Иллюстрация:

Утагава Кунисада (1786—1864). Хризантема. Лист из серии «Соревнование цветов»

узнают, что любили когда-то одного человека, — был далек от современности. И все же повесть имела огромный успех. Читатель истосковался по привычному стилю и трогательным сюжетам, которые всколыхнули в его душе тоску по прошлому.

Далека была от проблем современной жизни и повесть Коё «Благоухающее изголовье.» (1890), напоминавшая повесть Сайкаку «Одинокая женщина, несравненная в любви». Шестидесятилетняя гетера Садаю рассказывает о былом. Она «не жаждала золота, не теряла голову перед мужчиной, сколь бы он ни был красив, и была известна как самая строптивая девица во всем квартале». Читателю нравилось узнавать подробности из жизни гейш, искусных не только в любви, но в поэзии и в музыке, ему доставлял удовольствие тот традиционный стиль, который принято называть «суй» или «ики» — сочетание элегантности с легкой развязностью. Его привлекали любовь к лоску, чувственным радостям, к которым склонны люди, неожиданно разбогатевшие. Именно мастерское владение стилем ики, в котором сдержанная грациозность уживается с яркостью красок, по мнению Накамура Мицуо, обеспечили успех Коё.

Вторым популярным писателем этих лет был Кода Рохан (1867—1947). Он во многом противоположен Коё. Его идеал — сильная личность, типа мастера Дзюбэя, построившего собственными руками пятиярусную пагоду, или скульптора из повести «Статуя Будды» (1889). Его герои, люди несгибаемой воли, идут на любые жертвы во имя избранного пути, и это придает им сверхчеловеческие силы, не подвластные ни природной, ни людской стихии. Таких уж нет в нынешней Японии, утратившей свое лицо, хочет сказать автор. Он не приемлет европеизации, ему близки даосские и буддийские идеи отрешенности и свободы, но его герои далеки от жизни. Как стилист Рохан был последователем Сайкаку, приемами которого владел мастерски.

Успех Коё и Рохана в конце 80-х — начале 90-х годов свидетельствовал о том, что психология современников мало изменилась. Читателя не задевали пока за живое те «вечные вопросы», о которых он мог узнавать из европейских книг и которые несколько лет спустя стали для японских писателей главными.

В 90-е годы началась реакция на поверхностный реализм (сядзицусюги) Сёё и писателей «Кэнъюся».

Романтик Китамура Тококу упрекал Одзаки Коё в том, что он возрождает в литературе прошлого сомнительные ценности, эстетику чувственного суй, но упускает из вида действительно вечное — творческую «энергию народа». Он упрекал его в нравственном безразличии, в отстраненности. В статьях «Суй в „Благоухающем изголовье“» и «Об ики» он доказывал, что далеки от истинной любви «любовные рассказы» «Кэнъюся».

Против Сёё выступил и Мори Огай. Литературный мир с интересом следил за разгоревшимся между двумя писателями спором, который воспринимали как спор реалиста и романтика. Но Огай, в сущности, настаивал на том, без чего нет истинного реализма. Нельзя сказать, чтобы кто-то одержал победу в споре, но Сёё больше не писал сёсэцу и перешел к театру, а Мори Огай, опубликовав в 1890 г. повесть «Танцовщица», стал одним из любимых писателей первой половины XX в.

Что касается «Кэнъюся», то подействовала ли на Коё критика, или он сам ощутил потребность в переменах, только после 1895 г. наступил перелом в его творчестве. Он отошел от традиционных

669

сюжетов и традиционной манеры и написал совершенно необычную для него вещь «Много чувств, много горя» (1896) — о безутешной доле вдовца, потерявшего любимую жену. С объективностью психоаналитика воспроизвел он душевные муки одинокого, подавленного горем мужчины. После этого критики заговорили о влиянии на Коё европейской литературы. Коё действительно отдал дань французам: Золя, Мопассану, хотя, говорят, сочетал в себе черты эдокко (коренного жителя Эдо) и чопорного английского джентльмена.

