1.2. Световое решение формы снимка в истории изобразительных искусств.

Рассмотрим свет как формообразующий компонент изображения. Любую визуальную информацию мы получаем благодаря свету. Именно свет дает нам возможность воспринимать окружающий нас мир во всем его многообразии. Соотнося создаваемые светом объемы и тени, мы быстро ориентируемся в реальном пространстве. Точно так же свет помогает нам воспринимать изображение на плоскости, будь это картина, фотография или экранное изображение.

Подобно тому, как живописец создает пространство на полотне красками, фотограф создает его с помощью света. Можно добавить, что и при создании виртуального пространства на компьютере художники и программисты большое внимание уделяют передаче характера света, приближенного к реальному. То есть свет везде играет важную роль, независимо от способа создания изображения, – красками на холсте или с помощью самых современных технологий.

Когда объекты освещены привычным для нас солнечным или рассеянным светом, мы получаем лишь информацию об этом объекте и не более того. Не зря фотографы и первые кинооператоры предпочитали освещать людей приборами, стоящими под 45-50 градусов, потому что такое освещение имитирует привычный нам свет, исходящий от солнечного диска. Всякое же нестандартное освещение сразу сдвигает наше привычное восприятие и вызывает наш повышенный интерес. Поэтому так эффектно и неожиданно выглядят пейзажи, освещенные низким утренним или вечерним солнцем, или объекты, освещенные узким направленным светом.

То есть свет способен выполнять не только чисто информационно-познавательную функцию, давая нам представление о том или ином пространстве или передавая объемы предметов. Освещение способно также активно влиять на наши эмоции. В разное время суток и при различных атмосферных изменениях свет создает в нашем восприятии совершенно разное впечатление от пейзажа, интерьера и других объектов. Яркое солнечное освещение вызывает прилив бодрости; пасмурная погода, наоборот, создает унылое настроение; вечерние сумерки способны навеять грустные мысли; ночное освещение делает мир загадочным, пугающим.

Мерцающие лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, игра солнечных лучей в клубящихся дымах или туманной дымке, необычный контраст ярких объектов и глубоких теней при низком или боковом освещении – все это завораживает нас, рождая соответствующее эстетическое чувство.

Для живописца свет – одно из основных средств акцентирования внимания зрителя на сюжетно важной детали, привлечения нашего внимания к тому или иному объекту. Художники давно осознали, что наш глаз, рассматривая реальные или изображенные на плоскости объекты, первым делом реагирует рефлекторно на самое яркое пятно, то есть на наиболее освещенные объекты или детали объектов, и только потом начинает воспринимать остальные компоненты общей картины. Такие художники, как Рембрандт, Лятур, Гоя, Нольде, Врубель и другие нередко использовали свет для усиленного акцентирования зрительского внимания, порождая впечатление, что свет вырывает из темноты тот или иной объект. Этим эффектом часто пользовался Рембрандт, с помощью ярких световых пятен акцентируя наше внимание на лице или на руках изображаемого персонажа. Французский художник Лятур (Жорж де ля Тур) известен тем, что живописными методами искусно создавал эффект освещения от свечи или светильника, значительно усиливая при этом контраст между светом и тенью. Архип Куинджи выбирал для своих пейзажей такое состояние природы, при котором соотношение света и тьмы создавало наиболее экспрессивное впечатление. Экспрессионист Эмиль Нольде, используя контрасты освещения и экспрессивное цветовое решение, создавал картины, наполненные драматизмом и мистическим ощущением мира.

История живописи дает множество примеров создания на полотне как эффекта реального освещения, так и использования световых эффектов для передачи той или иной художественной идеи или создания соответствующего настроения. Одним из первых, кто стал использовать свет как один из существенных художественных компонентов был Караваджо, живший в конце 16-го, начале 17-го века. И один из этапов реалистического искусства 17-го века так и называется «караваджизм». Это умение в обыденном видеть нечто значительное, использовать свет и тень для передачи какой-то художественной идеи, для создания нужного настроения. Определенное влияние Караваджо оказал даже на таких самобытных художников, как Веласкес, Рибера, Рубенс, Рембрандт, Жорж де ля Тур. Великий Рембрандт, конечно, намного превзошел Караваджо в использовании световых эффектов, потому что он исходил прежде всего из жизненных впечатлений. Как говорится, шел от жизни. Что всегда плодотворно.

