Образ как художественное целое

Мир большого художника поражает и удивительно верным видением действительности и обязательной ее пе­редачей в каком-то своем, данному художнику присущем стиле. У каждом и свое «наклонение» к передаче истин­ности бытия и свое «преображение! этого бытия по внутренним законам неповторимо-значимого художественного мира. В этом известная предпо­сылка не только для зримого пред­ставления, но и для содержания, вы­ходящего и зачастую далеко за преде­лы видимого. Натурализм игнорирует смысловую сторону образа, довольст­вуясь воссозданием подобия жизни, ее внешнего облика, сводя образ к тождеству с изображаемым объек­том.

Классическая теория типизации в искусстве или шире — художествен­ного обобщения предполагает строгий отбор, строгое ограничение явлений, сторон факта, черт характера, реалий проявления человеческого пережива­ния без усечения смыслового содержа­ния изображаемого. Классическая проза в свою очередь демонстрирует на примерах творчества Флобера в Мопассана, Пушкина и Чехова плодо­творные пути самоограничения мате­риальной, «несущей» основы образа ri его «кристаллизации», насыщения внутри своих формальных пределов.

Остановимся на образе поэтиче­ском, подчас воссоздаваемом в своей законченности и внутренней беспре­дельности на минимальном художест­венном пространстве:

Не пылит дорога, Не дрожат листы. Подожди немного — Отдохнешь и ты.

Замкнутая система словесных отно­шений в творении Гете и в русском _его конгениальном переводе Лермон­това почти соотносима с физической формулой или математической аксио­мой.

Но художественный ее «эквивалент» неисчерпаем во многих описательных, информационных, объяснительных

текстах. Перед нами целостный мир, целостное настроение, соотнесенное с бесконечностью человеческого «я» и мира, открытого ему.

Стихотворение Гете (1780), послу­жившее источником вдохновения для лермонтовских «Горных вершин» (1840), в свою очередь может быть со­отнесено со строками древнегреческо­го поэта Алкмана в VII в. до нашей эры:

Горные вершины дремлют;

В долинах, утесах и пещерах тишина.

Перед нами «живописный» эквива­лент, природная зарисовка, в которой таится огромный поэтический потенци­ал. Но именно таится, как таится до времени облик роденовских скульптур под «излишками» мраморной глыбы, из которой он будет изваян.

Задача поэта — «извлечь» из фор-V мальной, структурной, изобразитель­ной, а затем и тематической общности свое поэтическое содержание, как на­строение, свою поэтическую формулу мира. И тут в пределах двух строк на общую или очень близкую тему возникает художественная бесконеч­ность под пером самых разных худож­ников.

Пушкин написал:

На холмах Грузин Лежит ночная мгла.

М не грустно и легко, Печаль моя светла...

Это опять же не просто природная зарисовка и близкий эмоциональный образ, но и особое целостное пережи­вание состояния мира.

Исходная общность «модели», в ко­торую прекрасно вписывается и фе-товское: «Блеском вечерним овеяны горы, | Сырость и мгла набегают в до­лину», — только оттеняет образную неповторимость и чрезвычайно суще­ственную поэтическую значимость этой неповторимости.

Слово для xудожника не слог, а мир в слоге. И стиль становится постижением целостности, полноты, богатства жизни.

В «Полтаве» — поэме зрелого периода — «звезды блещут», герой «как тополь киевских высот», «свеж как вешний цвет», «взлелеянный в тиши дубравной», ее движенья «То лебедя пустынных вод | Напоминает плавный ход, | То лани быстрые стрем­ленья. | Как пена грудь ее бела, | Кг тучи локоны чернеют, | Звездой блестят ее глаза, | Ее уста, как роз рдеют».