Большой успех выпал на долю последнего романа Коё «Золотой демон» (1897—1903). Отвергнутый юноша — его любимая вышла за богатого — становится безжалостным ростовщиком, мстит обществу, где попирается любовь. Несчастна и героиня, польстившаяся на богатство и не сумевшая вернуть любовь. Но сколь ни насущна тема — власть золота над чувством, — не жизнь, а заданная идея и озабоченность формой ведут за собой писателя. В 1902 г. Куникида Доппо в статье «Отшельник Коё» предсказал закат той литературы, которую представляет «Золотой демон», ибо она «скользит по поверхности явлений, не проникая в глубь человеческой жизни». Доппо назвал ее «японской литературой, выряженной в европейские одежды», которая обречена на вымирание, как всякая односторонность. Предсказания Доппо сбылись. Роман «Золотой демон» ненадолго пережил своего создателя.

Чем объяснить быстрый взлет и столь же быстрое падение «Кэнъюся»? Наверное, быстрой сменой идейной ориентации. «Кэнъюся» — детище своего времени, той ситуации, когда важно было противопоставить нечто устойчивое стремительному процессу модернизации. Поворот в прошлое помог выравнять положение. Но как только ситуация изменилась, исчерпала себя, крайние тенденции, проевропейская и прояпонская, утратили силу и к «Кэнъюся» пропал интерес.

Как симптом коренных перемен в литературе можно рассматривать новые жанры 90-х годов: «идейную», «трагическую» и «семейную» повесть. «Идейными» их называли потому, что подразумевалась какая-то наболевшая «идея»; «трагическими» потому, что рассказы имели трагическую окраску. Их авторы — Каваками Бидзан, Хироцу Рюро, Идзуми Кёка — изображали ситуации, свидетельствовавшие о неразрешенном конфликте между новыми идеями и старой моралью.

Вновь в центре внимания, но уже под другим углом зрения оказалась антиномия чувства и долга: можно ли чувство приносить в жертву долгу? Но о наболевшем писали старым языком, на старый лад, отражая «темные стороны жизни». К концу 90-х годов и к этим жанрам остыл интерес. Литературные неудачи послужили одной из причин самоубийства Бидзана (1903), Хироцу Рюро оставил перо, а Идзуми Кёка начал сочинять фантастические рассказы на сюжеты старинных преданий.

Несколько особняком в литературном мире стояла молодая писательница Хигути Итиё (1872—1896), мало прожившая, но успевшая снискать любовь читателя своими искренними рассказами о горькой доле женщин. Ее угнетала нищета в собственном доме и за его пределами, но это не мешало ей думать о высоком, судя по таким рассказам, как «Жизнь в глуши» (1892). Кругом равнодушие, сломленные души, и ничего хорошего не предвещает жизнь подросткам

литературу 80-90-х годов называют периодом «Коро» — по имени писателей Коё и Рохан. «Кэнъюся» не имела бы такого успеха, если бы только следовала традиции. Для нее проза была подлинным искусством, независимым от прагматических целей. Одзаки Коё в первом номере журнала «Всякая всячина» декларировал: «Мы собрались вместе, чтобы издавать ежемесячный журнал „Всякая всячина” для приятного времяпрепровождения и ради собственного удовольствия. Мы печатаем все без разбору — изящные танки и китайскую поэзию, рассказы и хокку » (цит. по [236а , с.43]). Читатель рад был «тряхнуть стариной», он не хотел лишать себя привычного удовольствия. К тому же он был обеспокоен судьбой национальной культуры, сочувствовал «движению за возрождение национальной красоты» и в приверженности к «Кэнъюся» видел свой патриотический долг. Приходится удивляться, как быстро это чувство привязанности к старине сменилось желанием понять и изменить жизнь, что привело к новому направлению в японской литературе.