Сын мельника, Рембрандт провел свое детство и юность на мельнице, и вполне возможно, что именно эти его детские впечатления (контраст света и тени; световой акцент на отдельных деталях; свет, пробивающейся сквозь мучную пыль) во многом повлияли на его ощущение света, как чего-то очень существенного, энергичного, почти материального. На его картинах свет как будто вырывает из тьмы лица, руки, предметы. В Эрмитаже хранятся прекрасные образцы Рембрандтовского искусства. Обратите внимание, как он распределяет свет на портретах. Например, делает световой акцент на руках, прикрывая тенью глаза, отчего мы начинаем пристально в них всматриваться.

Или посмотрите, как он выявляет фактуру вещей, заодно акцентируя наше внимание на главной фигуре идущим сзади (как выразился бы оператор – контурным) светом на картине «Даная». Кстати, как показало исследование рентгеновскими лучами, в первом варианте картины сверху сыпалось нечто, похожее на золотые монеты. А спустя несколько лет художник переписывает часть фрагментов этой картины и вместо монет изображает лишь волшебный струящийся золотистый свет. То сеть Рембрандт не просто передает тот или иной световой эффект, свет в его картинах становится своего рода художественной указкой.

Точно так же задачей аудиовизуального произведения, авторы которого не просто фиксируют действительность, а пытаются ее творчески переосмыслить, является создание на экране выразительного изображения. Это не значит, что все объекты, которые видит зритель, непременно должны выглядеть странно и необычно. Речь идет об осмысленном ракурсе, оправданном масштабе съемки и, конечно же, о таком освещении, которое заставляет зрителя увидеть в знакомом ему объекте что-то новое, неоднозначное, выявляющее суть данного объекта.

Фотограф часто не просто воспроизводит эффект освещения от окна, лампы, костра и т.п., но и старается выразить в изображении настроение, которым пронизана та или иная сцена, передать эмоциональное состояние героя или авторское отношение к происходящему. Интересно, что на профессиональном языке это называется психологическим (или эмоциональным) освещением. В этом случае фотограф может нарушать естественный характер освещения для того, чтобы добиться нужной ему выразительности и воздействия на эмоции зрителя: усиливать или ослаблять контраст, повышать или понижать общую тональность, вводить дополнительные моделирующие блики и рефлексы и т.п. Хотелось бы остановиться на том, что и в живописи, и в фотографии, и в кино, и на телевидении передача световых контрастов носит достаточно условный характер.

Дело в том, что живопись, фотография и экранные искусства не способны передать и десятой доли контрастов света и тени, воспринимаемых человеческим глазом. Не говоря уж об очень широкой шкале яркостей, которую мы, благодаря нашему зрению, воспринимаем в реальной жизни. И искусство живописца, фотографа и оператора заключается прежде всего в умении передать относительную яркость, то есть нужное впечатление от соотношения света и тени.

В искусстве Древнего мира мы почти не обнаружим выявления объемов объекта с помощью передачи светотени, здесь в основном доминирует рисунок. Даже если до-античный художник использовал краски, он, как правило, распределял их локально, без моделирования, то есть без передачи объемов путем распределения на полотне яркостей, передающих эффект света и тени. Но уже в Древней Греции живописцы начинают обучаться искусству светотени, то есть передаче на плоскости иллюзии объема объектов. На сохранившихся образцах греческой настенной живописи можно видеть, что античные художники обладали умением достаточно искусно передавать светотень. И мастера Ренессанса спустя столетия будут следовать лучшим античным образцам не только в передаче реальных пропорций, гармонии человека и природы, но и в плане передачи нюансов соотношения света и тени.

Был уже упомянут Караваджо, который первым стал виртуозно использовать игру света и тени. Но хотелось бы обратить еще на один существенный момент, связанный с творчеством Караваджо. В его картинах свет, благодаря четкой направленности источника освещения, стал одним из средств ориентации зрителя в изображаемом пространстве. Даже не видя на его полотнах окна или двери, зритель по всем признакам ощущает, что свет идет из определенного источника, создавая соответствующие рефлексы и моделируя нюансы светотени.

Традиции Караваджо продолжил голландец Вермер Дельфтский. В известной мере Вермера можно даже назвать предшественником искусства фотографии, не зря искусствоведы называют его жанровые картины «вуайрестическими», – он как бы мгновенно схватывает тайно подсмотренную сценку. Но этот его своего рода фотографизм особенно проявился в передаче характера освещения объектов. Исследователи творчества Вермера предполагают, что художник в процессе работы над картинами пользовался камерой-обскурой, причем не столько для того, чтобы набросать очертания объекта, сколько для того, чтобы точно передать игру света. Нередко он включает в композицию источник света (чаще всего это витражного вида окно) и очень точно передает соотношение яркостей – от стекол окна, белых платков или белой бумаги до кафтанов и юбок из черного бархата или глубоких теней.