Здесь словарь и стиль высокой по: тики романтизма, и свойственной по: ту простоты тут мало. Но смелое i дерзости соединение этого ряда с словами «усы», «визжать», «вставай Мазепа», «пора», которые, по свидетельству самого Пушкина, критика показались «низкими, бурлацкими выражениями», и создают совершено новый, особый строй поэмы, чрезвычайно явственно свидетельствующий об особом эстетически значимом дл поэта соединении полярных и систематически активных в своей полярность рядов.

«Полтава» — поразительное и, с; мое главное, органическое совмещч ние несовместимых стилевых элеме! тов. Многоплановость и синтез разны планов — характернейшая и глубочайшая черта пушкинского стиля, пушкинского протеизма, овладение верным духом характера, эпохи, страны — при удивительном постоянстве собственной манеры выражаться, будто стихотворное произведение, проза, деловое послание. В вызове, брошенном Пушкиным, скрывался новаторский принцип организации целого.

В мощное преобразующее русло этого синтеза входят, втягиваются Пушкиным пласты всего национального языка как материал для создания об раза в его новой художественной истинной в себе сущности, лишенности и выспренности и внешнего уподобления жизненному контексту.

В «Полтаве» два стилевых плана — историко-фактографический pea диетический и приподнято-возвышенный, романтический — создают глубокое, значимое единство.

В художественном мире поэмы Пет «живет», «движется», воспринимаете и в своей непосредственно человеческой ипостаси (его глаза сияют, движенья быстры, лик ужасен) и в своем и сторическом деянии, в масштабности этого деяния. Отсвет исторического свершения лежит и на Петре, и на русских войсках, и на всей пространственно-развернутой панораме побе­доносной битвы.

Жизненность, достоверность, на­глядность, самоочевидность происхо­дящего и эффект сопричастности про­исходящему, несмотря на огромную дистанцию слова и факта, несмотря на полный отказ поэта «описывать» бывшее. Назовем этот художествен­ный эффект «эффектом присутствия». В нем самодостаточность минималь­ной поэтической структуры для пере­дачи целостности изображаемого бы­тия и адекватной ей по-своему, хотя и совершенно иного порядка, целост­ности произведения.

Вспомним строки из «Полтавы»:

Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза.

Трудно вообразить столь близкое соединение по существу несовмести­мых начал: прекрасен — ужасен, до­пустить такое расчленение поэтиче­ского смысла. «Глаза сияют» — и са­ма семантика слова «сиять» предпо­лагает определение «прекрасен», но непосредственно сюда отнесено: «лик его ужасен». Но, как следует далее, ужасен не в смысле безобразности, но тем грозным порывом, о котором мож­но сказать: «как божия гроза».

Взятые по отдельности, изолирован­но, подобные словосочетания действи­тельно могут вызвать впечатление разнобоя. В художественном же сво­ем осуществлении они светятся общим смыслом целого, несут полные очевид­ности и поэтического содержания кар­тины, передают трепет решающих ми­нут, динамику событий и поэтическую атмосферу — все вместе. И в этой своей совокупности свидетельствуют бытийность и подлинность изображае­мого. В «эффекте присутствия» фикси­руются жизненность и истинность са­мого образа.

Но стоит «отвлечься» от поэтическо­го синтеза в стиле, в образе, в про­изведении, взятых в их целостности, и мы приходим к трудностям, к по­сылкам, логически, может быть, и не­противоречивым, но губительным по своим результатам для существования художественного целого. Сошлемся на пример подобного взгляда:. «Вполне естественно, — го­ворится в одном разборе пушкинской прозы, — что читатель, не входящий в анализ изображений», может поду, мать, что в «Полтаве» дан «более ила. менее портрет исторического Петра... Но достаточно краткого анализа, что­бы убедиться в том, что это не порт­рет». Не портрет, не изображение ис­торического человека, по мысли авто­ра разбора, потому что он содержит, во-первых, незначительное количество изобразительных элементов вообще, а, во-вторых, потому, что все эти эле­менты носят совершенно общий, не индивидуализирование - неповторимый характер: «Вот элементы, из ко­торых составлен образ Петра: свыше вдохновенный, звучный голос, сияю­щие... глаза, «ужасный» лик, быстрый движения, он — прекрасен, как божия гроза, — могучий седок, могуч и ра­достен, «как бой», с очами, пожираю­щими поле битвы, — вот и все черты, обрисовывающие Петра». И исследо­ватель спрашивает: «Но что же здесь характерного именно для этого исто­рического лица?» И далее автор пола­гает, что сравнение «могущ и радо­стен, как бой» наряду с другим — «он весь, как божия гроза» создает представление не о царе Петре и не о каком-нибудь полководце, а о ка­ком-то божестве, олицетворяющем со­бою войну, битву»⁹.

