Проблематизм современного искусства

Все «измы» — эти чертовы хвостики, выросшие на наших художественных понятиях, суть предвзятые проблемы. «Передовое» искусство современности, утратив настоящий центр притяжения, стало кружиться вокруг всяческих проблем. Но этот новый, произвольный центр никогда не может быть устойчивым, и потому-то мы постоянно перебегаем от одного к другому... Все наши понятия вроде: индивидуальности (самобытности), реальности (правдивости), символичности (мистической духовной значимости) и т. д. только тогда имеют цену и право на существование в искусстве, когда проявляются наивно, бессознательно, ненарочито! (— 136 —)

Каждый художник, созерцающий свою самобытность, свою правдивость, свою мистическую глубину, ставит все эти понятия в кавычки и, навязывая их другим, делает их тем самым до тошноты противными.

Наконец, определяя проблему своего творчества только одним из этих «измов», он как бы упрощает свое служение искусству, которое одинаково требует и самобытности, и правдивости, и духовной значимости.

Художник-гений всегда и самобытен, и правдив, и духовно-значителен.

Неужели же «реалисты», «символисты», «импрессионисты», «экспрессионисты» на самом деле считают себя зачинателями каких-то новых «принципов» в искусстве, до сих пор никогда не существовавших?!

Неужели символисты конца прошлого и начала нынешнего века являются более символичными, чем Пушкин и Гете? Ведь подлинная символичность не есть качество мысли, а степень ее духовной проникновенности.

Если возможно вообще ставить какие бы то ни было «проблемы» искусству, то единственной проблемой каждой его эпохи должно быть сохранение преемственной связи с великим прошлым. В нашем соревновании на мировой переворот, в нашей жажде «создать эпоху», мы порываем всякую связь с предыдущими эпохами. А когда мы замечаем, что никакая эпоха не создалась, мы начинаем оглядываться и инстинктивно ищем порванную нить...

Но «проблема» нахождения порванной нити, несмотря на всю свою кажущуюся скромность, оказывается бесконечно труднее и сложнее всех других гордых, заносчивых проблем.

В то время как сохранение этой нити делает каждого художника наиболее современным относительно данной эпохи — возраста своего искусства, искание ее обрывков, наоборот, заставляет его «впадать в детство» прошлых эпох. Это буквальное «впадение в детство» выражается в том, что он, несмотря на пожилой воз- (— 137 —) раст своей эпохи, начинает подражать внешним приемам более молодых или детских эпох.

Мы не замечаем, что в искусстве каждый зрелый возраст есть детство в отношении к будущему поколению, и что мы имеем право только на это детство. Это подлинное вечное детство доступно нам только при охранении преемственной связи с прошлым.

_____________

Из всех существующих в жизни развлечений музыкальное искусство является самым неудачным, недейственным, скучным. Истинное призвание музыки не развлекать, не рассеивать, а привлекать, собирать, гипнотически сосредоточивать чувства и мысли слушателя. Это не значит, что наша муза имеет на челе своем какую-то неизменно строгую складку. Это значит только, что ни ее радости ни ее печали, да и вообще чела ее не дано видеть тем, кто ищет развлечений. Она отворачивается от тех, кто по природе своей не имеет влечения к ней. Она наказывает жестокой скукой тех, кто, ища в ней лишь «праздной мысли раздраженья», рассеянно блуждает своей «праздной мыслью», своим слуховым оком мимо ее чела, мимо ее тем.

На это могут возразить, что прежние великие композиторы — Бах, Гайдн, Моцарт — состоя на службе у князей мира и исполняя их заказы, как бы развлекали их... Нет, если их работа была безукоризненно честной в отношении к заказу князей, то в то же время она была и до святости безгрешной в отношении к приказу музы. Своими симфониями, менуэтами, контрдансами они равно воспитывали музыкальный вкус своих заказчиков; если же заказ не соответствовал приказу музы, если вкус заказчика не поддавался воспитанию, то прежние мастера искали себе среди князей иных лучших заказчиков и воспитанников.

Мы же от музы повернулись к моде... Другими словами — утратив центр единства самой музыки и устремившись к множеству разнородных вкусов толпы, мы незаметно для себя стали исполнять множество заказов ее. Мы постепенно низвели свое искусство до уровня (— 138 —) праздных развлечений. Но заметив, что даже и в качестве праздного развлечения оно стало утрачивать свою действенность, мы, как утопающие за соломинку, стали хвататься за те обломки потопленного нами же корабля, которые по легкости своей всплывают на поверхность житейского моря.

Но мы хватаемся, как за соломинку, не только за обломки нашего корабля — за разрозненные смыслы прежней единой музыки; мы хватаемся за все, что нам ни попадется на поверхности житейского моря. Мы развлекаем скучающую публику концертными программами с тематическим анализом, сделанным на живую нитку, с биографическими сведениями (большей частью анекдотического характера), с портретами авторов и исполнителей, с рекламными отзывами о тех же авторах и исполнителях, мало отличающихся от реклам мыла или крема, которые часто находятся в той же программе.

Мы развлекаем публику концертными лекциями, долженствующими объяснить только что сыгранную пьесу. Для этих «иллюстраций» мы пользуемся биографическими фактами и анекдотами, психологией, историей и т. д.

Все это, вместо воспитания музыкальности публики, отнимает у нее последнюю веру в самобытную стихию и власть нашего искусства.

Специальное музыкальное образование есть искус, который выдерживает лишь специально одаренный музыкант. Только он, пройдя через этот искус, укрепляет свою непосредственную музыкальность. Малоодаренный же часто утрачивает ее; ему требуется уже и меньше специального образования.

