2.1.Мифологизированная реальность театра
Театральная мифология, используемая в качестве источника анализа современного театрального процесса, придает результатам такого анализа максимальную степень обобщенности и универсальности, позволяет интерпретировать театр как высококоммуникативное сообщество творцов и аудитории, как систему мироздания.
Особенно интересной, значимой и практически не исследованной в плане типологизации социокультурных моделей "самоописания" и "самовписывания" представляется театральная культура провинциальных городов. Широковещательная реклама русской провинции, столь модная в последнее десятилетие, ажиотажный, но часто поверхностный интерес к ней, по сути, локализованы в эмоционально-рефлекторном, а не интеллектуально-аналитическом поле. Провинциальная культура и провинциальный театр как ее часть остаются неисследованной "экзотикой". По расхожему мнению, провинциальный театр - это заповедник, в котором исследователи, искушенные многокрасочностью столичной театральной среды, могут отдохнуть на удобном для утомленного глаза однообразии "вторичных" по своим художественным достоинствам спектаклей. Публично подобное отношение, конечно, отвергается. Его не разделяют театроведы-профессионалы; они регулярно путешествуют по провинции, движимые искренним интересом и знанием исследуемого предмета. Однако это отклонение от стратегического вектора лишь оттеняет общую ситуацию.
История сценического искусства насчитывает уже несколько тысячелетий. Театр - явление синтетическое по своей природе, способное вмещать в себя абсолютно все другие виды творчества, и, вместе с тем, чрезвычайно хрупкое и недолговечное, более других зависимое от влияния внешней среды.
Специфичность социокультурной парадигмы бытования провинциального театра становится очевидной при анализе не только и даже не столько внешней оппозиции понятий "провинциальный" - "столичный", сколько при сопоставлении внутренних смыслов, содержащихся в самом определении "провинциальный". Оно может представлять нестоличный театр трояко. Изначально определение "провинциальный" употреблялось как формальное указание на геоположение относительно официальной столицы. Затем (и это сугубо российский феномен) возник иной смысл: определение "провинциальный" превратилось в качественную характеристику любого нестоличного явления, характеристику, как правило, критически-снисходительную. Творческие достижения провинциального театра априори признавались вторичными по отношению к столичным образцам, недостаточно качественными с точки зрения мастерства театральных деятелей. Но существует и третий вариант интерпретации понятия "провинциальный" применительно к нестоличному театру. Это толкование "провинциальности" в значительной степени инспирировано самой провинцией, это тот "утешительный приз", который провинция вручила себе сама и ревностно оберегает. В данном случае характеристика "провинциальный" - специфическое социокультурное обозначение театра.
Провинциальный театр, как он воспринимается и существует в некоторых городах, - это своего рода почетное звание, звание хранителя живой легенды, некоего сберегающего лона, десятилетия (или даже века!) удерживающего в себе легендарный дух Истинного театра.
Конечно, звание это распространяется не на все театры провинциального города. Для подобной роли избирается тот театр, который имеет не просто более или менее определенную и долгую историю создания и развития, а свой этиологический миф, тот, где преемственность и традиция интерпретируются как буквальное воспроизведение, повторение священных классических образцов.
Анализу феномена такого театра должен предшествовать, на мой взгляд, ряд замечаний относительно распространенности явления и механизмов возникновения театральной мифологизации.
По убеждению Дидковской Н.А., которое она разделяет с философом А.Ф.Лосевым, мифологизация театрального процесса не есть его фактологическое искажение. Основа здесь на классическую четкую формулу А.Ф. Лосева: "Действительность остается в мифе той же самой, что и в обычной жизни, и только меняется ее смысл и идея"1. Явления театрального процесса, наблюдаемые современниками, синхронно самому процессу и мифологизируются. Но если реальный театральный процесс предполагает динамизм, живую творческую активность своих участников - деятелей театра, новизну зрительских впечатлений, дискуссионность критических мнений, то миф о театре устраняет из системы его публичного восприятия саму динамику, стремясь сберечь при этом энергию былых эмоций. Миф о театре трактует идею существования театрального организма как необходимость хранить "совершенное" прошлое состояние наперекор необратимым процессам возрастной энтропии. Миф о театре трактует смысл существования института театра как храма-музея, заполненного освященными экспонатами.