Именно соотношение сильно и слабо освещенных объектов (или частей одного объекта) определяет светотональный баланс картины, фотографии, кадра. Сочетая свет и тени, можно передать форму объекта, его рельеф. Это сочетание может иметь бесконечное множество вариантов, и искусство художника (в широком смысле этого слова) заключается в способности выявить красоту объекта с помощью сочетания различных яркостей, теней, бликов и рефлексов.

В первые годы существования кинематографа возможности света использовались очень робко. Преодоление технических трудностей настолько превалировало в работе операторов, что им было не до экспериментов со световым решением, – гораздо важнее было получить правильно проэкспонированное и четкое изображение. Да и требования продюсеров и прокатчиков сводились к тому, чтобы актеры показывались полностью и полностью освещались.

Рудольф Арнхейм приводит в связи с этим историю о том, как режиссер Сесиль де Милль решил попробовать применить световые эффекты, которые он любил использовать, работая в театре, в частности, контрастное освещение лица с одной стороны.¹ Отрицательная реакция прокатчиков на этот эксперимент не замедлила последовать. И только после того, как де Милль сослался на авторитет всемирно известных художников, фильм был пущен в прокат с анонсом: «Первый фильм с освещением в манере Рембрандта».

Эффектная игра света и тени сразу же привлекла внимание режиссеров и операторов нового поколения немого кинематографа. И едва появляются мощные осветительные приборы прожекторного типа, как их начинают использовать для создания больших потоков света, создающего, соответственно, большие выразительные тени от людей и предметов. Не мог не повлиять на кинематограф и экспрессионизм, в 1910-е–1920-е годы доминировавший в немецком изобразительном искусстве. Изломанные тени на плоских декорациях «Кабинета доктора Калигари»; активный нижний свет, искажающий черты лица различных чудовищ и маньяков в фильмах ужасов, созданных в Германии и Франции в 20-е–30-е годы минувшего столетия; длинные, стелющиеся по земле и колышущиеся на облаках дыма тени в фильмах ленинградских «фэксов», – все это несет явное влияние немецкого экспрессионизма, достигшего наиболее интересных результатов в живописи и графике.

В экранных искусствах в силу динамического характера изображения, свет и тени используются как выразительное средство. Достаточно вспомнить кадры из фильмов С.М.Эйзенштейна, прекрасно понимавшего и использовавшего силу воздействия световых контрастов и мистику теней. Это длинные диагональные тени от ритмично шагающих по одесской лестнице солдат, перечеркивающие ритмические горизонтальные тени ступеней. Это вереница огромных теней в «Иване Грозном», которые движутся по стенам и сводам, создавая у зрителя предощущение чего-то страшного, что вот-вот должно произойти.

Тени, эффектное освещение, контрастный рисунок характерны для многих хорор-фильмов. Тень, падающая вдруг на страницы книги, которую читает героиня; внезапно появляющуюся тень, а потом и рука убийцы в черной перчатке на фоне белого кафеля ванной и т.п. – подобные кадры производят на зрителя очень сильное впечатление. Не зря знаток зрительской психологии Альфред Хичкок в знаменитом кадре убийства в фильме «Психо» показывает лишь темный силуэт подкрадывающегося убийцы. Темный силуэт, как и тень, носит обобщенный характер, – мы не видим никаких деталей, по которым можем атрибутировать качества человека – его возраст, характер, эмоциональное состояние и т.п. Мы имеем дело с минимумом информации и потому такое изображение необычно, а, значит, выразительно.

Частичное освещение объекта также вызывает соответствующее эмоциональное восприятие. Как мы видели, именно этим эффектом часто пользовался Рембрандт. В фотографии же и в кино такой прием используется очень часто.

В кино и на телевидении, благодаря их динамической природе, операторы нередко прибегают к эффектному приему постепенного появления объекта из темноты или, наоборот, к «растворению» объекта в темноте. В знаменитом фильме О. Уэллса «Гражданин Кейн» главный герой нередко появляется из полной темноты, затем входит в зону, где он воспринимается как темный силуэт, потом вновь попадает в зону света, постепенно выявляющего объемы его лица и фигуры. В фильме Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» Курц, которого играет Марлон Брандо, в кульминационном кадре очень медленно и предельно плавно выходил из тени на свет, как бы олицетворяя переход из подсознания в сознание, из мрака души на свет божий. И финал фильма – это тоже зримо материализованный образ выхода из мрака на свет, символизирующий жизнь.