Спустя десятилетие писатели «Кэнъюся» также обратились к злободневным темам, подражая европейским авторам, но не сумели одолеть старый метод и потому довольно быстро сошли со сцены. Куникида Доппо в статье «Отшельник Коё» (1902) назвал их творчество «японской литературой, выряженной в европейские одежды», и предвещал ее скорую гибель. «Две противоборствующие в нашей культуре тенденции, прояпонская и проевропейская, перешли в новую стадию. Сначала борьба между ними велась в области формы, теперь — в области духа... Получилось так, что сначала потерпела крах токугавская литература, в лице Харуноя пришел конец литературе, выряженной в европейские одежды, а Коё сегодня видит муки дьявола европеизированной литературы... Старики уходят вместе со своим периодом... И эта процветающая литература обречена, потому, что она скользит по поверхности явлений, не проникая в глубь человеческой жизни» [40 , т.1, с.30].

Верность традиции, которая обеспечила писателям «Кэнъюся» успех у читателя 80-90-х годов, привела их к неожиданному закату в начале XX в. Они по-прежнему красочно изображали «нравы и обычаи», но читатель потерял к ним интерес. Отошел от литературы и Цубоути Сёё.

Против Сёё выступили популярные писатели тех лет Мори Огай и Нацумэ Сосэки, которые, не порывая с традицией, отдали дань европейской культуре (Огай учился в Германии, Сосэки — в Англии). Почему же одни традиционные писатели следовали за Сёё, а другие выступили против него? Наверное, потому, что традиция традиции рознь. Существует традиция временная, преходящая, обусловленная характером исторической эпохи, традиция на уровне явления, и существует традиция устойчивая — на уровне закона, которая отражает особенность национальной культуры. Традиция, которая берет начало у истоков японской литературы, — традиция макото, моно-но аварэ, саби, окаси , — стала художественной памятью народа. Традиция, которая возникает в определенную историческую эпоху, сходит вместе с ней.

«Кэнъюся» следовала традиции, сложившейся в период Гэнроку, и ей предстояло уйти вместе со своим временем, т.е. она могла существовать только до тех пор, пока имела под собой социальную почву. По мнению Накамура Мицуо, «литература Гэнроку — явление уникальное. Освобожденная от средневековых буддийских учений и не успевшая еще попасть в кабалу к конфуцианству позднего Эдо, она была своего рода ренессансом горожан. И когда в период Мэйдзи горожане испытали вторичное „освобождение”, интерес к их жизни выглядел вполне естественно. Правдивые рассказы Ихара Сайкаку превосходили произведения Бакина и Танэхико, и потому Коё и Рохан, подражавшие Сайкаку, одержали верх над Сёё и Фтабатэем. В глазах читателя они выглядели „новаторами”. Но эта новизна была поверхностной» [117 , с.50-51]. Можно согласиться с Дональдом Кином: повесть «Золотой демон» Одзаки Коё выглядит старше «Гэндзи», хотя разница между ними в тысячелетие. Не потому ли, что «Гэндзи» отражает традицию, которая не подвержена воздействию времени, а «Золотой демон» — традицию, которая связана с ритмом жизни и вкусами японцев 90-х годов XIX в.?

Может быть, выступая против Сёё, Огай хотел защитить национальную традицию, которой угрожала опасность? Разногласия Сёё и Огая воспринимаются часто как спор реалиста с романтиком. Какие-то основания для этого есть: впервые в Японии появилась почва для их размежевания. Недуальная модель мира несовместима с бурным ростом. Сознание обнаружило склонность к дихотомии. Япония прошла путь европейской истории за несколько десятилетий, что привело к сосуществованию того, что в европейской литературе развивалось в последовательном порядке. И потому в японской литературе 90-х годов можно обнаружить и романтические, и реалистические, и натуралистические тенденции, хотя по логике вещей в литературе восходящего общества должен бы преобладать романтизм. Но уже Сёё, теоретик новой литературы, предостерегал против романтических иллюзий. Он был настроен против морализаторской литературы позднего Эдо и прагматизма «политической повести», но его борьба с «идеалом», по мнению Огая, наносила ущерб литературе.

