15. Характеристика современной эпистемы

Принципиально новой характеристикой современной эпистемы, по мнению Фуко, является ее человекоцентрированность. Причем, по гипотезе Фуко, вопрос заключается не столько в том, что на первый план выступила антропологическая проблема обреченного на неизбывный труд и биологически конечного человеческого существа, пронизанного пред-данными ему и автономными от него языковыми структурами, сколько в том, что был сформулирован важнейший вывод: познание мира осуществляет не ‘чистая’ познающая инстанция, а всегда конкретный человек с присущими ему историческими обусловленными формами потребностей, телесной организации и языка. Согласно Фуко, науку в настоящее время неправомерно трактовать как познавательную деятельность либо общественный институт — точнее оценивать ее функции в трех ипостасях: а) как особые типы дискурсов; б) как конституирующие научную реальность социальные практики; в) как сеть властных отношений. Именно вовлечение ‘жизни’, ‘труда’ и ‘языка’ в познавательное пространство и результировалось, по схеме Фуко, в сформировавшееся представление о человеке как о единстве трансцендентального и эмпирического — как о субъекте, и постигающим эмпирические содержания, и осмысливающим их в культурном контексте исторического времени. При этом, осознавая, что вхождение человека в современную эпистему было обусловлено расколом между бытием и представлением, а также раздроблением некогда цельного языкового массива, Фуко неоднократно подчеркивал, что постмодернистские тенденции превращения языка в замкнутую, самодостаточную и ‘самоосознающую’ цельность вновь ставят под вопрос центральное место человека как в системе ‘бытие — мышление’, так и во всей современной культуре. Фуко подчеркивает: ‘... человек не является ни самой древней, ни самой постоянной из проблем, возникавших перед человеческим познанием. Взяв ... европейскую культуру с начала XVI века, — можно быть уверенным, что человек в ней — изобретение недавнее... И конец его, может быть, недалек. Если эти диспозиции исчезнут так же, как они некогда появились, если какое-нибудь событие... разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII века почва классического мышления, тогда — можно поручиться — человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке’.

16. Шизоанализ как метод исследования культуры.

Шизоанализ

— неклассический метод эстетич. и культурологич. исследований, предлагаемый Делёзом и Ф. Гаттари в качестве альтернативы психоанализу. Принцип, отличие от психоанализа заключается в том, что Ш. раскрывает нефигуративное и несимволич. бессознательное, чисто абстр. образ в том смысле, в каком говорят об абстр. живописи. Ш. мыслится как теор. итог событий лета 1968, нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду — психоанализу, выявив их общую границу — шизофрению. Побудит. стимулом создания нового метода послужило стремление сломать устоявшийся стереотип зап. интеллигента — пассивного пациента психоаналитика, “невротика на кушетке” и утвердить нетрадиц. модель активной личности — “прогуливающегося шизофреника”. “Шизофреник” здесь — не психиатрич., а социально-полит. понятие; “шизо” — не реальный или потенциальный психически больной человек (хотя исследуется и этот случай), но контестант, тотально отвергающий капиталистич. социум и живущий по законам “желающего производства”. Его прототипы — персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека — “желающей машины”, “позвоночно-машинного животного”. Цель Ш. — выявление бессознат. либидо социально-истор. процесса, не зависящего от его рац. содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство.

Искусство играет двоякую роль. Оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью обществ, производство и производство желаний. Так, “критич. паранойя” С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри обществ, производства. С таким пиротехнич. эффектом искусства связана его вторая важнейшая функция. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе — высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал — искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство — желающая худож. машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства — лит-ре, живописи, музыке, театру, кинематографу.

“Лит. машины” — это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения — шизоидное действо, монтаж лит. желающих машин, высвобождающий революц. силу текста. Так, книги Пруста — это лит. машины, производящие знаки. “В поисках утраченного времени” — шизоидное произведение, состоящее из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей головоломок. Сверхидеей книги Делёз считает не тему Эдиповой вины, а тему невинности безумия, находящего выход в сексуальном бреде. Воплощением шизолит-ры выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, “Арто-Шизо”. В живописи ту же модель представляет Ван Гог.

Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал разл. видов искусства. Весьма перспективным с этой т.зр. он считает театр, искусство. Человек театра — не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, к-рый делает операции, ампутации, “вычитая” из классич. пьес главное действующее лицо (напр., Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (напр., Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургич. точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театр, желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителей помимо текста и традиц. действия в нетрадиц. “театре без спектакля”. Театр не-представления, не-изображения отделен от зрителей эмоц., звуковым, семантич. барьером. Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, “Ливинг-театр”, совр. воплощением — творчество итал. драматурга, режиссера и актера К. Бене.

Плодотворным с т.зр. Ш. видом искусства Делёз считает кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению — черному юмору. Любая авторская позиция свидетельствует о склонности кинематографиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы и т.д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей — шизофренич. смех, к-рый вызывают, напр., фильмы Чаплина.

Ш. живописи приводит к выводу, что ее высшее предназначение — в декодировании желаний.

Размышления о лит-ре, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Делёза и Гаттари к обобщениям, касающимся искусства и культуры в целом. Искусство предстает как единый континуум, к-рый может принимать разл. формы — театральные, фильмич., муз. и др. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бессознат. шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющих себе сюжет. В кино скорость иная, это “визуальная музыка”, позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.