Тональному соотношению объекта и фона всегда уделялось большое внимание и в живописи, и в фотографии. Старые мастера умело использовали как контраст между фоном и изображением, помещая на светлом фоне темный объект, а на темном – светлый, так и тональную одинаковость фона и части объекта, как бы сливая объект с фоном и выделяя лишь сюжетно важные детали – лицо, руки, тело, блик на предмете. Поскольку кинематограф и телевидение часто имеют дело с подвижными объектами, поэтому здесь приходится учитывать и творчески использовать постоянную изменчивость освещенности объекта по мере его передвижения и, соответственно, соотношение яркости фона и движущегося человека. Оператор в этом случае следует традиционному правилу, проецируя темное на светлом, а светлое – на темном, либо сознательно делая так, чтобы в какой-то момент основной объект частично или полностью сливался с фоном. Кроме того, профессиональный художник, фотограф или оператор всегда учитывают психологическое восприятие запечатленных на плоскости темных и светлых объектов: темные объекты воспринимаются обычно как расположенные более близко, светлые же – как более дальние. Поэтому для создания тональной перспективы объекты переднего плана стараются делать темными, а задний план – гораздо светлее. Именно для этой цели операторы часто используют рассеянные светлые дымы, а в павильоне задний план отделяют легким тюлем.

Поскольку изображение и в фотографии, и в кино довольно долгое время существовало преимущественно в черно-белой гамме, то в этот период использованию света, основного средства создания визуального образа, при съемке уделялось особое внимание. На первых порах немалую роль играли и чисто технические требования, – ведь для оптимальной экспозиции малочувствительных материалов требовалось, чтобы объекты освещались ярким светом. Поэтому самые первые киносъемки проводились на натуре, при солнце, а первые кинопавильоны строились со стеклянными крышами, чтобы через них проникал солнечный свет.

Широта передачи яркостей у первых пленок тоже была не велика, и операторам приходилось быть очень изобретательными, чтобы максимально использовать все возможности черно-белых пленок. Тем не менее, уже в период Великого Немого операторы осваивают непростое искусство передачи на экране всего богатства тональной гаммы. Советские операторы Э. Тиссэ, А. Головня и особенно А. Москвин и Д. Демуцкий показали образцы высокого операторского искусства, передавая на экране разнообразные светотональные оттенки от черного до белого, используя искусно всю палитру градаций серого тона, создавая с помощью освещения расплывчатые световые контуры и воздушное пространство.

Постоянное улучшение фотографических свойств черно-белых кинопленок позволило еще более виртуозно использовать все оттенки монохромной гаммы. Достаточно вспомнить блестящее светотональное решение фильма Ф. Феллини «8¹/2», в котором реальный эпизод, снятый в низкой тональности, сменяется эпизодом сна героя, снятым, наоборот, в очень высокой тональности, а за ночным эпизодом с использованием больших контрастов освещения следует дневной эпизод с тщательной проработкой изображения в тенях.

С помощью эффектов освещения оператор способен изобразительно подчеркнуть художественную идею фильма или эпизода. В «Конформисте» (реж.Б. Бертолуччи, оператор В. Стораро) контраст света и тени несет драматургическую нагрузку: в частности, в сцене, когда герой фильма садится в поезд, чтобы выехать из Рима, где он оказался вынужден сотрудничать с фашистами, доминирующая до этого низкая световая тональность переходит постепенно в высокую радостную тональность, и зритель даже физически ощущает, что в фильме появился свет, поскольку сразу смягчились тени и уменьшился контраст освещения.

Вариантов освещения великое множество – от резко контрастного, с большим перепадом яркостей, до бестеневого, схожего с воздушной акварелью или карандашным рисунком. Применяя моделирующий свет, рефлексы и блики, оператор способен создать живой, объемный портрет человека и передать живописно характер среды.

Использование световых эффектов для передачи не только реального освещения, но и эмоционального состояния героев или какой-либо художественной идеи можно встретить уже в классической живописи. Так, Рембрандт, изображая Моисея, читающего Библию, освещает лицо святого старца снизу, как бы передавая на полотне божественный свет, идущий от книги, и зритель подсознательно ощущает эту аллегорию.