Огай решился на открытую полемику после того, как Сёё опубликовал аннотированный перевод шекспировских драм. В комментарии к «Макбету» Сёё назвал метод Шекспира методом боцурисо (скрытого идеала). «Величие Шекспира в том, — писал он, — что его идеал не обнажен, это — „скрытый идеал”. Поэтому, комментируя „Макбет”, я просто излагаю все как есть» (цит. по [185 , с.39]). Собственно, и Томас Карлейль говорил, что у Шекспира «величайший и бессознательный ум, не подозревающий всей силы, присущей ему... В искусстве Шекспира нет ничего искусственного; высшее достоинство его заключается не в плане, не в предварительно обдуманной концепции; оно выливается из самых глубин природы и разрастается в благородной, искренней душе поэта, являющейся, таким образом, голосом самой природы» [66 , с.150-151]. Но у Сёё «безыдеальность» выглядела прямолинейно. Может быть, потому, что Сёё наследовал другую традицию и не мог избавиться от предубеждения против «идеала», как такового, против «идеала», с которым у него ассоциировалась мораль «поощрения добра и порицания зла»?

В статье «Для вас, а не для нас» (1891) Сёё обрушился на современную ему литературную критику, которая занимается пустым теоретизированием: «Нет среди вас человека, подобного Гарибальди! Живя на дне старого колодца, вы смеетесь над узостью неба» [40 , т.1, с.116]. Вместе с тем он приходит к выводу: долг критика — излагать факты. И потому в статье «Скрытая идея журнала „Литература Васэда”» (1891) Огай называет Сёё «сторонником голого факта (кидзицука )». Сёё предпочитает действительность, пишет Огай, потому что, с его точки зрения, реальный мир шире идеального. Огай упрекает Сёё в том, что у него природа лишена души, и противопоставляет ему свое понимание мира: «Все вещи и все мысли должны вернуться в Единое. Природа неразумна и разумна одновременно. Наблюдая какие-то вещи, мы чувствуем красоту, создавая вещи, творим красоту... Если разрушить кокоро красоты, не постигнешь закон (ри )... Мир состоит не только из реальных вещей, но и из идей... Сёё видит мир сознания, но не видит мир подсознания» [21 , с.90-91].

Идеи Огая принято приписывать влиянию Э. Гартмана, «философии бессознательного», но не собственной японской традиции, хотя, отстаивая единство реального и идеального, Огай ссылается на Восток, на имена Лао-цзы, Чжуан-цзы, Будды и Конфуция. «Такие древние философы, как Лао-цзы, Чжуан-цзы, Конфуций, — пишет он, — считали видимый мир лишь незначительной частью Единого... В самой удивительной музыке нет таких звуков, которых не было бы в природе. И на самой редкостной картине нет таких красок, которых не было бы в природе. А Моцарт красивейшие мелодии черпал из вдохновения» [21 , с.93]. Спору нет, немецкая философия оказала в те годы немалое влияние на японских мыслителей и Огай мог воспринять идеи Э.Гартмана, но прежде всего те, которые были близки его собственной традиции. Если мы глубоко вникнем в слова Огая, то обнаружим давно знакомые японцам мысли. «Назначение философии в том, — рассуждает Огай, — чтобы непредубежденно смотреть на мир (букв. „приведя свое сердце в состояние Пустоты“ — кё . — Т.Г. ). Назначение критики в том, чтобы беспристрастно наблюдать действительное положение литературы (букв. «приведя свое ки в равновесие». — Т.Г. ). Великий путь познания — озарение (сатори ), вспомогательный — изучение» [21 , с.96]. Странно видеть в рассуждениях подобного рода влияние Гартмана и не видеть влияния японской традиции! Правда, по мнению Окадзаки Ёсиэ, Сёё не имел в виду полное отсутствие идеала, он просто понимал его иначе. Признавая невидимый, «скрытый» идеал, Сёё говорил: «Великая природа включает в себя все идеалы прошлого и настоящего, и все же остается в ней место для чего-то еще... Но мы не можем знать, что этот Великий Идеал собой представляет» (цит. по [223 , с.620]).