То, что здесь выдается за анализ произведения, на самом деле оказы­вается последовательным разрушени­ем поэтического мира.

Возникшая из других предпосылок, но аналогичная по общей установке интерпретация А. Лежневым состоя­ния Германна в «Пиковой даме» Пуш­кина, которое, по мнению критика, за­печатлено з «общих образных поняти­ях», передающих переживания персо­нажа, «в их общеродовом выраже­нии», вроде «угрызение совести», «со­мнение» и т. д.¹⁰.

При подобном лишении образного, «объемного» начала придется читать «Арион» или «Анчар» как сугубо опи­сательные произведения. И тогда в них обнаруживается весьма скромное, информационно весьма бедное содержание. Столь же однозначными были Попытки рассматривать названные произведения как чисто символические, несущие за изображаемым, «слу­жебным» описанием внешний ему л

Образ несводим по отдельности то-

воспроизведению объекта изображе­ния, то к символической его «возгон­ке», существующей вне или «поверх» этого изображения.

Не спасает положение арифметиче­ское суммирование, сугубо внешнее соединение разных сторон вместе: живописание» плюс «идея».

Образ призван овладеть неисчерпае­мостью, бесконечностью жизни, пере­дать ее человеческое содержание и соответствующее ее пониманию осмыс­ление, интерпретацию и эстетическую огласовку.

В искусстве «весь гвоздь в индиви­дуальной обстановке, — как писал В, И. Ленин, — в анализе характеров и психики данных типов» ".

И именно для художника отдельное и предстает в той связи, которая ве­дет к общему, предстает непосредст­венно в своем синтезе, чуждом абстра­гированию от исходной конкретики и эмпирической данности факта.

Отсюда необходимость для писате­ля умения соединить в своем творче­стве столь разные планы общего бы­тия и данного конкретного в индиви­дуальном характере.

Пожалуй, трудно назвать более ху­дожественно смелое и многообразное раскрытие этих сторон в образе чело­века, чем это было сделано Гоголем. Каждый отдельный тип в «Мертвых душах», будь то Ноздрев или Коро­бочка, Собакевич или Манилов, вы­ступает как кукольный, карнавальный в чем-то персонаж, и одновременно в каждом из них заложено что-то глу­бинное и верное, что читатель имеет возможность узреть в себе и от одно­го, и от другого, и от третьего. В та­ком портрете присутствуют характер, и социальный тип, и общечеловече­ское в сложном внутреннем постиже­нии целого жизни — от неповторимо индивидуального до всеобщего. Имен­но эта связь, казалось бы, несовме­стимых, во многом исключающих по видимости друг друга начал и состав­ляет душу искусства, душу художественного образа. И потому вполне со­вместимы первоначально, казалось бы, несовместимые тезы: «схватить и изо­бразить индивидуальное и составляет истинную жизнь искусства» и «всякий характер от камня до человека за­ключает нечто общее» (Гете)¹².

От камня до человека — диапазон, действительно, достаточный,' чтобы, идя по линии индивидуализации всего богатства и разнообразия заключен­ной здесь жизни, охватить весь мир.

Гегель говорил, что «человек носит в себе в качестве своего пафоса не одного бога... Весь Олимп собран в его груди» '³.

