Тамэнага Сюнсуй

          (1790 - 1843) - писатель, основоположник жанра ниндзёбон (роман о чувствах). Первое произведение Тамэнага было опубликовано в 1819 г. Широкую известность ему принес роман «Сливовый календарь любви» (1832 - 1833). Однако в 1842 г. писатель был обвинен в покушении на общественную мораль и приговорен к домашнему заключению. Романы Тамэнага оказали заметное влияние на дальнейшее развитие японской литературы.

Книга Тамэнага Сюнсуй "Сливовый календарь любви" —- один из лучших образцов в жанре ниндзебон ("повесть о чувствах") — была отпечатана в 1833 году (первые две части увидели свет в 1832 году). Выдающееся произведение традиционной японской прозы последнего этапа ее развития почти неизвестно европейскому читателю. Действие книги разворачивается в Эдо, столице тогдашней Японии,— городе, знаменитом своими «веселыми» кварталами. Высокородные господа и простолюдины, гейши высшего ранга и обыкновенные женщины...— всех их объединяет любовь, пробуждающаяся с наступлением весны, с первыми цветами сливы. Повесть изобилует мастерски написанными жанровыми сценками из городской жизни старого Эдо. Созданием многочисленных произведений в жанре ниндзёбон прославился  Тамэнага   Сюнсуй  (1790—1843). Выходец из среды горожан, он хорошо знал жизнь обитателей мещанских увеселительных кварталов Эдо — купцов, приказчиков, «дев веселья», актеров. Представители этого пестрого городского люда и стали персонажами его любовных романов, лучшим из которых считается «  Сливовый   календарь  любви» (1832—1833). Главный герой романа — Тандзиро, незаконный сын некоего сановника, отданный на воспитание хозяина одного из «веселых кварталов». Чтобы помешать ему унаследовать дело приемного отца, приказчик этого заведения обвиняет Тандзиро в краже ценностей. Несчастный юноша не может доказать свою невиновность и вынужден скрываться. У Тандзиро есть невеста и две возлюбленные — девы из веселого квартала. Благодаря их помощи главному герою удается разоблачить злодея-приказчика и вернуть себе состояние. Он женится на своей невесте, а одна из возлюбленных становится его наложницей. Главная ценность этого произведения заключается в том, что оно обращено к реальной жизни своего времени, полнокровно и достоверно рисует нравы простых горожан. В отличие от книг Бакина и Танэхико человек в прозе Сюнсуя предстает не отвлеченным воплощением добродетели или порока, а объектом живого художественного наблюдения. Стремление осмыслить человеческую личность «изнутри», проникнуть в сложный мир душевных движений и чувств героев — особенность творчества Сюнсуя, от которого тянется прямая нить к реалистической прозе нового времени. Новаторство Сюнсуя выразилось и в том, что он был одним из первых японских писателей, осознавших богатые возможности живого языка при создании художественного произведения. Роман написан на разговорном языке, значительное место в нем отоводится диалогу. Речь персонажей в достаточной степени индивидуализирована и служит одним из основных приемов создания образа. Обращенные к эмоциональному миру человека, «книги о чувствах» объективно носили антифеодальный, антиконфуцианский характер и поэтому служили объектом нападок правительственной цензуры. В 1841 г. произведения Сюнсуя были объявлены «безнравственными», писателя приговорили к домашнему аресту и продержали в ручных колодках пятьдесят дней, его книги были изъяты из обращения и сожжены. Эти репрессии не могли не сказаться на дальнейшем творчестве Сюнсуя и его преемников. Любовные повести последующих десятилетий носили откровенно нравоучительный характер, что, безусловно, снизило их художественную ценность. Возрождение интереса к эдоским ниндзёбон наступило лишь в конце XIX в., когда японская интеллигенция вслед за периодом увлечения европейской литературой обратилась к национальной традиции. Романы Сюнсуя оказали активное воздействие на творчество видных прозаиков конца XIX — начала XX в.

