Редакция продолжает публикацию статей по теории литературы. Сотрудниками Отдела комплексных теоретических проблем Института мировой литературы имени А. М. Горького подготовлена к печати книга по теории литературы для учителя. Публикуемые нами статьи написаны авторами на основании этого труда для журнала «Литература в школе».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

КАК ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ КАТЕГОРИЯ

Литературоведения

Образ как явление искусства

Категория художественного обра­за — одна из универсальных и фунда­ментальных в искусстве.

■ В образе как явлении искусства, в (воеобразном аналоге жизни и вместе с тем особом способе ее освоения — в самой его структуре, в синтетической природе воссоздания жизни и находит свое выражение сущность эстетическо­го освоения действительности и, сле­довательно, отличие художественного сознания от научного.

Нет никакой возможности дать го­товое и тем более полное определение образа, потому что невозможно исчер­пать это художественное явление. А. В. Луначарский отметил, что образ есть ключевая проблема искусства и в известной мере его «тайна», которая требует своего постижения всякий раз, когда мы имеем дело с творчест­вом художника.

В последнее время предпринимают­ся попытки подменить понятие образ­ная природа искусства такими катего­риями, как система, текст, структура. Такой подход привлекает некоторых доступностью количественных методов исследования, математических харак­теристик. Однако образ в совокупно­сти своих свойств и проявлений прак­тически не поддается формализации.

В эстетическом освоении мира про­исходит художественный синтез, в ито­ге чего и возникает образ как совер­шенно особое образование, почти не­доступное расчленению. Перед подоб­ным явлением бессильно мнимое мо­гущество формул и выкладок, что, од­нако, ни в коей мере не означает, будто речь идет о непознаваемости Искусства научными средствами. Если ин содержание образа в его конкрет­ном бытии, ни его научные

определения не могут быть исчерпаны до конца и сведены к формально однозначным эквивалентам, то в этом следует видеть не принципиальную его непоз­наваемость, но неисчерпаемость и бесконечность самого искусства, кото­рые сродни богатству и неисчерпаемо­сти реальной действительности. При­бегая к парадоксу, отметим: образ знает «больше», чем его творец, и каждое новое поколение открывает в нем новые и новые содержательные глубины.

В этом отношении показательна уди­вительная простота и "ясность пушкин­ского слова, пушкинского стиля и вос­создаваемого ими образного мира, по­ражающие неисчерпаемостью, глуби­ной, многосложностью и, можно ска­зать, всеохватностью. Простота Пуш­кина — важнейший принцип его поэтики и предполагает постижение в простом и через простое сложного. В принципе это выражение образного освоения мира в идеале. В этом суть образа — его содержательной неисчер­паемости, его смыслового богатства.

Только овладев языком образов, можно войти в мир произведения, хо­тя это еще не значит исчерпать его.

Книгу можно читать как печатный текст, для этого нужно только знать грамоту.

Книгу можно читать и как художе­ственное произведение, для этого не­обходимо уметь понимать язык искус­ства — язык образов. Вне художест­венно-образного состава произведение распадается, воспринимается по ча­стям, наталкивает на конечные и «дискретные' истины». Художествен­ное произведение не сводимо к логи­чески законченным интерпретациям.

Можно ли сказать, что анализ ро­мана романа в стихах Пушкина исчерпан? Что после Белинского, Аполлона Григорье­ва, Достоевского и многих других дос таточно раскрыта «неброская гени­альность» Татьяны Лариной? Ее то осуждали за покорность судьбе, то превозносили за близость к народным повериям и преданиям. И все еще неисчерпано главное — удивительная жизнестойкость героини Пушкина. Она в этом своем качестве в отличие от романтического Ленского и реалисти­ческого Онегина оказалась сродни са­мой природе, жизни народа.

Но прежде всего предстоит опреде­лить предмет нашего рассмотрения, место художественного образа в твор­ческом процессе, в самом произведе­нии, в восприятии этого произведения. Задумываемся ли мы над вопросом о существовании литературных персона­жей, о мире, в котором они живут? Кто такие Гамлет, Джульетта, Дон Кихот, Гобсек, Растиньяк, Манон Ле-ско, Сансеверина, Онегин, Татьяна Ла­рина, Анна Каренина, князь Мышкин, Григорий Мелехов?