Аналитический взгляд на театральный процесс в провинции не слишком популярен. Это естественно, ибо некоторую свою культурную изоляцию провинция склонна считать положительным качеством. Анализ же предусматривает критическое отношение к любым самооценкам, сопоставление художественного материала разного происхождения, выявление причинно-следственных отношений происходящих в театре процессов, социокультурное прогнозирование театральной жизни.
Самодостаточность и - отсюда - замкнутость провинциального города на себе и в себе, консервативное восприятие нравственных и эстетических ценностей, многолетнее беспрерывное общение несменяемых персоналий из среды театральных творцов, критиков и "правоверных театралов" (зрителей) - все это способствует становлению и популяризации мифа о провинциальном театре. К тому же театральный миф провинции активно влияет на современный художественный процесс, устойчив к попыткам "нестандартных" интерпретаций и - продуктивен, ибо, качественно не развиваясь, может изменяться в объеме: прирастать деталями.
Объективный взгляд на современную художественную ситуацию в мифологизированном театре сквозь призму мифа о нем создает двойной эффект. С одной стороны, обращает на себя внимание контраст - несоответствие мифа и реальности; с другой, с несомненностью проявляется эффект узнавания мифа в реальности. Превозносимые мифом актеры и режиссеры, продолжающие служить в театре, могут не вызывать восторгов современной публики, но неизменность актерских амплуа и постановочных решений режиссера зачастую вызывает у "правоверного зрителя" не раздражение, а внутреннее удовлетворение именно фактом неизменности, стабильности. Радость зрителя от созерцания "родного" актерского лица берет верх над неудовлетворенным эстетическим чувством.
Необходимо оговориться: мифологизация театрального процесса - явление универсальное и равно затрагивает театры и провинции, и столицы. Однако в столице, в силу большей плюралистичности культурной жизни, наличия многих десятков театров различной эстетической ориентации, театральная мифология не столь актуальна, а главное - всегда подвержена инвариантности толкования. Тем не менее, чтобы исследуемое мной явление не воспринималось как уникальное, сложившееся в силу случайной комбинации внешних и внутренних обстоятельств, я позволю себе актуализировать столичный театрально-мифологический контекст. Не вдаваясь в специальное исследование театральных мифов "столичного толка", лишь упомяну наиболее значительные из них.
Во-первых, можно говорить о "мифах старейших театров". Это Малый театр - "дом Щепкина", он же "дом Островского", хранитель традиций реалистического актерского искусства; и это Александринский театр - императорский театр большого стиля, "перемоловший" в своих недрах новаторов Чехова и Комиссаржевскую. Характерно, что в качестве хранителей мифа в этих театрах в последние десятилетия выступают не режиссеры - художественные лидеры, организаторы коллективной творческой жизни, а актеры, люди, выращенные здесь и воплотившие дух "коллективного бессознательного". В Малом это был долгие годы М. Царев, его сменили Ю. Соломин (художественный руководитель) и В. Коршунов (директор); в Александринском с начала 1970-х годов, после смерти режиссера Л. Вивьена то были недолго просуществовавшая "художественная коллегия" и длительное время актер И. Горбачев.
Во-вторых, к числу театров-мифов можно отнести те, которые за десятилетия прошли путь от новаторских преобразований до страха перед новыми преобразованиями: таковы МХАТ и БДТ. Последним, после смерти Г. Товстоногова, возглавлявшего театр в течение тридцати лет, уже одиннадцать лет руководит актер К. Лавров. В первом, после кончины В. Немировича-Данченко, руководителями были актер - хранитель традиций М. Кедров и актер, и режиссер трагической судьбы, реформатор в душе и "сберегатель" на деле, О. Ефремов. Нельзя не упомянуть и о самой последней перемене в судьбе этого театра - о том, что после ухода из жизни Ефремова его возглавил также один из "современниковцев", актер О. Табаков.
В-третьих, к числу вполне отчетливо сложившихся театров-мифов можно отнести такие, как "тихий" театр единомышленников "Современник" и громогласный театр - политическая трибуна на Таганке.