Большой популярностью пользовались ёмихон Такидзавы Бакина. Он черпал материал из китайских романов и японских хроник и писал не о том, «что видел», а о том, «что слышал» или вычитал из книг китайских мудрецов, сдабривая все это неудержимой фантазией. В самом известном произведении Бакина — «Истории восьми псов‑самураев из Сатоми» (1814‑1841) — использованы «Хроника пяти поколений Ходзё», «Хроника рода Сатоми» и китайские классические романы «Троецарствие», «Цзинь, Пин, Мэй» и «Речные заводи».

Опора на древность делала надежнее милую сердцу Бакина идею служения долгу. Вот коротко содержание его «Истории...». Юки Удзитомо, глава провинции Симоса, потерпел поражение в восстании против сёгуна Асикага. Замок Юки был захвачен. Одному из военачальников, Сатоми, удалось бежать и обосноваться в провинции Ава. У старшего сына Сатоми, Ёсидзанэ, родилась дочь Фуса Химэ. На нее напал недуг, и обеспокоенный отец обратился к богам за помощью. Те прислали ему четки из восьми хрустальных бусин, на каждой бусинке был начертан иероглиф, означавший одну из конфуцианских добродетелей (или «постоянств») ¹.

Девочка была спасена. Когда ей исполнилось шестнадцать лет, вспыхнула вражда между родами Сатоми и Андзай. Оказавшись в безвыходном положении, Ёсидзанэ, взглянув в отчаянии на любимого пса, пообещал отдать дочь тому, кто спасет его. На следующий день пес принес голову вождя противников, и Ёсидзанэ выиграл сражение. По воле неба юная дочь в сопровождении пса отправляется жить в пещеру, где она время от времени читает ему «Сутру Лотоса». (Согласно буддизму, всё, будь то дерево, человек или собака, обладает природой Будды. И Бакин говорит: «Даже животное стремится выявить в себе природу Будды».) Когда Фуса Химэ, зачав, кончает с собой, восемь бусинок с упомянутыми иероглифами рассыпаются по небу, и на свет появляются восемь братьев‑самураев; каждый из них владеет одной из бусинок. Соответственно имя каждого включает иероглиф ину («собака») и иероглиф одной из «восьми добродетелей». Герои доблестны и благородны, совершают невероятные подвиги, побеждают непобедимых врагов, мстят обидчикам, выручают друг друга из беды и наконец благополучно соединяются. Преодолев все трудности, самураи выполняют предначертанный долг.

Множество лиц, множество характеров, самые невероятные события и самые неожиданные ситуации, вмешательство богов — все стройно, все подчинено одному замыслу — доказать незыблемость конфуцианского долга. Небо предписало его человеку, и потому добро торжествует, а зло карается. Соподчиненность действия достигается сквозной идеей благости долга, что и придает произведению целостность, несмотря на отсутствие непосредственной связи между отдельными эпизодами, И здесь традиционная структура, фрагментарность, «целостность разного». Документальная строгость, материал хроник сочетаются с фантазией, импровизацией — и все подчинено идеалу бусидо .

В «Кодзиэн» о ёмихон говорится: «Богато иллюстрированные произведения. В центре — фантастический, сложно организованный сюжет. Содержание ёмихон составляют: буддийская идея причин [в прежней жизни] и следствий [в настоящей] — воздаяние за совершенные дела — и моральные поучения» [75, с.2206]. Все компоненты ёмихон — сюжет, композиция, язык — сообразованы с буддийской идеей кармы и конфуцианской моралью. Заданная идея определяла структуру произведений.

«История восьми псов», таким образом, не рыцарский роман и не эпическая поэма, несмотря на традиционное чередование пяти— и семисложных строк. Ёмихон обладают своими неповторимыми чертами, обусловленными художественной традицией и атмосферой Японии начала XIX в. ².