Писателей тревожила судьба литературы, без которой немыслимо национальное развитие. Вождь романтиков Китамура Тококу также выступил против подобной формы «реализма» в статье «Страсть». «Поэт подвергает критике, — писал он, — все без исключения... Реализм же в конечном итоге должен принимать все и отражать действительность такой, как она есть на самом деле. Но весь вопрос заключается в том, на что при описании действительности обращается основное внимание: одни намеренно останавливаются на изображении только дурных и уродливых черт человека, другие с особым интересом занимаются анализом больной человеческой души. И хотя все они склонны реалистически изображать пороки, однако вряд ли это приносит пользу человечеству и содействует развитию всеобщего прогресса. Реалистическое изображение без подлинной страсти представляет собой реализм ради реализма, который только вреден. Даже когда реализм проникнут идеалами, произведение все равно не может достичь совершенства, если оно бесстрастно» (цит. по [58 , с.69]).

Тококу любил Байрона и Гёте, но это не мешало ему восторгаться Басё. Когда общественный деятель и публицист Токутоми Сохо обвинил Тококу в том, что он стоит «в стороне от общества», поэт ответил, что только тот, кто независим от общества, «стоит в стороне от него и может вести человечество к единению... Гуманность — одна-единственная цель искусства» (цит. по [223 , с.622-623]). Это не значит, что Тококу стоял в стороне от борьбы. Напротив, он покончил с собой, когда разуверился в ее исходе. Когда «процветание» толкало Японию на «ратные подвиги» и она собиралась заплатить Китаю черной неблагодарностью, Тококу с возмущением писал: «Общество, требующее того, чтобы гневно на него подняться... разве оно не перед твоими глазами? Рассказы о всяких любовных делах... мы долго пробавлялись этим. Гнаться за жалкой известностью у своих современников — как это мелочно! Не перед тобой ли общество, которое нужно разбить?» (цит. по [58 , с.64]). Мог ли он отдавать душевные силы на благо того общества, которое презирал? Не он ли в статье «Для чего нужно участвовать в делах этого мира?» (1893) призывал к борьбе: «Слабосильная, деликатная литература всем уже надоела... Человек рождается для борьбы. Но бороться нужно не ради самой борьбы, а потому что есть еще в жизни вещи, против которых нужно бороться. Бороться можно мечом, можно и кистью... Главное — распознать противника... Торжество победы — не самоцель, цель борьбы — уничтожить ложь в любых ее проявлениях» [40 , т.1, с.242-243].