Следует особенно подчеркнуть, что поклонники второго и в особенности третьего типа театров-мифов еще составляют значительное большинство их аудитории, способствуя сохранению "живых мифов" вместе с актерами. Отмечу, что проанализированная (к сожалению, немногочисленная и в основном оценочная, а не аналитическая) критика последних лет пишет об этих театрах именно в связи с поддержанием в них "мифологического" состояния.
В-четвертых, укажу на наиболее молодой столичный миф, на Малый драматический театр в Санкт-Петербурге, возглавляемый режиссером Л. Додиным. В данном случае мы имеем дело с мифом о формальных новациях, не противоречащих тонкостям "жизни человеческого духа". Он активно поддерживается критикой, фактами формального признания ("Золотая Маска") и - парадоксально для театрального быта, но характерно для мифологии - долгими периодами отсутствия театра в Петербурге (по причине заграничных гастролей), отсутствием гастролей и в провинции, и в Москве.
2.2.
В России распространены в основном два варианта городской театральной модели. Одна модель включает в себя сразу несколько разножанровых театров: оперно-балетные, музыкальной комедии (оперетты), драматические, кукольные. Такова модель городов-миллионеров Урала, Сибири, Средней Волги, Юга России. Она не носит узколокальный характер, ее формальные и содержательные параметры сопоставимы с теми, которые характеризуют состояние "совокупных" театров следующих городов:
Ростова-на-Дону (театр им. М. Горького, ТЮЗ, театр музыкальной комедии, областной театр кукол);
Самары (драматический театр, театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, ТЮЗ, театр кукол);
Екатеринбурга (драматический театр, театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, ТЮЗ, театр кукол);
Омска (академический драматический театр, ТЮЗ, музыкальный театр, театр кукол).
Другую модель можно определить как двуполярную: она характерна для городов Центральной России, Верхней Волги, в том числе и Ярославля. "Полюса" в ней составляют обычно драматический и какой-то другой театр: музыкальный (Иваново), кукол (Кострома), ТЮЗ (Вологда). В своем исследовании я остановлюсь на второй модели, так как она, по моему убеждению, репрезентативна для большей части городов России, а в качестве конкретного примера - на ее ярославском варианте, типичном для провинциального города с полумиллионным населением и включающем в себя следующие государственные театры: старейший в России академический театр драмы имени Ф.Г. Волкова; второе десятилетие существующий ТЮЗ; театр кукол с шестидесятилетней историей; учебный театр при театральном вузе.
"Совокупный" театр Ярославля не может быть полностью представлен в рамках этого исследования, однако очевидно, что для обеспечения репрезентативности городской театральной модели необходимо выделить ее доминанты. По степени значимости в социокультурном пространстве Ярославля с театром им. Волкова может быть сравним только ТЮЗ. Эти две главные составляющие и образуют то, что я в дальнейшем буду именовать ярославской театральной моделью. Ибо театральные системы «волковского» театра и ТЮЗа вбирают основные тенденции современного художественного процесса как Ярославля, так и сравнимых с ним по территориально-административному статусу городов русской провинции.
Проанализировав составляющие ярославской модели, можно утверждать, что звание "истинного провинциального" (или "старого доброго провинциального") может носить лишь один театр - Волковский. Он в полной мере соответствует мифу о провинциальном театре и обладает всеми необходимыми характеристиками и атрибутами такого мифа. Прежде всего существен сам возраст театра имени Волкова: 250 прожитых лет. Этот факт является первичным критерием, позволяющим (по совокупности с теми, о которых я скажу ниже) утверждать наличие явления мифологизации. Фактор "мифологического возраста" сопрягается с наличием у Волковского театра своего легендарного создателя или культурного героя театрального мифа - первого русского профессионального актера Федора Григорьевича Волкова. Причем в сознании и нынешних актеров-волковцев, и местных критиков, и околотеатральной публики - искренних поклонников театра - Волковский связан со своим прародителем "генетически", напрямую, и поэтому 250-летие первого профессионального театра России Ярославский драматический академический театр имени Г. Волкова отмечает как свой собственный юбилей.