В кино такого рода «психологический» или «эмоциональный» свет, не совпадающий с реальным, также обычно не воспринимается зрителем как нечто чужеродное или искусственное. Например, в известном эпизоде танца опричников в «Иване Грозном» оператор А. Москвин не старается буквально передать эффект освещения в царских палатах. Зритель видит, что в кадре горят факелы, висящие на достаточной высоте от пола. Между тем свет на танцующих и поющих опричников явно идет снизу, создавая на их лицах зловещий световой рисунок. В фильме П. Гринуэя «Отсчет утопленников» в первых кадрах картины девочка прыгает через скакалку, освещаемая мигающим светом маяка; между тем, огромная тень от нее, падающая на белую стену, является следствие использования направленного нижнего источника света.

То есть в данном случае речь идет опять-таки о сочетании реальной фактуры с совершенно условными приемами освещения, если задача оператора не ограничивается имитированием эффекта освещения от того или иного реального источника света, а состоит в передаче соответствующего настроения или художественной идеи. Скажем, для того чтобы выделить передний план и усилить эффект глубины пространства, операторы часто прибегают (с помощью специальных дымов) к созданию искусственной светлой дымки, отделяющей передний план от фона, усиливая тем самым ощущение воздушной перспективы. А снимая на натуре в «режиме» (так называется съемка в течение короткого периода, когда солнце уже скрылось за горизонтом, но небо еще достаточно яркое), оператор, вопреки жизнеподобию, будет подсвечивать актеров осветительными приборами так, чтобы их лица имели легкий оранжевый оттенок, создавая живописный контраст между холодным тоном неба и теплым тоном лица. Известно также, что кадры «под лунную ночь» часто снимаются в дневное время, а действие сцен в дремучем лесу обычно разыгрывается там, где больше света, а значит, поближе к опушке, но операторы с помощью фильтров и соответствующей подсветки способны создать убедительное впечатление, что действие эпизода происходит именно в данное время и в данном месте. Главное – создать убедительный и достоверный образ среды, пространства.

Изображение может восприниматься неоднозначно, либо вообще неадекватно из-за недостатка информации. В частности, локальное освещение, выхватывающее из пространства лишь отдельные его фрагменты, способно вводить зрителя в заблуждение, поскольку он, пытаясь соединить эти фрагменты в нечто целое, может получать совершенно ложное представление о том, что реально снято и показано.

Такого рода световые эффекты могут использоваться при съемке любых объектов, в том числе человека, когда мы видим лишь фрагмент лица или фигуры, и это создает странное или таинственное впечатление, таит в себе какую-то загадку, которая способна усилить зрительское внимание.

Еще раз повторю: создаваемая фотографом тональная гамма, то есть сложное соотношение между концентрированным, узко направленным светом и рассеянным освещением, способна не только имитировать реальное освещение в различных пространствах, но и передавать определенное эмоциональное настроение. Контрастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены, передает драматическую напряженность; мягкий рассеянный свет, дополненный рефлексами и бликами, свойственен лирическим, романтическим сценам; доминирующий контровой свет придает объектам дополнительную выразительность; общая низкая тональность с отдельными световыми акцентами способна вызвать ощущение страха.

Конечно, в каждом отдельном случае эмоциональное воздействие света зависит от драматургической задачи и общего контекста эпизода. Тот же А. Москвин, освещая направленным нижним светом лица опричников, делал их зловещими, а освещая нижним, но смягченным светом лица детей со свечами в эпизоде «Пещное действо» делал их лица нежными и беззащитными. Любовная сцена может быть неожиданно решена в контрастных тонах, а освещение в сцене убийства, наоборот, может носить светлый лирический характер, усиливая смысловой контраст. Так, в фильме «Бог ей судья» (США, реж. Джон Стол) эпизод, в котором мальчик-инвалид тонет в озере на глазах героини, специально не предпринимающей ничего для его спасения, снят при ярком солнце в подчеркнуто ярких красках, и этот контраст между красотой и гармонией солнечного дня и бесчеловечностью героини производит неизгладимое впечатление.

То есть один и тот же вид освещения может носить амбивалентный характер в зависимости от контекста эпизода и драматургической задачи, которую ставят перед собой режиссер и оператор.

Совершенное владение техникой своего искусства, разумеется, необходимо каждому художнику, в том числе и фотографу. А без владения техникой создания светового рисунка кадра вообще невозможно подойти к решению задач художественных, определяемых общим понятием «световое решение снимка».

