2. Презентація заздалегідь поділеними на групи учнями (три групи) напрямів російського модернізму.

І група – «Символізм в російській поезії початку 20 століття). 1. Першим з нових напрямків з'явився символізм, який і поклав поча­ток «срібному віку» російської поезії. Символізм (грецьк. sumvol — умовний знак, прикмета) — літературний напрям кінця XIX - початку XX століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети. Програмні сим­волістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Поль, Дюжарден тощо), «Трактат про Слово» Р. Гіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм».

2. Із символізмом пов'язують свою творчість видатні письменники й за межами франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На зламі століть виступили видатні авс­трійські митці, пов'язані із символізмом — Гуго фон Гофмансталь і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі твори німецького драматурга Гергарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. В українську поезію символізм увійшов із творчістю М. Вороного, О. Олеся, П. Карманського, В. Пачовського, М. Яцківа та інших. Школу символізму пройшли такі ви­значні українські поети, як М. Рильський і П. Тичина, «Сонячні кларнети» якого скла­дають вершину українського символізму.

3. Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й нату­ралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальнос­ті митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Символ є фундаментом усього напряму. Символ допомагає митцеві відшукати «від­повідності» між явищами, між реальним і таємничим світами.

4. Точкою відліку російського символізму стала діяльність двох літературних гур­тків, які виникли майже одночасно в Москві та Петербурзі на грунті загального заці­кавлення філософією Шопенгауера, Ніцше, а також творчістю європейських символі­стів. Наприкінці 90-х років XIX ст. обидві групи символістів об'єдналися, створивши таким чином єдиний літературний напрямок символізму. Тоді ж у Москві виникає і видавництво «Скорпіон» (1899-1916), навколо якого групуються російські символіс­ти. Російських символістів прийнято поділяти на старших та молодших (відповідно до часу їх вступу у літературу і деяку розбіжність у теоретичних позиціях). До старших символістів, які прийшли в літературу в 1890-ті рр., належать Дмитро Мережковський (їх головний ідеолог), Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт, Федір Сологуб та інші. Ідейне підґрунтя своїх поглядів старші символісти виводили переважно з настанов французького символізму, на який головним чином і орієнтувались, хоча повністю не відкидали і здобутків російської ідеалістичної думки. Молодші символісти, що всту­пали в літературу вже на початку XX ст. (Андрій Бєлий, Олександр Блок, В'ячеслав Іванов та інші), більше орієнтувалися на філософські пошуки власне російської ідеа­лістичної думки і традиції національної поезії, називаючи своїми предтечами поезію В. Жуковського, Ф. Тютчева та А. Фета.

5. Свою діяльність поети-символісти порівнювали з теургією (жрецтвом), а своїм віршам часто намагалися надати ознак ритуально-магічного тексту, схожого на закли­нання. Зміст символічних образів у першу чергу розрахований на те, щоб збуджувати в уяві слухача складну гру асоціацій, пов'язаних з відповідним емоційним настроєм і позбавлених чітко окресленої предметної основи. Особливого значення символісти надавали звучанню вірша, його мелодиці та звукопису, а також маловживаній поетич­ній лексиці. Звукопис вірша вони порівнювали з музикою, а ця остання асоціювалася для них із вершиною мистецтва і оптимальним засобом для вираження певного сим­волічного змісту. Символізм відіграв надзвичайно важливу роль у розвитку російської поезії «срібного віку». Він, по-перше, повернув поезії ту значимість і той авторитет,, які вона втратила в літературі реалізму, зорієнтованій на прозу, і, по-друге, заклав традиції, на яких зросли (сприймаючи або відштовхуючись від них) інші напрями розвитку російської поезії початку XX ст. і насамперед акмеїзм і футуризм.

6. Виразне читання віршів символістів.

ІІ група - «Акмеїзм».

1. Акмеїзм — модерністська течія в російській поезії 1910-х років, що об'єднала Миколу Гумільова, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергія Городецького, Георгія Іванова, Михай­ла Зенкевича, Григорія Нарбута і «співчуваючих» Михайла Кузміна, Бориса Садовського та інших митців. Досить часто акмеїсти іменують свій напрям «адамізмом» (від першої людини, прабатька Адама, образ якого в даному разі асоціювався з виразом природного і безпосереднього «початкове» ясного погляду на життя — на противагу абстрагованому від реальності символізму. М. Гумільов визначав адамізм як «мужньо твердий і ясний погляд на життя». До течії застосовувався також термін М. Кузміна «кларизм», яким поет називає «прекрасну ясність» як одну з основних засад нової поезії.