1885 г., когда Цубоути выпустил свое знаменитое исследование по теории романа, несколько молодых любителей литературы в Токио с Одзаки Койо и   Ямада   Бимё  во главе образовали небольшой кружок Кэнъюся – «друзей тушечницы». Цели были очень просты: за чашкой чая с сэмбэями (дешевое печенье) разговаривать о литературе и развлекать друг друга собственными литературными упражнениями. Стали выпускать сначала домашним способом свой журнальчик «Гаракита бунко» - веселая литература. Койо начал первый: с 1885 г. по 1887 г. он поместил в этом журнале несколько рассказов. О чем он писал, и как писал, об этом говорят уже сами заглавия: одно из них копирует старого токугавца Икку, другое – такого же токугавца Танэха. Это значит, что Койо был во власти старой феодальной литературы, литературы купцов, ремесленников, приказчиков – всей этой деятельной, шумной, веселой, пристрастной к красному словцу толпы феодального города. Основным приемом той ее линии, в которую погрузился Койо, был гротеск, основным содержанием – юмор, на фоне затейливых, несколько надуманных, хоть и тесно связанных с тогдашним бытом сюжетов, основной манерой – языковое изобразительство, игра словами, иногда почти словесное фокусничество. Все это очень увлекало членов кружка, и ни о чем другом они пока и не думали. Однако вскоре эти вещицы стали проникать и за пределы кружка, журнальчик превратился в журнал, издаваемый уже печатным способом, появились свои читатели и почитатели. Новое течение, очевидно, прививалось. И, вот, в 1889 г. к Койо является издатель, собиравшийся выпускать периодическую «Серию новых произведений» предлагает ему дать что-нибудь для первого выпуска. «Хорошо, я дам. Но только прошу одного: предоставить мне свободу написать так, как я хочу. Это будет проба, долженствующая определить всю мою последующую деятельность», - отвечает Койо и пишет «Любовная исповедь двух монахинь» (Нинин бикуни иро-дзанга). По названию можно было бы ожидать фривольного произведения, однако на деле здесь было совсем иное. Ночью в глухом горном селении в бедной хижине встречаются две женщины, обе – монахини. Злая судьба, неудача в любви – результат столкновения с обстановкой, - побудила их уйти от света. Они предаются воспоминаниям, рассказывают о своей прежней любви и неожиданно для себя открывают, что герой их неудачных романов – один и тот же. Этот сюжет Койо сумел сжать в краткое происшествие одной ночи, сумел рассказать языком, в котором стиль XVII-XVIII веков подновлен европеизмами, он поразил публику даже новой пунктуацией: им впервые употреблен, например, вопросительный знак. Для японской литературы и это было ново. Успех этого произведения воодушевил автора. Один за другим выпускает он новые рассказы и повести. Некоторые считают, что лучшим из них является «Две женщины», повесть о двух женских судьбах. Две дочери мелкого чиновника мечтают о своем будущем по-разному: красивая – о богатом замужестве, некрасивая – о мирной семейной жизни. Первая и попадает в семью богатого чиновника, вторая же выходит замуж за бедного ремесленника. Муж первой разоряется, и ей в удел достаются лишь одни страдания, вторая же наслаждается скромной, но счастливой жизнью. Впрочем, по сложности сюжета, по выразительности обработки, пожалуй, интереснее другое произведение – «Кяра-Макура», повесть о девушке, незаконной дочери одного феодального дворянина, брошенной им и предоставленной своей судьбе. Эта судьба немилостива, ей приходится стать «ойран» - жрицей веселого квартала. «Сестра моя (законная дочь ее отца) барышня, я – проститутка...», - говорит она с горечью, случайно повстречавшись с той. Несколько другой дорогой пошел второй столп кружка – Бимё, явный соперник Койо, скоро даже вышедший из состава содружества. Первым его произведением, обратившим на себя внимание, было «Равнина Мусаси» (1887), рассказ о старой женщине, потерявшей в один час мужа и любимую дочь, и зятя, рассказ, построенный на фоне исторического, воспетого поэтами пейзажа – арены трагической гибели одного из славных родов древности – грозных некогда феодальных воителей Нитта. Этот рассказ открывает автору доступ в самые влиятельные журналы того времени – «Мияко-но хана» (Цветы столицы) и «Кокумин-но томо» (Друг народа). В этом последнем журнале он в 1889 г. помещает свое лучшее произведение – повесть «Котё» (имя женщины). Фон этой