Эти задачи возникают в тот момент, когда фотограф, не довольствуется оценками количественными, переходит к определению качественных характеристик в световой палитре, задумывается, в частности, над тем, как изобразить на плоскости снимка объемную фигуру, находящуюся в пространстве, передать ее пространственное положение. Это проблема встает не только перед фотографом, но и перед художником живописцем, который так же работает на плоскости картины. У Леонардо да Винчи в его «Трактате о живописи»: «Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывало тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы: такое достижение – или венец этой науки – происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного».

Света и тени - это важнейшие компоненты палитры художника и фотографа. Для передачи на снимке объемов, пространств, рельефов, фактур, т.е. привычных характеристик объемного и пространственного действительного мира, он использует и светотень, и светотональные сочетания. И здесь проявляется такая функция освещения, которую принято называть изобразительной, поскольку цель фотографа на этом этапе – свободное и выразительное изображение тех черт действительности, которые в прямую на снимке не фиксируются. Иллюзии объемов и пространства фотограф добивается своими изобразительными средствами, используя закономерности линейной и тональной перспективы, и конечно, освещению здесь отводится едва ли не первая роль.

Цель разработки светового рисунка – создание и использование такого светового решения, которое помогает дать углубленные характеристики персонажей, обрисовать обстановку действия и в конечном итоге способствует к раскрытию содержания снимка.

Управляемое освещение в студии, работа с осветительными приборами дают полную возможность для решения поставленных задач. Но как быть с естественным освещением, которое не так то легко подчинить своим замыслам? Проблема остается, задачи не меняются, но иной становится методика работы фотографа: на смену специальной организации освещения, созданию светового эффекта приходит методика наблюдения и выбора.

Методика наблюдения и выбора позволяет найти выразительный световой рисунок кадра, даже если время, отведенное на фотографическую разработку сюжета, измеряется буквально минутами, а порой и долями минут. Порой все решает изменение точки съемки по отношению к направлению падения основного светового потока – от такой перемены свет из переднего превращается в боковой или контровой. При съемке пейзажа запас времени у фотографа практически не ограничен, и требовательный человек не поленится вернуться к своему объекту съемки в другое время дня, если видит, что в данный момент световой рисунок неинтересен.

Следует так же внимательно присмотреться к тому, как интересны, неповторимы и разнообразны световые рисунки, возникающие в природе. Привыкнув в жизни к этим естественным изменениям, мы принимаем их как данность и не всегда оцениваем их красоту и даваемые ими возможности для художника, для фотографического творчества. А ведь в фотографии успех дела во многом решает наблюдательность, умение оценивать возникающий на объекте световой эффект с точки зрения его пригодности для данного конкретного случая съемки, терпеливый выбор нужного эффекта из всего их многообразия. Ранее утро, низкий свет восходящего солнца, длинные тени, утренний туман, дымка, смягчающая все контрасты. Более высокое стояние солнца, энергичная светотень выявляющая объемно-пластические формы, рельефы, фактуры. Пламенеющий закат, живописный рисунок облаков, солнце, опускающееся к линии горизонта. Сумерки, расцвеченные улицы огнями фонарей, витрин, светящихся окон. Ночное освещение с его контрастами и низкой темной тональностью. Великое множество факторов, влияющих на характер эффекта освещения, - интенсивность излучения, спектральный состав света, характер источника, направление световых лучей. Состояние погоды, тип облачности, время года, время суток. Можно представить себе, какие разнообразные световые рисунки возникают при различных сочетаниях всех этих условиях.²

Разнообразные условия освещения, или иначе – эффекты освещения, и лежат в основе работы фотографа со светом. Понятие «эффект освещения» следует толковать широко, оно охватывает все многообразие условий освещения реальной действительности и варианты их изобразительной трактовки фотографических снимках. С равным правом в палитре фотографа существует эффект дневного солнечного освещения и эффект света от настольной лампы, эффект освещения в пасмурную погоду и в сумеречное предвечернее время.

В практике фотографии выработался так же термин «эффектный свет», которым принято обозначать лишь вполне определенную группу условий освещения: либо это свет от источника, находящегося в поле зрения объектива, либо это иной, но всегда броский – «эффектный» свет, источником которого могут быть фонарь, свеча, зажженная спичка и прочее. Но условия освещения, охватываемые общим термином «эффекты освещения», подразумевают все разнообразие источников света и результатов их действия. Ведь термин «эффект» в буквальном переводе с латинского означает «результат действия какой-либо причины», а в нашем случае это результат действия любого источника света не зависимо от того, «эффектен» или «неэффектен» образующийся при этом световой рисунок.