Пройдя путь от Сайкаку до Бакина, японская литература еще раз совершила ход дзюн‑гяку (туда‑обратно): от реальности к условности, от действительных характеров и событий к вымышленным, от злободневных тем современности к идеалам самурайской чести. Но почему‑то именно «неправдоподобный» Бакин, далекий, казалось бы, от забот горожан, стал их любимым писателем. Об этом свидетельствуют авторы первой «Истории японской литературы»: «Им восхищаются не только женщины и дети, купцы и крестьяне. Даже образованных людей его сочинения часто доводят до слез или до смеха и заставляют скрежетать зубами...» [13, с.277], несмотря на то что, по мнению В.Г. Астона, писатель «показывает нам мужчин и женщин такими, какими они могли бы быть, если бы были созданы по принципам, выведенным из учений китайских мудрецов» [13, с.276.] И с точки зрения Цубоути Сёё, «герои знаменитого шедевра Бакина „История восьми псов” представляют собой восемь олицетворенных принципов человечности и долга (дзин‑ги ). Их нельзя назвать живыми людьми. Они лишены каких бы то ни было слабостей и лишь подтверждают идею „поощрения добра и порицания зла”... Восемь совершенномудрых самураев полусобачьего происхождения — идеальные люди. Но зачем читателю такие герои, которые не имеют ничего общего с подлинным миром?» [188, с.92]. В ёмихон , подчеркивает Сёё, «истинным человеческим чувствам не отводится места. В периоды Бунка (1804‑1818. — Т.Г. ) и Бунсэй (1818‑1830. — Т.Г. ) большая часть писателей придерживалась принципа „поощрения добра и порицания зла”, и потому образованные самураи относились к прозе с пренебрежением, как к занятию деревенщины, от которого нет пользы, один вред» [188, с.87‑88].

Но нельзя сказать, что Бакин сочинял кому‑нибудь в угоду. Он лишь выразил общий взгляд на вещи: человек должен следовать конфуцианскому Пути, не считаясь с личными интересами, от этого зависит его карма . Взгляды Бакина — своеобразный синтез буддизма и конфуцианства, обусловивших самурайскую этику. «Мораль» имела силу космического закона (моральный и физический мир нераздельны). Ведь, по учению Чжу Си, человечность (жэнь ) и чувство долга — справедливости (и ) — свойства не только человеческой природы, но и космоса, и их нарушение приводит к нарушениям мирового масштаба. Уже эта идея делает Бакина непохожим на авторов европейских дидактических романов. «Мораль», за которую он ратовал, исторически обусловлена и в этом смысле реальна.

Воспевая красоту морали, долг, готовность к самопожертвованию (в ритуале харакири огромное значение придавалось эстетическому моменту: умирать следовало красиво), писатель не отступал от макото . Так японцы смотрели на вещи. Таков был идеал совершенного человека, и им определялась логика поведения героев.