2. Спершу рух виник у вигляді вільної асоціації кількох поетів, що відмежувалися від символізму, точніше, від «Поетичної академії» В'ячеслава Іванова на знак протес­ту проти його нищівної критики гумільовської поеми «Блудний син» (1911 р.). Молоді поети створили спілку під назвою «Цех поетів» (існував у 1911-1914 роках, потім від­новив свою діяльність у 1920-1922 роках), що охопив широке поетичне коло (до «Це­ху поетів» входив і О. Блок).

3. Акмеїзм, на думку його представників, був новим напрямом, що йде на зміну символізму. Акмеїсти приймають символізм за свого «батька», але виступають проти його надмірного ірраціоналізму й містицизму. Мандельштам писав, що російські сим­волісти «закупорили усі слова, усі образи, призначивши їх виключно для літургічного використання. Склалася дуже незручна ситуація — ні пройти, ні встати, ні сісти. На столі не можна обідати, тому що це не просто стіл. Не можна запалювати вогонь, тому що це, можливо, означає щось таке, що потім сам не будеш радий». Гумільов у зв'язку з цим протиставляв «звірину» природність акмеїзму символістській «неврас­тенії». «В акмеїстів, — зауважував з цього приводу С. Городецький, — троянда знову стала прекрасна сама по собі, своїми пелюстками, запахом і кольором, а не своєю ви­гаданою схожістю з містичним коханням чи ще з чимось». Тому й поетика акмеїзму фактично не має абстрактної метафізики й незрозумілих міфологічних образів.

4. Акмеї­сти виступили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами, обрисами, барвами й пахощами, за ясність і конкретність слова. Звідси в акмеїстів підкреслена увага до предметних, зримих деталей, що не лише акцентують абстрагований зміст образу, а й наочно окреслюють його матеріальні, зримі ознаки, які часто в акмеїстів свідомо висуваються в центр сприйняття і поетизуються. Уже в 1933 році О. Мандельштам визначав акмеїзм як «тугу за світовою культурою». І дійс­но, поезія акмеїстів сповнена різноманітними культурними асоціаціями, перегуком з культурними епохами минулого. Поети течії торкаються у своїх творах античності й середньовіччя (О. Мандельштам), світу слов'янської міфології (С. Городецький) та української культури й побуту (В. Нарбут), екзотики Китаю та Африки (М. Гумільов).

5. Виразне читання поезій акмеїстів.

ІІІ група – «Російський футуризм».

1. Футуризм (від лат. майбутнє) — авангардистська течія в літературі й мистецтві 10-30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетгі друкує в паризькій газеті «Фі­гаро» перший маніфест футуризму. Сформований напрям швидко набуває популярно­сті в Європі. Футуристська естетика базується на антитрадиційності. Футуризм відмо­вляється від художньої спадщини, протиставляє старій культурі нову антикультуру. футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, скасування прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі.

2. На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футури­зму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуриз­му» (1911) І. Сєвєряніна та збірка «Ляпас громадському смакові» (1913) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії зумовила криза російського символі­зму і водночас бажання молодих, радикально налаштованих поетів відмежуватися від акмеїзму (якщо перших вони зневажливо називали «символятиною», то других — «зграєю Адамів»). Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

3. Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлєбников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєвєрянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

4. Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи— найбільш радикальна й продуктивна група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо. Са­ме діяльність кубофутуристів, або «будетлян» («провісників майбутнього»), як нази­вав їх Хлєбников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетляни», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін не зрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми пере­стали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм по­етові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словоноваціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке».

5. Виразне читання поезій футуристів.

Слово вчителя. Трагічно склалося життя митців, що прийшли в російську літературу «Срібної доби». Трагічною була доля самої російської культури: її дивовиж­ний злет був перерваний жовтневим переворотом, що призвів до встанов­лення тоталітаризму в країні. З встановленням більшовицької влади культурна політика у державі була спрямована на руйнацію духовної спадщини царської Росії та знищення творчої інтелігенції. Відтоді над країною почала опускатися «залізна завіса», що більш як на 2/3 століття відокремила російську культуру від світового культурного розвитку. За умов штучної ізо­ляції та постійних ідеологічних переслідувань література невідворот­но вироджувалася в офіційне «соцреалістичне» псевдомистецтво.