Важно, чтобы выбранный для съемки эффект соответствовал содержанию снимка и был использованный для раскрытия этого содержания; чтобы он был жизненно правдив и характеризовал место и время действия; а если съемка ведется с помощью осветительных приборов, их схема должна воспроизводить один из реальных световых эффектов, иначе световой рисунок кадра станет условным.

Процитируем еще раз Леонардо да Винчи и по достоинству оценим его стремление к правде и выразительности эффекта освещения в картине: «Следует пользоваться таким освещением, которое бы давало бы и то место природы, где задумана твоя фигура, т.е. если ты задумал ее на солнце, то делай темные тени и больше освещенные пятна и отчеканивай тени всех окружных тел на земле; если же фигура задумана при пасмурной погоде, то делай малое отличие от светов к теням, и у ног не делай ни какой тени, если фигура будет в доме, то делай большое отличие от светов к теням, а так же и на земле; если ты изображаешь там занавешенное окно и белое помещение, то делай малое отличие от светов к теням. Если же оно освещено огнем, то делай света красноватыми и сильными, а тени – темными, а места падения тени на стенах или на земле должны быть ограничены, и чем больше они удаляются от тела, тем делай их более обширными и большими; и если эта фигура освещена отчасти огнем и отчасти воздухом, то делай, чтобы та часть, которая освещена воздухом, была более сильной, а та часть, которая освещена огнем, была почти красной, похожей на огонь. И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, т.е. как та живая фигура, которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что даже если очень хорошо тебе знакомого человека осветить снизу, то тебе будет очень трудно его узнать».³

Изобразительная задача освещения. Освещать объект съемки не для того, чтобы его «снимать», просто повторять, а изображать, т.е. рассказывать о нем зрителю. Эти проблемы возникают перед фотографом как отклик на определенную условность фотографии и в связи с необходимостью добиться иллюзии трехмерности снимка, по сути своей плоскостного, двухмерного. Научится изображать мир с его объемно-пространственными характеристиками – глубиной пространства, пластикой объемов, выпуклостями и впадинами рельефов, шероховатостью или глянцем фактур. Таков комплекс задач, в разрешении которых буквально первостепенное значение имеет свет.

Тональная перспектива. Важнейшей составной частью общей тональной композиции кадра является его тональная перспектива.

Восприятие человеком пространства неизбежно связанно с ощущением воздуха – среды, ни когда не бывающей оптически полностью прозрачной, чистота которой – величина переменная, зависящая от множества факторов, и прозрачность которой уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя. Вот почему как синоним понятия «тональная перспектива» нередко используют термин «воздушная перспектива».

Подобно тому, как существуют определенные закономерности в линейной перспективе, есть они и у перспективы воздушной, которая вызывает у человека ощущение отдаленности, глубины, пространственной протяженности. В целях создания иллюзии глубины, эти закономерности используют в живописи, фотографии, кино, т.е. во всех видах искусства, где картина создается на двухмерной плоскости и где требуется определенные средства и приемы для создания иллюзии глубины.

Давно подмеченные и разработанные в изобразительных искусствах закономерности тональной и воздушной перспективы состоят в следующем:

- четкость и ясность очертаний предметов теряет по мере их удаления от глаза наблюдателя;

- одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые по мере удаления теряют степень своей выраженности, разбеливаются;

- контрасты светотени смягчаются;

- глубина, дали кажутся более светлыми, чем фигуры и предметы переднего план, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки.

Таким образом, фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковые контурную и объемную формы и одинаковые цвета, кажутся тем более удаленными, чем больше расплывается их контуры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета.

Воздух, находящийся между глазом и глазом наблюдателя и рассматриваемым объектом, как бы заслоняет предмет, и чем дальше они расположены, тем толще воздушный слой, отделяющий их от наблюдателя, тем менее четко эти предметы видны. А чем ярче освещен воздушный слой, тем более светлыми кажутся дали.

Первые исследования закономерностей воздушной перспективы мы встречаем у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, – писал он, - кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой расплывчатостью, иначе они на твоей картине покажутся на одном расстоянии…не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел не ощутимы». Далее великий художник замечает, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства картины ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем (в воздухе) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».⁴

Закономерности воздушной перспективы широко используются при съемках, и в фотографии они так же способствуют созданию ощущения пространственности снимка, усиливают жизненную правдивость изображения и его художественную выразительность.

