировал портреты. Он утверждал, что, поскольку дело художника-портретиста добиться сходства, то нет никакого способа отличить хороший портрет от плохого, когда портретируемый уже умер. Кстати, этот коллекционер был преуспевающим маклером.

Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства. Разумеется, в некотором смысле всякий портрет должен быть произведением искусства. Мы уже видели, как у художника, работающего в рекламе, имеется художественное стремление, «денатурированное» и подчиненное цели, которая, будучи чуждой художнику, с его точки зрения выглядит низменной. Художник-портретист находится в таком же положении. Прежде всего он должен быть художником, а затем он уже может подчинить свой художественный талант цели портретного ремесла. Когда происходит полное подчинение, художник-портретист в совершенстве выполняет требования заказчика, но, делая это, жертвует своей жизнью художника. Так, коммерческий портрет, подобный большинству портретов, висящих на выставках, в одном смысле является произведением искусства, но в другом смысле таковым не является. Это произведение, в котором налицо художественные стремления, но они лишены своей нормальной природы в результате подчинения нехудожественной цели — цели изображения.

Когда мы называем некоторый портрет произведением искусства, мы подразумеваем нечто большее. Мы имеем в виду, что помимо той художественности, которая подчинена художником делу достижения сходства, есть еще другая художественность, которая выше этого дела. Прежде всего художник использует тот факт, что он может писать с целью достижения сходства, затем он использует тот факт, что, достигая сходства, он получает возможность создать произведение искусства. Читателю не стоит ломать голову над этим утверждением. Либо он знает, о чем я говорю, либо нет. Если он может уловить для себя различие между коммерческим портретом, предназначенным просто для того, чтобы удовлетворить требования заказчика в хорошем сходстве, например портреты широко известных художников м-ра А и м-ра В, и портретом, в котором художественный мотив восторжествовал над изображением, таким, как портреты м-ра Х и м-ра Y, то мы можем двигаться дальше. |54| Если же это ему не удалось, значит, ему не хватает опыта, осмыслить который предлагается в книгах, подобных этой.

То, что здесь говорится о портрете или изображении отдельного человеческого существа, точно так же применимо и к изображению других объектов, таких как Сноудон со стороны Капель Кюриг, Темза неподалеку от Пангбурна или «Смерть» адмирала Нельсона. Нет никакой разницы (как мы увидим позже), является ли объект исторически или топографически «реальным» как Нельсон или Сноудон, или же он «воображаем», как Тобиас Шенди или «Комната» Якоба¹¹.

Кроме того, нет никакого различия, является ли изображение индивидуализированным, или же оно обобщенно. Портрет имеет целью индивидуальное изображение, однако Аристотель на примере драмы и сэр Джошуа Рейнолдс на примере живописи указали (совершенно справедливо, несмотря на критику Рескина), что существует такая вещь, как обобщенное изображение. Клиент, покупающий картину с изображением охоты на лис, покупает ее не потому, что на ней представлена конкретная охотничья ситуация. Он покупает ее потому, что она изображает некоторое явление такого рода. Художник, обслуживающий такой рынок, все это хорошо знает и делает свою «охоту» «типичной», то есть он представляет то, что Аристотель назвал «универсальным», «всеобщим». Рескин думал, что обобщенное изображение никогда не породит хорошего искусства. Он был не прав. Обобщенное изображение может стать настоящим искусством, и не потому, что это изображение, и не потому, что оно обобщенное, а только потому, что, займись им настоящий художник, он сможет поднять его до уровня подлинного искусства. Даже Рескин смог это увидеть, когда дискуссия коснулась Тернера. Предубежденное отношение Рескина к обобщенному изображению было просто типичным явлением для английского романтизма XIX века, который пытался изгнать из искусства «всеобщее», для того чтобы отмежеваться от интеллекта, чье влияние на искусство, как тогда считалось, делает его холодным, неэмоциональным, а потому и нехудожественным.