повести также исторический. Взята эпоха одна из наиболее трагических во всей истории – эпоха гибели могучего древнего рода Тайра, разгромленного в XII веке своими противниками Минамото. Тайра под натиском Минамото отступают все дальше и дальше, увозя с собой младенца-императора, как залог своей судьбы. Разбитые остатки их дружин рассеиваются по стране. Молодая девушка, дочь одного из таких вассалов, попадает к врагу, становится женой одного из неприятельских воинов. И вот она слышит от мужа, что тот, узнав о местопребывании увезенного императора, собирается сообщить своему военачальнику, чтобы дать тому возможность покончить, наконец, с затянувшейся борьбой. Котё в ужасе: в ней борются два чувства – любовь к мужу – вассалу Минамото и долг дочери – вассала Тайра. Автор заставляет последний одержать верх: ночью она обезглавливает спящего мужа. Японцы утверждают, что читатели этой повести особенно в том месте, где описываются терзания Котё во время совершения убийства «обливались с ног до головы дождем обильных чувств». Бимё в сущности написал историческую повесть. Это – не ново, но он попытался влить в старые мехи новое вино. Это новое вино однако не было ни новым изображением нравов того времени, ни особо тщательно обрисованной психологией героев, ни даже оригинальной романтической. Единственное, чего он добивался, это свежесть и сила ощущений, получаемых от его произведения, достигаемых поэтичностью тона и искренностью чувства. И, по-видимому, он этого добился: по крайней мере, молодежь того времени утвердила за повестью Бимё репутацию свежей и новой. Бимё кроме прозы писал и стихи – новые стихи, по образцу тех, которые создали в 1882 г. трое ученых авторов «Сборника новых стихотворений». И возможно, что поэзия была его истинной стихией, настолько похожа местами на поэму его повесть. Понятие о ней могут дать следующие отрывки из «Котё»: «Была полночь. Идущий на ущерб месяц еще не успел закончить убранство своего лика, омытого беспрерывно лившимся до сегодняшнего дня майским дождем, и, держа полотнище, то и дело отирал им оставшиеся брызги. Этот месяц был первоосновой Красоты этой ночи, а горное селение – источником этой Красоты. Деревья под бледными, призрачными, как будто блуждающими лучами, стояли как только что выкупавшиеся и стряхивали с себя последние росинки. Под ними было темно и душно. Изредка, при испускавшем слабый вздох ветерке какая-нибудь капелька скатывалась с ветки в эту темень, ища себе пристанища в этом бренном мире, и там как бы снова начинал накрапывать дождик». Так описывает Бимё обстановку действия, таковая его пейзажная живопись. А вот как он рисует страдания Котё, поставленно между долгом и любовью: «О, мой любезный, чувствительный супруг. Неужто мне предстоит умертвить тебя? Вот, этой рукой? Этой нежной рукой, что обвивалась вокруг тебя, служа тебе изголовьем. Что еще до вчерашнего дня утоляла боль твоего тела? И эта самая рука – о, печаль, - теперь зарежет тебя...Станет рукой, что рассечет твое тело... О, злосчастная супруга. А ведь клялась она быть в союзе с тобой до самых седин. О, как жесток путь этого бренного мира». «Пойти вслед за мужем? Но ведь я сама, род мой, из поколения в поколение – вассалы Тайра. Хранить верность долгу предков? Но тогда, ведь, вот, этот супруг, что лежит передо мною – враг мой». Кровавые слезы красавицы... Тысячи росинок в ночи... Она схватила голову, прижала к себе и, не щадя голоса, рыдала. О, как раздиралось ее сердце». Заслуга этих двух основоположников новой литературной школы – не только в создании ряда новых произведений. Им принадлежит честь укрепления и новых форм литературного языка. Койо создал свой специфический язык: своеобразное сочетание элементов высокой литературной речи прежних времен с «вульгаризмами», т.е. с живым языком своего времени. И это сочетание в руках Койо не только не приводило к уродливости, но, наоборот, обуславливало своеобразную стилистическую прелесть. Бимё действовал иначе; наряду с Фтабатэй он считается основателем современного литературного языка, живого разговорного языка, перенесенного в литературу, превратившегося там в превосходное выразительное средство. И если Фтабатэй был решительней, сразу же взяв курс на полное соответствие всему ритму разговорной речи, то Бимё был осторожнее, дав то, что можно для того времени, без отпугивающих крайностей.