В снимке, где хорошо выявлено пространство с помощью закономерностей воздушной перспективы, изображение выглядит многоплановым. Наиболее резок и четок по сравнению со всем изображением первый план, т.е. предметы, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки. Второй план более мягок, здесь начинает теряться четкость линейных очертаний предметов, уменьшаются контрасты тонов и светотени: начинается сказываться воздушный слой, закрывающий предметы полупрозрачной пеленой. Наименее четким выглядит дальний план, где предметы на снимке не имеют деталей, теряют объемную форму, выглядят плоскими и ограниченными лишь очень расплывчатыми контурами. Между этими тремя зонами так же нет четких границ, они постепенно переходят одна в другую через множество промежуточных планов и гармонически сливаются в единый тональный рисунок, что и создает иллюзию глубины, пространственности снимка.

Потери в четкости контуров и насыщенности тонов зависят от степени прозрачности воздушной среды: в ясный погожий день, особенно осенью, когда воздух чист и прозрачен, дали прекрасно просматриваются глазом и четко рисуются на снимке. Ранним утром, когда легкий пар поднимается от земли, или после дождя, и солнце начинает пригревать влажную землю, появляется дымка, воздух становится значительно менее прозрачным и явления воздушной перспективы усиливаются.

Большое значение для выявления воздушной среды, а через нее и пространства на снимке имеет характер освещения. Так, при переднем фронтальном свете (солнце находится позади фотоаппарата, направление падения его лучей совпадает с направлением съемки) весь объект ярко и равномерно освещен. Воздушная дымка при этом так же освещается, но она легка, прозрачна, и потому ее яркость, безусловно окажется меньшей, чем яркости освещенных солнцем фигур и предметов, на фоне которых рассматривается дымка. Вот почему при таком освещении дымка, а вместе с ней и эффект воздушной перспективы резко ослабляются или вовсе исчезают на снимке.

Контровое освещение способствует выявлению воздушной среды, а через нее и пространства, подчеркивает, выявляет воздушную дымку, так как этот вид освещения, высвечивая взвешенные в воздухе мельчайшие частицы, оставляет неосвещенными поверхности отдаленных предметов, обращенные к съемочному аппарату. В этом случае дымка хорошо читается на неосвещенном фоне и ясно обозначается на снимке.

И сама яркость воздушной дымки при таком освещении резко повышается, так как солнечные луч, встречаясь со взвешенной в воздухе частицей, отражается от нее в строну объектива фотоаппарата под углом зеркального отражения. Частицы бликуют в солнечных лучах, а вся воздушная среда высветляется.

Построение снимка по закономерностям воздушной перспективы возможно не только на натуре, но также и при съемке в интерьерах. При значительных размерах интерьера – в больших современных зданиях, в цехах заводов и т.п. – достаточно велики пространства, и воздух, дымки могут встретится фотографу в их обычных естественных формах. Но не всегда интерьер имеет достаточно большие размеры, и воздушный слой как таковой или дымки, образующиеся в природных условиях, далеко не всегда оказываются на объекте и к услугам фотографа не только в интерьере, но и на природе. Очень часто дымка или отсутствует, или настолько слаба, что не обеспечивает необходимого высветления глубины кадра. А иногда условия не позволяют вести съемку с такого направления, которое наиболее выгодно для выявления легкой дымки.

Воздушная перспектива – есть перспектива тонов, которые меняются от темных и контрастных на переднем плане к светлым и мягким в глубине. Но по такому принципу можно построить снимок и при отсутствии воздушной дымки – путем особого светового и композиционного решения кадра, которое поможет получить нужное распределение тонов по глубине.

Например, точка съемки может быть выбрана так, что в кадре на переднем плане окажутся неосвещенный предмет, фигура, какая-то деталь объекта съемки, в то время как глубина кадра будет ярко освещена. Темным передним планом может служить не просто неосвещенная, но темная по окраске деталь, используются и тени, падающие на предметы. Такого рода притемненный передний план в сопоставлении со светлой глубиной и сообщает снимку необходимую пространственность. Подобный световой рисунок часто получается опять-таки при контровом направлении солнечного света, когда деталь переднего плана обращена в сторону аппарата теневой стороной, а глубина высветляется за счет яркого освещения горизонтальных поверхностей (земля, вода и пр.) светлого тона неба и т.д.

Воздушная перспектива, как мы теперь знаем, обусловливает также потерю четкости и яркости очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. По этому фотограф нередко прибегает к простому приему специальной ориентировке глубины резко изображаемого пространства. Соответственно выбирается плоскость наводки на резкость и деление диафрагмы, от чего будет зависеть соотношение по резкости переднего и отдаленного планов, а так же распределение резкости по всей глубине кадра.