Другое дело, что не случайно именно во времена Бакина произошел поворот дзюн‑гяку — от реального к ирреальному. Общество переживало кризисное состояние. Можно сказать, была нарушена Середина, связь инь‑ян , удерживающая противоположности в равновесии, в пределах круга. Инь и ян пришли в оппозицию, наступила неблагоприятная ситуация Упадка, разрыва всеобщих связей (см. 12‑ю гексаграмму «И цзин»). Искусственная попытка остановить движение, удержать два подвижных начала в статичном состоянии — верх есть верх, низ есть низ — привела и не могла не привести к разрушению системы. Ситуация разрыва всеобщих связей, естественно, сказалась и на понимании моральных принципов. Если «И цзин» ставит акцент на двуединстве вещей — человечность и долг нераздельны, одного нет без другого (нельзя выполнить долг, утратив человечность, и нельзя быть человечным, не обладая чувством долга), то в японской литературе XVIII — XIX вв. эти понятия оказались в противостоянии. Долг стал над состраданием, человечность превратилась в свою противоположность. Стала поощряться жестокость во имя долга. Вопреки идее глубинного равенства всего, принципиальной невозможности господства одного над другим стала прославляться лояльность — беспрекословное подчинение низшего высшему. Справедливость, человечность перестали носить универсальный характер, сохраняя силу в пределах семьи, клана, государства и распространяясь только на тех, кто непосредственно связан между собой служебными или семейными узами; иными словами, преданность, человечность по отношению к господину допускала полное ее забвение по отношению к другим людям, если того требовали интересы господина. Это было отступлением от идеала «настоящего человека» — цзюньцзы . Произошло то самое выворачивание слов наизнанку, которое предвидели даосы, упрекая конфуцианцев в том, что благодаря их стараниям человек станет полагаться на слова, вместо того чтобы полагаться на самого себя, станет следовать названиям, забыв о Пути (хотя Конфуций выдвинул принцип «исправления имен»). Дисгармоническое начало возобладало. Но если нарушено внутреннее, это выявляется во внешнем. Хотя японские ученые традиционного толка, выступая против европейской системы знаний, упрекали европейцев в том, что те методом анализа разрушили ци , а разрушив ци , нарушили ли — всеобщую связь вещей, кризисная ситуация начала складываться в Японии и без вмешательства иностранцев.

Итак, состояние литературы подтверждает не меньше, чем подтвердил бы историко‑экономический анализ, что японское общество в начале XIX в. переживало кризис. По мнению Накамура Мицуо, «конфуцианство допускало существование презираемой литературы гэсаку , пагубной для морали и для сознания людей, только при условии, что она будет служить цели „поощрения добра и порицания зла”. Это было самым большим препятствием на пути развития и прогресса японской литературы. Вот почему Сёё так рьяно нападал на Бакина, на его конфуцианские взгляды и его стиль» [118, с.36‑37]. По мнению японских ученых, это была искусственная эпоха, эпоха «задержанного средневековья», пришедшая в противоречие с ходом истории. Предвзятость, игнорирование объективных законов развития проявлялись и в исторических трактатах и в политике. «Оценки явлений жизни производились в отрыве от сложной действительности, на основании догм, стоящих над действительностью, исходя из трафаретных абстрактных идей о подчиненности снизу доверху, о разделении на „избранных” и „варваров”, о добре и зле» [170, с.78].

Просуществовав более двухсот лет, система токугавского сёгуната исчерпала себя и поддерживала свое существование, прибегая к таким противоестественным мерам, как внешняя изоляция, «изгнание варваров», внутренняя регламентация, которые призваны были предотвратить перемены, задержать ход истории. Система была обречена, и социальный переворот, который привел не только к смене одного типа правления другим, но и к изменению всего уклада жизни, стал неизбежностью.

