3) Тынянов ю.Н.

“Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи в словесной динамике”

Фабула (от лат. fabula - повествование, история, речь, рассказ). Применительно к драматургии мы можем сказать, что под ней понимается цепь основных событий составляющих смысловое ядро пьесы. Естественно, что эти события являются основанием для сюжета, но не всегда сюжет и фабула могут совпадать. Так, например в пьесе «Чайка» Чехова фабула в большинстве своем находиться вне рамок действия.

Говоря о складе событий, Аристотель разграничивает фабулу (mythos) и ее словесное выражение (т.е. сюжет). «Содержание [драм…] … поэт при сочинении должен представлять [сперва] в общем виде, а уж потом наполнять вставками и распространять» . Сущность драмы, по Аристотелю, подражание действием действию. Действие же состоит из «склада событий» - это самая важная часть из всех частей трагедии. Потому, что цель трагедии изобразить некое действие. «Стало быть, начало и как бы душа трагедии - именно сказание» . Отметим ряд требований, которые предъявляет к сказаниям Аристотель.

В 1948 г. Брехт писал в «Малом органоне для театра», что «важнейшим моментом в театре является фабула, охватывающая все внешне проявляющиеся события, содержащая те факты и мгновенные порывы, которые должны доставлять удовольствие зрителям» . Фабула, по его мнению, является «сердцевиной всякого спектакля». К.С. Станиславский считал, что есть пьесы в которых фабула пьесы является «главным активом спектакля». Убийство, подмена, ошибочный приход, дуэль и т.д. эти факты говорят сами за себя. Но есть пьесы где «сама фабула (событийная цепь) и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель» . Иногда эти отношения к «незаметным фактам» и составляет сюжет пьесы. Не всегда это отношение действующих лиц к фабуле является конструктивным. История театра знает достаточно спектаклей, суть которых не в воссоздании фабулы пьесы (истории героя, его счастья или несчастья), а в театрально-изысканном изображении отношений артист - фабула. В подобном представлении актеры, критически относясь или даже парадируя фабулу, разрушали ее (например Гамлет с гитарой).

Пави, говоря о фабуле, выделяет следующие ее содержательные стороны:

• фабула как материал, т.е. сюжет;

• фабула как «склад событий»;

• фабула как структура повествования;

• фабула как точка зрения на историю:

 здесь говорится о воссоздание фабулы

 о ее прерывистости

 о точке зрения создателя фабулы

 об определении основной расстановке сил,

 о поиске противоречий

Так же Пави рассматривает значения и трудности понятия фабулы. По его мнению, они связанны с:

• двусмысленностью фабулы, т.е. в интерференции нарративного и дискурсивного;

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подражании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подражание действию. При этом сюжет является главным среди целого ряда изобразительных средств, имеющихся в распоряжении драматурга.

«Сырьем» для сюжета служит жизнь, но только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а, скорее, чрезвычайные обстоятельства редких жизненных кульминаций или каждодневного бытия в его сокровенных, не всегда осознаваемых формах.

Ибсен и Шоу были исключением из общего правила. В их эпоху основным направлением в драматургии был натурализм, ратовавший за отказ от сюжета. Натурализм заменял сюжет документальным замыслом.

Если идея сюжета заняла прочное место в драматургии двадцатого века, то в этом большая заслуга Бертольда Брехта. Он не предлагал вернуться к писанию «хорошо сделанных пьес». Настораживает в этих пьесах то, что они ограничивают представление людей о сюжете одним конкретным видом сюжета. Брехт отвергал драму, представляющую собой «сплошной сюжет», так же как отвергал он и замкнутые, вызывающие клаустрофобию сюжетные построения Скриба. Представление Брехта о действии восходит непосредственно к Бюхнеру и, значит, косвенно — к Шекспиру.

Билет 9 Атмосфера, ритм в спектакле и пьесе

М. Чехов «Литературное наследие»)Я старалась максимально убрать информация для актеров, но увы, это почти невозможно, будем изъясняться через них.)

Каждый спектакль должен иметь свою атмосферу — ее создают не артисты, а сам спектакль. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою атмосферу — я говорю должна, потому что она не всегда имеется. Почему? Виноват рассудок, как мы уже говорили. Сухой, холодный рассудок не только враг наших личных чувств, он враждебен также и всей атмосфере спектакля. Он знает, что, как только мы отдадимся нашим чувствам, движениям нашей души, он должен будет перестроиться. Все его знания, все его понятия смываются, когда начинается жизнь души. Нельзя назвать иначе как болезнью ту особую черту, которая свойственна нашему времени. Атмосфера создает вокруг нас воздух и пространство. Она питает и вызывает наши глубочайшие чувства и эмоции, наши мечты и сны, она делает убедительными в нас для других и Франциска Ассизского и Гитлера. Без атмосферы мы на сцене только пленники.

