Образная изобразительность и выразительность

Утверждение изобразительной функции образа — одно из традиционных от подражания (мимесиса) в антич­ной эстетике до Чернышевского (изо­бражение жизни в формах самой жиз­ни).

Кант считал, что «посредством чув­ственности предметы нам даются, рас­судком же они мыслятся». И не так легко найти возможность взаимодей­ствия и тем более синтеза этих двух способностей человеческого сознания.

Между тем в «бытийности» образа, в его чувственной данности и находит­ся основание для дифференциации: поэтическое слово, слово художествен­ное и слово в научном тексте, слово-понятие. Тут-то и встают во всей сложности вопросы о целостности и дискретном, конечном и бесконечном освоении действительности.

Словесный образ не содержит, ко­нечно, ни грана объекта, к которому он отнесен. Но в своем художествен­ном функционировании он вводит нас в сферу условности особого рода. Это условность, которая сродни условно­сти разделения театрального помеще­ния на зрительный зал и сцену, где при всей несомненной нереальности происходящего (и потому невозмож­ности в него вмешаться, чтобы не раз­рушить) происходит его восприятие как несомненной реальности, а никак не иллюзии! И вся поэтика Брехта, одного из 'самых «условных» драма­тургов, строится на взрывании внеш­ней иллюзорной поверхности образа, направлена на бесспорное утвержде­ние его «эпической», т. е. бытийно-жизненной сущности. Образ тяготеет к предметности уже по одному тому, что, не претендуя на создание реальности, адекватной пер­воисточнику, он несет, предполагает бытийность мира, в котором имя Андрея Болконского равно во всем имени Нпполеона, а дуб по дороге в Отрадное ни в коей мере не является менее (бытийным», чем реально существую­щий дуб, будь то на Хортице или в Тригорском.

И тем не менее дуб на Хортице или в Тригорском, или тот, мимо которого проезжает князь Андрей дорогой в Отрадное в «Войне и мире» Л. Толстого, или дуб в трактате по лесоводству. обозначаемые одним и тем же словом, — совершенно разные образо­вания.

Изобразительность в художествен­ном слове несет в себе не только предметность объективного мира, его со­держательность, но и его художест­венную осмысленность. И поэтому «небо Аустерлица», так же как куст та­йника в «Хаджи-Мурате», — это и реальное бытие объекта, и «зримые выели», развертывание динамическо­го образного и соответственно стилевого целого.

Помимо смысла и значения, кото­рыми наделяет слово лингвистика, семантика, логика, следует говорить об особом содержании, художественном смысле в нем внутри литературного текста.

Разумеется, словесная и живописная изобразительность, так сказать, величины разного порядка. Но не ле­жит ли в этой изобразительности нечто более существенное для понима­ния природы художественной речи, создаваемого ею мира, нежели очевидность трехмерного пространства? Слово внутри движения художественного целого из условного обозначения становится безусловным объектом художественного мира. Слово умирает в образе, чтобы явить собой реальность: «В мире было яблоко, но блистало в листве, легонько вращалось, схватывало и поворачивало с собой куски дня, голубизну сада, переплет окна» (Ю. Олеша).

Если тут яблоко — только знак, то откуда берется ощущение живого, спеющего, выпуклого плода, яркого, солнечного дня, чистого жаркого воздуха вокруг — это наш досужий домысел? Но ведь листва, день, сад, окно сами о себе такие же «пустые» слова, как само слово «яблоко». Слова в художественном тексте не

бытия, но как бы художественно-услов­ная форма самого этого бытия. Худо­жественное значение слова совершен­но не равноценно тем его значениям, с которыми имеет дело лингвистика, языкознание, то есть его знаковое™. Оно не равно исходному общеязыко­вому компоненту — слову-знаку.

Определим исходную суть, образа/ как такового, от которого можно идти дальше, •— это художественно-суб­станционные бытийные свойства, ко­торые раскрываются в его изобрази­тельных возможностях. Мы условно обозначим их номинативными возмож­ностями образа, имея в виду, что его выразительные возможности служат осмыслению изображенного. Други­ми словами, речь идет об объективном и концептуальном содержании обра­за. Сошлемся в этой связи на опреде­ление Гегеля, согласно которому «об­раз в собственном смысле представ­ляет ведь суть дела в присущей ей реальности» ⁵.

Суждение Гегеля не охватывает тех сторон, о которых сказано выше, здесь взята изобразительная и опущена вы­разительная потенция образа, хотя они находятся в неразрывном взаимо­действии.

Тем не менее в гегелевском определе­нии схвачено весьма существенное для понимания природы образного освое­ния жизни, в котором мы имеем дело как бы с овеществленным восприяти­ем, овеществленным представлением и в конечном счете даже, можно ска­зать, предметно-зримым выражением художественной мысли. Художест­венная идея предстает как некоторая данность, обретает плоть для своего объектированного существования. И отсюда складывается представление о вещном, предметном, фиксированном в материале существовании образа искусства.

Отсюда жажда поэтического слова не казаться, а быть:

Как я хочу, чтоб строчки эти Забыли, что они слова, А стали: небо, крыши, ветер, Сухих бульваров дерева!

(В. Соколов)

Слова становятся тем, что ими обо­значается, они переходят в субстан­цию бытия, не боясь в данном случае нарушить даже грамматические регламентации: становятся не небом, крышами, ветром, а, как сказано поэ­том, стали: небо, крыши, ветер в сво­ей именительной, номинативной быт­ности.

Один из аспектов этого свойства — «вещизм», «нагнетение перечисле­ний» или перечней (Б. Томашевский)⁶, название вещей с целью мобилизация конкретного содержания и преодоле­ния абстрактно смысловых аспектов слова. У Пушкина, например,

Мелькают мимо будки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари, Длорцы, езды, монастыри, ЬухгрЧды, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики...

Это образ движения и завершающая точка, позволяющая оформить через деталь целую картину:

Балконы, львы на воротах М стаи галок на крестах.

Происходит не описание жизни, а как бы ее художественное воссозда­ние в новой поэтической перспективе.

Утверждение этой функции образа и соответственно существенного про­явления его внутренней природы — одно из традиционных. Оно идет от «подражания» в поэтике Аристотеля и до Чернышеиекого с его изображе­нием жизни в форме самой жизни. Разрабатывая эту сторону пластиче­ского изобразительного оформления образа, обычно исходили из очевидно­го свойства искусства: жизненность изображения — художественный экви­валент жизненного содержания. «Чем все были поражены в «Войне и • ми­ре»? — спрашивает Н. Страхов вско­ре же после появления творения Л. Толстого и отвечает: — Конечно, объективностью, образностью. Труд­но представить себе образы более от­четливые — краски более яркие. Точ­но видишь все то, что описывается, и слышишь все звуки того, что совер­шается» ⁷.

"Образ синтезирует в себе жизнен­ное, смысловое, эмоциональное содер­жание. Идея образа, оценка изобра­жаемого и самое изображаемое при­сутствуют в._нем не в виде слагаемых, но преобразуясь по закону художест­венной правды. В них происходит раз­витие и жизненного содержания, изобразительности, и пластики, а эмоции, и смысла в структурных, конструктивных компонентах построение этого содержания.

«Я не представляю себе дерево как понятие естествознания, — писал чешский поэт Витезслав Незвал, —. как понятие вообще. Для меня это Дерево с которого служанка срывает белье перед грозой, в тот самый момент, когда по городу грохочет мотоцикл местного архитектора»⁸.