Произведениям Бакина близки романы другого писателя — Рютэя Танэхико (1783—1842). Выходец из знатного самурайского рода, он не знал нужды п писал скорее для развлечения, чем для заработка. Как и Бакин, он создавал преимущественно авантюрно-героические романы, но при этом опирался не столько на традицию китайской прозы, сколько на поэтику «исторических» драм Кабуки. Самое знаменитое произведение Танэхико — роман «Лже-Мурасаки и деревенский Гэндзи», представляющий собой переделку прославленного романа Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи» (XI в.), который на протяжении всей истории японской литературы сохранял свою эстетическую значимость и активно воздействовал на творчество последующих поколений писателей. В XVII в. «Повесть о Гэндзи» послужила объектом художественного переосмысления в романе Ихары Сайкаку «История любовных похождений одинокого мужчины», где рассказ о любовных авантюрах пародийного двойника принца Гэндзи — горожанина Ёноскэ — подчинен воссозданию широкой и реалистически достоверной картины жизни Японии того времени. Рютэй Танэхико совершенно иначе подошел к материалу романа Мурасаки Сикибу. Он переносит действие «Повести о Гэндзи» в XV век, время кровавых междоусобиц и смут. События романа разворачиваются не в галантной обстановке хэйанского двора, а в атмосфере политических заговоров, коварных интриг, жестоких убийств. В центре повествования — высокородный самурай Мицуудзи, сын сёгуна Асикаги Ёсимасы (1435—1490) и его любимой наложницы Ханакири, женщины невысокого происхождения. Слово «деревенский» в названии книги не следует понимать буквально, в данном случае оно синонимично понятию «воинственный», потому что для аристократов XI в., в которых придворная дама Мурасаки Сикибу видела носителей столичной цивилизованности, представители нового класса, военного дворянства (а именно об этой среде и ее идеалах рассказывает Танэхико), были грубыми варварами. Подобно «блистательному принцу Гэндзи», Мицуудзи наделен необычайной красотой и талантами и далек от честолюбивого стремления властвовать. Однако, узнав об исчезновении драгоценных семейных реликвий, он решает во что бы то ни стало их разыскать. Начинается длинная цепь приключений, связанных с поисками похищенного, в духе драм оиэмоно. Значительное место в романе отводится описанию любовных похождений Мицуудзи, однако они носят подчеркнуто авантюрный характер и не претендуют на изображение внутренней, эмоциональной жизни героев.

Преобразуя любовный роман Мурасаки Сикибу в остросюжетное повествование, Танэхико начисто лишает его лиризма и психологической глубины. Утонченный эстетизм «Повести о Гэндзи», связанный с культом «моно-но аварэ» (печального очарования вещей), уступает место активному эпическому началу, культу мужества, бесстрашия, хитроумия. Психологическая достоверность характеров подменяется «типажностью», открытой ориентацией на условные театральные амплуа. Но именно эта установка на авантюрность и театральную эффектность и привлекала читателей того времени. В течение многих лет (первая часть романа вышла в свет в 1829 г., а последняя, тридцать восьмая, — в 1842 г.) они с нетерпением ждали каждого нового выпуска книги. Роман написан изящным языком, его фабула увлекательна. Дополнительную прелесть ему придают сюжетные переклички с «Повестью о Гэндзи». И все же в книге Танэхико нет, пожалуй, самого основного — того сложного жизненного и «человеческого» содержания, которое свойственно произведению Мурасаки Сикибу. Роман «Лже-Мурасаки

634

и деревенский Гэндзи» наглядно воплощает в себе многие существенные черты художественного стиля эпохи и в то же время служит свидетельством его исторической ограниченности. Авантюрно-героический роман является одним из любопытных и своеобразных порождений литературы первой половины XIX в., но почву для дальнейшего развития японской прозы подготовил не он, а произведения реалистического характера, достоверно изобразившие жизнь людей своего времени.

К числу таких произведений относятся прежде всего любовные повести и романы «ниндзёбон» (букв. «книга о чувствах»). Этот жанр сформировался в начале XIX в. на основе популярных в предшествующем столетии повестей о приключениях незадачливых повес в «кварталах любви». Любовные повести ниндзёбон тоже живописуют нравы «веселых кварталов», но они серьезны и даже мелодраматичны. Повествование в них сосредоточено не на любовных авантюрах как таковых, а на изображении чувств и переживаний персонажей. Несомненно влияние на характер ниндзёбон оказал китайский бытовой роман «Цзинь, Пин, Мэй», однако главным героем «книг о чувствах» выступает не распутник, подобный Симынь Цину, а благородный чувствительный юноша, способный на глубокие любовные переживания. По сравнению с китайским романом эротика в них заметно смягчена и приглушена. Главным сюжетоформирующим принципом служит не буддийская идея тщетности и иллюзорности земных страстей, а рассказ о том, как верность в любви помогает героям преодолеть все испытания и добиться счастья.