Каждый из нас имеет весьма отчет­ливое представление о творениях Тол­стого, Достоевского, встречаясь с их героями на экране или на сцене, го­ворит, что режиссер или артист соз­дает свою Анну Каренину или своего князя Мышкина очень удачно, или, напротив, неудачно. Парадоксальное суждение. Не существующие и никог­да не существовавшие персонажи поз­воляют нам судить вместе с их твор­цами о них, как о «своих добрых зна­комых», как о людях, которых мы хо­рошо знаем.

И никогда не. существовавшим в исторической действительности Ромео и Джульетте, Дон Кихоту и Санчо Пансо, Тому Сойеру и Геккельбери Финну, Шерлоку Холмсу, андерсенов­ской Русалочке поставлены памятни­ки.

Но каков этот мир и где же он в конце концов находится, что это за та­кая страна, где кипят страсти, бьются мысли и сердЦа литературных персо­нажей? Может быть, неправомерна сама постановка подобного вопроса?

Тем не менее художественный мир — совсем не метафора, не приблизительное обозначение такого поня­тия, как «художественное произведе­ние».

Возьмем заключительный и решаю­щий диалог Анны с Вронским и по­пробуем в нем разобрать не столько

то, что сказано в тексте, сколько то что оставлено за его пределами:

«— Да, кстати,'— сказал он в _То время, как она была уже в дверях, ~_ завтра мы едем решительно? Не прав-да ли?

Вы, не я, — сказала она, обра­ щаясь к нему.

Анна, эдак невозможно жить.

— Вы, но не я, — повторила она, •— Это становится невыносимо!

— Вы... Вы раскаетесь в этом, -, сказала она и вышла».

Здесь чрезвычайно содержательна эта остановка в последней реплике Анны. В самом отрывке и в текстовом, и контекстовом его содержании осо­бое смысловое значение никак не вы­явлено. Оно — результат художествен­ней инерции нашего знания о том, что было перед этим, и импульс чрезвычай­но существенного для понимания даль­нейшего. Именно в этот миг — в этой паузе — как бы зафиксирована от­крывшаяся перед Анной бездна.

Но существенна и художественная семантика каждой из реплик Анны — слова, которые говорят не о том, что она думает и хочет сказать Вронско­му. Они в прямом значении не явля­ются ответом на реплики собеседни­ка. Он говорит: «Эдак невозможно жить». И получает ответ: «Вы, но не я...» Мы видим предел, до которого дошли отношения Вронского и Анны.

В первой реплике Анны — разрыв с Вронским.

Во второй — настойчивое утвержде­ние героиней собственной позиции.

В третьей мы присутствуем при том как бездна разверзается у ее ног, пре­рывает ее фразу на полуслове, и ко­нец реплики: вы раскаетесь в этом — уже результат принятого бесповорот­ного решения, по существу ввергнув­шего Анну в эту бездну.

В живом динамичном произведении текст становится образом. И послед­ний всегда больше текста. Этот про­цесс начинается с «первых тактов» восприятия текста. Как правило, от рывок текста — при прочтении буквально нескольких слов, много — двух-трех строк — сразу может быть квалифицирован как художественный или нехудожественный.

Словесное произведение подобно картине или проекции на экран и «присутствует» в нашем реальном земном мире и вместе с тем отсутствует. Все то, что составляет его вещно-формальные элементы, наличествует, доступно нашим органам восприятия; все, что относится к содержанию, ли-щено реального объема, реального времени, а следовательно, и реально­го бытия. Мы видим море на холсте, но не можем в него войти или услы­шать его шум, ощутить его свежесть, потому что ею нет в комнате.

В художественном мире автор сво­бодно встречается со своими персона­жами в однозначном качестве: «Оне­гин, добрый мой приятель». Пушкин стоит рядом с ним, опершись о гранит невской набережной на фоне Петро­павловской крепости. И просит своего брата из Михайловского найти худож­ника, чтобы запечатлеть «эту сцену» в иллюстрации к выходящей главе романа. Итак, художественный мир взаимопроницаем с миром действи­тельности. Пушкин присутствует в своем романе в стихах, Евгений Оне­гин «выходит» к нему из художествен­ного мира в реальную обстановку ок­ружающего Пётрополя.

Соответственно: текст — произведе­ние — художественный мир не только разномерная система, но и глубоко содержательная система отношений. Именно в ней и реализуется сложная система отношений бытийности и ос­мысления изображаемого в слове.

Но как же происходит это «переклю­чение» из одного измерения в другое, что это за «механизм» отношений, где то магическое средство, благодаря ко­торому художник достигает всемогу­щего волшебного эффекта?

Это художественный образ.