Отправляясь от этой идеи, исследу­ющая эстетическая мысль требовала «жизненности» и «полноты» от худо­жественного образа, направленного на постижение жизни.

Конкретное и индивидуальное в ис­кусстве — не отступление от обобща­ющей силы образа, но, напротив, дви­жение к всеобъемлемости и художе­ственной бесконечности подлинного ис­кусства. Флобер советовал Мопасса­ну: «Когда вы проходите мимо бака­лейщика, сидящего у своей двери, ми­мо консьержа, который курит трубку, или мимо стоянки фиакра, обрисуй­те мне этого бакалейщика и этого консьержа, их позу, весь их физиче­ский облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не сме­шал их ни с каким другим бакалей­щиком, ни с каким другим консьер­жем, и покажите мне одним единственным словом, чем эта извозчичья ло­шадь отличается от пятидесяти дру­гих...»

Сошлемся на опыт другого литера­тора, другого времени. И. Бунин по существу дает ту же художественную формулу: «Перел нами ночь. Как вы опишете ее в нескольких словах, не так, чтобы она была именно эта, не •какая-нибудь другая ночь?»

Речь идет, таким образом, о том. что в науке совершается постижение закономерного, общего, а в искусст­ве — освоение конкретного, частного и отдельного, как это иногда — и притом довольно часто — делаете;, при разграничении понятийного и образного сознания; речь идет о двух видах, средствах, и способах познания жизни, освоения главного, существенного в жизни человека. Образное постижение целостно в себе и направлено прежде всего на целостное постижение жизни даже в отдельной детали, в одном слове. Вы­разительно замечено это Ф. И. Шаляпиным: «В тысячной толпе, — пишет он, — можно иногда узнать человека только по одному тому, как у него сидит на затылке шляпа и как он стоит... Одна деталь выделяет его из тысячи людей». Таким образом, синекдоха — выра­жение целого по его части — несом­ненно одна из первичных проявлений сути образного освоения целого жиз­ни.

Деталь выделяет человека из тыся­чи других, но она же и дает пред­ставление о человеке в целом, «рисует целую фигуру», как говорит Шаляпин. Человек же, как уже было сказано, представительствует в искусстве от ис­тории, от своей эпохи, от всего чело­вечества в конечном счете.

В этой своей всеохватности и уни­версальной открытости миру и чело­веку художественный образ сродни то­му большому миру, который отражает­ся и осмысляется в нем. Еще Вл. Одо­евский в своем «Последнем квартете», раздумывая о смысле искусства, уста­ми Бетховена говорит: «Все силы при­роды делаются моими орудиями».

И это внутреннее соотнесение все­общих сущностных сил природы и со­ответственно искусства было предме­том многочисленных высказываний и размышлений. «Законы искусства ос­нованы на законах природы, — писал К. Станиславский. — Рождение ребенка, рост дерева, рождение художественного образа — явления одного порядка» .

Итак, характер не замыкается и не определяется в своей цельности каким-то одним проявлением, одним поступком, он таит в себе многоразличие возможностей, подчас нераскры ваемые, а подчас загубленные потенции, позволяющие художнику видеть в человеке, в движении его души целый мир.

А произведение есть особая синте­тическая образная целостность, художественный космос, аналог большого мира и соответственно постижение та­ких его субстанций, сущностных сил Как единство мироздания, человече­ского бытия, внутренних его отношений и взаимосвязей.

«Творческий образ, — по верному замечанию одного из современных ли­тературоведов, — это уже не отражение того, что есть, и еще не отраже­ние того, что будет, а переработка идеальных (возникающих в акте творчества представлений.— Н.Г.) отраже­ний в идеальный же, предполагаемый продукт труда» ^1б.

В художественном же образе отра­жение и осмысление факта, явления становится осуществленным — пере­ходит из стадии «воображаемого» су­ществования в стадию зафиксирован­ного бытия и многостороннего его ос­мысления в художественном творении.