Созданием многочисленных произведений в жанре ниндзёбон прославился Тамэнага Сюнсуй (1790—1843). Выходец из среды горожан, он хорошо знал жизнь обитателей мещанских увеселительных кварталов Эдо — купцов, приказчиков, «дев веселья», актеров. Представители этого пестрого городского люда и стали персонажами его любовных романов, лучшим из которых считается «Сливовый календарь любви» (1832—1833). Главный герой романа — Тандзиро, незаконный сын некоего сановника, отданный на воспитание хозяина одного из «веселых кварталов». Чтобы помешать ему унаследовать дело приемного отца, приказчик этого заведения обвиняет Тандзиро в краже ценностей. Несчастный юноша не может доказать свою невиновность и вынужден скрываться. У Тандзиро есть невеста и две возлюбленные — девы из веселого квартала. Благодаря их помощи главному герою удается разоблачить злодея-приказчика и вернуть себе состояние. Он женится на своей невесте, а одна из возлюбленных становится его наложницей.

Главная ценность этого произведения заключается в том, что оно обращено к реальной жизни своего времени, полнокровно и достоверно рисует нравы простых горожан. В отличие от книг Бакина и Танэхико человек в прозе Сюнсуя предстает не отвлеченным воплощением добродетели или порока, а объектом живого художественного наблюдения. Стремление осмыслить человеческую личность «изнутри», проникнуть в сложный мир душевных движений и чувств героев — особенность творчества Сюнсуя, от которого тянется прямая нить к реалистической прозе нового времени. Новаторство Сюнсуя выразилось и в том, что он был одним из первых японских писателей, осознавших богатые возможности живого языка при создании художественного произведения. Роман написан на разговорном языке, значительное место в нем отоводится диалогу. Речь персонажей в достаточной степени индивидуализирована и служит одним из основных приемов создания образа. Обращенные к эмоциональному миру человека, «книги о чувствах» объективно носили антифеодальный, антиконфуцианский характер и поэтому служили объектом нападок правительственной цензуры. В 1841 г. произведения Сюнсуя были объявлены «безнравственными», писателя приговорили к домашнему аресту и продержали в ручных колодках пятьдесят дней, его книги были изъяты из обращения и сожжены. Эти репрессии не могли не сказаться на дальнейшем творчестве Сюнсуя и его преемников. Любовные повести последующих десятилетий носили откровенно нравоучительный характер, что, безусловно, снизило их художественную ценность. Возрождение интереса к эдоским ниндзёбон наступило лишь в конце XIX в., когда японская интеллигенция вслед за периодом увлечения европейской литературой обратилась к национальной традиции. Романы Сюнсуя оказали активное воздействие на творчество видных прозаиков конца XIX — начала XX в.

Одновременно с любовной повестью и романом в первой половине XIX в. развивалась другая разновидность демократической прозы — авантюрно-комический и комический роман коккэйбон (букв. — «забавная книга»). Подлинно народные по духу произведения этого жанра продолжают традицию средневековых фарсов кёгэн, пародийной прозы XVII и XVIII вв., новеллистики Ихары Сайкаку. Ведущим автором коккэйбон был Дзиппэнся Икку (1765—1831). О его жизни сохранилось немало преданий и анекдотов, рисующих его эксцентричным чудаком, гулякой, балагуром. Народная фантазия перенесла на любимого писателя черты

635

его популярных персонажей. В действительности Икку происходил из дворянской семьи; порвав со своим кланом, он долго странствовал, прежде чем стать писателем. Вначале он сочинял пьесы для кукольного театра, затем, обосновавшись в Эдо, создал немало фантастических и любовных повестей, он обессмертил свое имя плутовским комическим романом «На своих на двоих по Токайдоскому тракту» (1802—1822). Сюжетной канвой книги служат приключения двух эдоских простолюдинов, веселых плутов Ядзиробэя и Китахати, которые, наслышавшись о красотах древней столицы Киото, отправляются туда по Токайдоской дороге. По пути они сталкиваются с представителями различных общественных слоев и профессий — торговцами, самураями, монахами, крестьянами, погонщиками, куртизанками, жуликами. На страницах книги разворачивается широкая панорама жизни Японии, запечатленной с обилием красочных деталей и комических подробностей.