Просто-музыкальная публика не должна иметь никакого представления о музыкальной теории: она ее только отвлекает от восприятия музыкальных образов. Но не меньше музыкальной теории ее отвлекают от музыкальных образов всякие другие не музыкальные образы...

Что же в таком случае мы должны подразумевать под элементарною музыкальностью?

Конечно же, только способность непосредственного (— 139 —) восприятия музыки равно как у специалиста, так и у публики.

Если музыкальный неспециалист сначала воспринимает непосредственно только главные образы, то есть мелодии-темы, то ему по этим мелодиям легче постепенно добраться до восприятия целого, чем бездарному специалисту, с самого начала надевшему очки теоретика и видящему через них лишь отдельные ноты и детали.

От прелестных вальсов Иоганна Штрауса через гениальные танцы Шуберта и Шопена публика имеет прямой путь к восприятию так называемой «серьезной», «классической» музыки.

А от тематических анализов через исторические и биографические иллюстрации та же публика дойдет лишь до сознания полного бессилия нашего искусства.

_____________

Наибольшей радостью в восприятии музыкального произведения является неожиданная встреча с забытыми образами вечности. Если встречи эти сами по себе лишь мгновенны, если образы вечности сами по себе не вечны, то все же это мгновенное воспоминание в восприятии музыки представляет собою бесконечно большую ценность, чем мгновенное развлечение, заставляющее нас еще прочнее забыть без того уже забытое.

_____________

Многим современникам музыка представляется безответственной «игрой» звуков... Игра наиболее свойственна детям. Но дети вовсе не склонны относиться к «игре» со снисходительным легкомыслием взрослых! Для детей игра является истовым (серьезным) делом. Это их настоящая жизнь! Сохрани Боже, если кто-нибудь из старших нарушит их игру иронической улыбкой или выпадением из условной роли — они сейчас же говорят: «Это не игра!» — и прекращают игру... Мы с большой «истовостью» танцуем джазы, играем в карты, в рулетку, на скачках, но, увы! — в музыку мы даже и «играть» разучились. Мы по-стариковски ухмыляемся на «условности» прежнего великого искусства — подлинной детской «игры», которая для тех детей была их настоящей жизнью, истовым делом, но которая в (— 140 —) наше время настолько утратила смысл игры, что хочется по-детски закричать — «Ну, это уж не игра!»

Никакая игра никогда не имела своим содержанием или условием то, чтобы каждому предоставлялось делать все, что ему угодно...

_____________

Когда художник начинает испытывать тесноту границ своего искусства, когда он перестает чувствовать безграничную потенцию обновления основных элементов своего искусства и ищет этого обновления за его пределами — он становится изменником и дезертиром своей художественной родины. В таких случаях «творчество» художника начинает нуждаться в оправдательных комментариях, тогда как искусство не должно нуждаться ни в каких комментариях, ибо главным оправданием каждого художественного произведения является как раз возможность восприятия его без каких бы то ни было комментариев.

Каждый художник, делающий вылазки за пределы своего искусства для того, чтобы обогатить и расширить его, обнаруживает лишь бедность и узость не искусства, а тех средств, какие сам он имеет из этой сокровищницы. Музыкант, которому стало тесно в музыке, стал меньшим музыкантом. И это одинаково так во всех случаях: пытается ли музыкант заимствовать недостающие ему средства у других искусств, занимает ли он их из повседневной жизни, или, наконец. утомленный всей человеческой жизнью и находясь у преддверия вечности, он уже не находит более достаточно живых слов для изображения того, что созерцает...

_____________

Здесь возникает еще одно соображение, долженствующее служить еще одним оправданием прежней анонимной, коллективной теории музыки, как образовательной дисциплины прежних музыкантов. Эта прежняя дисциплина (оправданная уже сама по себе творческой деятельностью великих гениев прошлого) давала возможность воспринимать прежнюю музыку без оправ- (— 141 —) дательных комментариев в каждом отдельном случае. Теперь же весь бесконечный арсенал различных теорий создается именно в виде ключей, долженствующих нам раскрывать смысл большинства современных сочинений.

_____________

Каждая деталь, выделенная из цепи согласования с другими деталями, всегда может показаться непонятной. Если прежняя критика позволяла себе иногда подобные купюры смыслов и потому не доглядела некоторых явлений в целом, то еще не значит, что современная критика должна оправдывать все те пугающие нас ныне детали, непонятность которых имеет причиной их явную, природную оторванность от всякого согласования в единство.

_____________

Краткость и куцость. За недостатком времени многие современники почитают единственным недостатком сочинения его длительность. Но ведь слишком длинным может показаться иногда восьмитактный период, если он бессодержателен или нелепо построен! С другой стороны, бывают сочинения, хотя несомненно и содержательные, но краткость которых является не сжатостью, не сконцентрированностью, а недоразвитостью, незаконченностью, то есть куцостью. Поэтому необходимо различать художественную краткость от нехудожественной куцости, а также художественное впечатление бесконечной перспективы, которую раскрывает нам великое произведение, от нехудожественного впечатления бесконечной длительности, получаемого нами от сочинений, в которых ничтожное содержание не оправдывает их развития.

_____________

Преподаватель, уставший от музыки и не умеющий скрыть от ученика своей усталости, преподает ему вместе с музыкой и свою усталость от нее. Зевок в искусстве — это чума, требующая строжайшего карантина.

_____________