Доля переважної більшості представників «срібного століття» трагічна. Багато із них були страчено тоталітарним радянським режимом, багато покінчило життя самогубством. В.Маяковський, Скргій Єсенін, О.Купрін, М. Цвєтаєва. Значна кількість російських письменників змушена була емігрувати за кордон (К. Бальмонт, І. Бунін, О. Купрін, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Саша Чорний та ба­гато інших). Розгром російської культури та поезії «срібного віку» був остаточно до­вершений восени 1922 р. примусовим висланням із радянської Росії за кордон 160 відомих вчених, письменників, філософів, журналістів, суспільних діячів, що по­клало початок формуванню потужної еміграційної гілки російської літератури та культури.

Чимало митців, що з будь-яких причин поставили свій та­лант на службу новій владі, згодом тяжко заплатили за співпрацю з нею. Символічним узагальненням їхньої спокути є особиста трагедія В. Маяковського: щиро переконаний у святій правоті революції, він привів свою музу на будівництво «нового суспільства», а з часом, розчарований і в тому, що бу­ло збудоване у країні, і в тому, що виходило з-під його знекров­леного агітками пера, вчинив самогубство.

Звісно, не всі майстри слова були згодні настроїти свої ліри на офіційний мажорний лад. Такі поети та письменники, як, скажімо, А. Ахматова, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Булгаков та ін., відмовилися обслуговувати панівний ре­жим своїм мистецтвом. Зберігаючи вірність своїм світогляд­ним, моральним і мистецьким принципам, понад усе цінуючи духовну та творчу свободу, вони по суті прирекли себе на «внутрішню еміграцію». Це означало, що, мешкаючи в Росії, вони почувалися тут духовними вигнанцями і були затавро­вані як підозрілі, а то й відверто ворожі, владі «елементи». Позбавлені можливості публікувати свої твори, такі автори роками писали «у шухляду», оприлюднюючи лише переклади чи літературні переробки чужих текстів. Багатьох митців було закатовано у в'язницях та таборах радянської Росії.

З огляду на це, дещо благополучнішими видаються біографії діячів культури та мистецтва, які виїхали з країни у перші дореволюційні роки. Серед літераторів, які опинилися за кордоном, були, зокрема, І. Бунін, О. Купрін, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, А. Аверченко, К. Бальмонт, Є. Замятін, М. Цвєтаєва та ін. Однак, вирвавшись із країни, що стікала кров'ю під більшовицькою п'ятою, вони здебільшого пройшли через поневіряння та розчарування емігрантського життя, пізнавши гіркий смак культурної ізоляції, холодність чужих краєвидів, біль туги за батьківщиною. Деякі з них, зокрема О. Купрін та М. Цвєтаєва, не витримавши розлуки з вітчиз­ною, повернулися до радянської Росії, але повернулися задля того, щоб тут померти...

Так задихалася у лабетах «століття-вовкодава» (О. Мандельштам) російська культура «Срібної доби». Однак, попри утиски з боку тоталітарного режиму, традиції цієї культури збереглися і - почасти за часів «відлиги», а повною мірою за часів падіння Радянської імперії - повернулися до сотень ти­сяч людей, насильно відірваних від духовних набутків, якими творча інтелігенція на початку XX ст. збагатила скарбницю батьківщини. Саме ці набутки, а не численні відзначені дер­жавними преміями «досягнення» офіційних радянських майстрів пера вистояли у плині часу XX ст.: із покоління в покоління вони передавалися як справжні, непроминущі цінності російської культури.

“Срібна доба” російської поезії – унікальне явище у світовій літературі, яке викликає водночас відчуття величі, захоплення і болючої трагічності. Творчий злет цих поетів прийшовся на часи надзвичайно складні: революції, війни, виникнення жорсткої тоталітарної системи, зміна цінностей, як художніх, так і моральних.

Серед поетів немає жодного, хто б мав щасливу долю, В своєму вірші В.Висоцький оголосив трагічність долі найточнішим критерієм талановитості поетів: “Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поет...” Ця, суперечлива на перший погляд, думка повністю підтверджується фактами трагічних біографій поетів “срібної доби”. Більшість з них не змогли досягнути свого найвищого мистецького розквіту з різних причин. Але надзвичайна щирість їхніх почуттів, переплавлена у вірші, і залишена нам, нащадкам, не згасає з роками. Трагічність долі стала ознакою на тільки таланту, але й приналежності митців до складного 20 століття.