Образная система романа восходит к традиции народной смеховой культуры. Центральные персонажи — Ядзиробэй и Китахати — напоминают простолюдинов средневековых фарсов. Им свойственны неиссякаемое жизнелюбие, полная свобода от сословных предрассудков, умение с шуткой выбраться из любого трудного положения. Они — представители мира веселой вседозволенности и поэтому отказываются принимать официальный мир с его жесткой регламентацией и иерархией. Все в окружающем мире, включая их самих, служит для них объектом пряного острословия, грубоватой шутки. Но при этом изображенный писателем мир — не карнавальная небывальщина, а вполне реальная историческая действительность, дающая автору немало поводов для насмешки и сатирической издевки. Высокомерный, но нищий самурай, врач, берущийся вылечить любую болезнь, но при этом не умеющий ни читать, ни писать, монахи и монахини, вовсе не склонные отказывать себе в мирских удовольствиях, купцы, старающиеся во всем подражать самураям, — все эти комические и сатирические образы характерны для тогдашней действительности. Смех в романе Икку призван не только веселить — он срывает покровы благопристойности с фальшивой цивилизации, показывает ее изнанку и ущербность. «На своих на двоих по Токайдоскому тракту» — по-настоящему народная книга. Написанная живым языком, украшенная блестками «раблезианского» юмора, пародии, сатиры, она остается одной из самых читаемых книг в Японии.

Другим признанным мастером комического романа коккэйбон был Сикитэй Самба (1776—1822), автор популярных произведений «Новомодная баня» (1809—1813) и «Новомодная цирюльня» (1813—1814). Баня и цирюльня в токугавской Японии служили своеобразными клубами для горожан, где посетители обсуждали городские происшествия, отдыхали и развлекались. Этот выбор места действия как нельзя лучше соответствовал замыслу автора создать комедию нравов своей эпохи: посетители бани и цирюльни встречаются и расходятся, но их беседа служит поводом для остроумной зарисовки, меткого наблюдения. Персонажи Самбы как бы выхвачены из жизни. С большим мастерством писатель создает комические образы столичного щеголя, гейш, жеманно рассуждающих о достоинствах и недостатках мужчин; чиновника в отставке, который не может удержаться от того, чтобы дать каждому «дельный» совет; купца, даже в бане расхваливающего свой товар; ученого старца, дающего изысканные китайские наименования самым будничным вещам. В книгах Самбы нет определенного сюжета. Сценки из городской жизни нанизаны друг на друга в произвольном порядке. Основу повествования составляет диалог. Пытаясь с помощью одной лишь речевой характеристики воссоздать облик того или иного персонажа, автор использует как столичный говор, так и диалекты других областей страны. Как и в романе Икку, в «забавных книгах» Самбы звучит многоголосье — голоса автора и персонажей не только не сливаются, но интонационно оттеняют друг друга. Стилизация и индивидуализация речи персонажей, стремление запечатлеть наиболее характерное в них — важнейшее завоевание комического романа первой половины XIX в. на пути к становлению современной японской прозы.

Первая половина XIX в. — последний этап в развитии японской классической литературы. В условиях наступления феодальной реакции и отсутствия сколько-нибудь значительных соприкосновений с духовной культурой Запада переход к литературе Нового времени, бурно начавшийся в конце XVII в., затянулся в Японии более чем на полтора столетия. Для многих форм и жанров искусства первой половины XIX в. характерен возврат к средневековой художественной традиции, что, как и в ряде европейских стран XVII в., привело к формированию нового художественного стиля. Заняв господствующее положение в драматургии и некоторых жанрах повествовательной литературы, этот стиль совмещался с принципами реалистического подхода к изображению действительности в поэзии и демократической прозе, во многом предвосхищающими характер последующего развития японской словесности.