Для создания атмосферы на сцене имеются определенные средства. «Душа» спектакля — вот что в наше время нужнее всего. Мы лишены внутренней свободы, потому что боимся движений нашей собственной души и душ других актеров, которые играют вместе с нами. Прежде всего мы должны научиться чувствовать атмосферу в нашей повседневной жизни, вокруг нас самих. Вы входите в другую комнату, вы переходите с одной улицы на другую, идете из одного дома в другой — и всюду спрашиваете себя, какова атмосфера того места, в котором вы в каждый данный момент находитесь. Но понять и впитать в себя атмосферу каждого отдельного места — это лишь первый шаг к развитию способности создавать атмосферу на сцене.

За этим должен следовать второй. Читая пьесу, мы можем попытаться представить себе ту атмосферу, которая будет особо выразительна для этой сцены, для этого момента, для той или другой части пьесы. Взять хотя бы для примера «Отелло». Если вы уже достаточно опытны в такого рода упражнениях и хорошо воспринимаете атмосферу, то вы легко убедитесь в том, что атмосферу «Отелло» нельзя смешать с атмосферой какой-либо другой трагедии Шекспира. «Двенадцатая ночь» имеет свою особую атмосферу. Это применимо также и ко всем современным пьесам. Своя особая атмосфера присуща всему, и только наш сухой, холодный рассудок не хочет знать никакой атмосферы и убивает ее.

Третьим шагом в достижении нужной атмосферы является наше воображение. Мы должны создать в воображении ту атмосферу, которая нам нужна на сцене, вообразить ее вполне объективно, как окружающий нас воздух. Но только не в нас самих. Мы можем вообразить, что эта комната полна дыма, голубого или серого, или аромата. Или даже мы можем вообразить, что в воздухе разлита печаль. Если мы вообразим в воздухе печаль, мы сами можем вести себя в этой комнате как хотим. Мы можем передвигаться в ней, говорить, спокойно сидеть, но мы должны постараться быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Трудность начинается, когда мы стараемся принудить самих себя переживать печаль, что неправильно. Теперь попробуйте вообразить, как вы должны вести себя в гармонии с этой воображаемой атмосферой печали. Актер должен уметь плакать без причин, если он актер. Тому, кто не может заплакать, когда нужно, лучше оставить театр. Если для того, чтобы заплакать, он должен вспомнить о смерти своего отца, он не актер. Если я могу рассердиться без всяких причин я актер, но если я, чтобы рассердиться, должен вспомнить о Гимлере, которого 151 ненавижу, то я не актер. Все должно быть в моем распоряжении, потому что я должен быть ютов ко всему.

Актеры всюду и всегда до известной степени эгоистичны и боятся аудитории. Эта эгоистическая болезнь настолько сильна, что мы становимся не в состоянии что-либо отразить в себе, — все наши усилия 152 оказываются пустыми словами, гримасами, истертыми клише. Потому что мы боимся наших зрителей. И мы не даем возможности зрителям помочь нам в создании атмосферы. Но если атмосфера осуществлена, то зрителям ничего больше не надо. Они ее приняли и оценили, и если мы сами уже живем в этой атмосфере, нам не надо ни в чем больше убеждать зрителей — они наши сотрудники, это наш общий спектакль.

Ритм.

Пави: ритм становится определяющим фактором организации фабулы, развития событий, сценических знаков, производства смысла.

Теории ритма:

1. Орнаментальная – ритм как поверхностное украшение текста, являющееся добавлением к семантико-синтаксической структуре.

2. Версификаиции- рассмотрение технической и нормативной(т.е. соответствие определенному канону) формы и фактуры стиха -> ритма. Ритм выступает как соответствие схеме, происхождение и влияние которой на смысл представления не ставится под сомнение. Напр, музыкальность стихов расина/ быстрота диалога к комедии.

3. Брехтовская (жест, музыка жестов, рифмованная поэзия с неровным ритмом) – связываются понятия производства/восприятие ритма с производством/восприятием смысла интерпретируемого текста и его постановки.

Мешонник в «критике ритма» выделяет 3 категории его:

1. Лингвистическая (свойственный ритм любому языку)

2. Риторическая (р. Зависящий от культурных традиций)

3. Поэтическая (ритм связанный с индивидуальной манерой письма)

Восприятие ритма заставляет структурировать и деструктурировать текст, выделять одни элементы, скрывать другие.

Ритм поэтического текста составляет его семантико-синтаксический смысл, а не находится над ним. Ритм оживляет части дискурса, расположение масс диалогов, способ изображения конфликтов, распределение ударных и безударных периодов, ускорение, замедление обмена – все эти драматургические операции ритм навязывает всему представлению в целом. (клейн)

Ритм – как взаимоотношения движений, как метаритм.

Смысл драматургического текста раскрывается через различные ритмические схемы