Билет 7 Конфликт в пьесе

Костелянец

Конфликт.

На современные представления о природе К. огромное влияние оказала гегелевская трактовка.

Подлинно драматический К., по мысли Гегеля, строится и завершается так, что его итогом не бывает и не может быть победа какой-либо из втянутых в него сторон. Ведь такая победа означала бы, что эта сторона своими действиями всего лишь осуществила свои намерения. Это означает, что драма должна выявлять закономерности, господствующие в жизни, но людьми не осознаваемые, призвана делать их предметом художественного изображения и осмысления.

К. по Гегелю – борьба (столкновение) направленных друг против друга акций и реакций, действий и противодействий, вместе с тем отвергают его мыль о конечном примирении враждовавших сил как единственно закономерном разрешении К.

Гегель пишет, что неправомерно требовать от подлинной драмы изображения борьба «положительного» с «отрицательным» или «нового» со «старым», и, следственно, победы положительного и нового над отрицательным и старым. Это плоско и бессмысленно.

К. плодотворен только когда каждая из втянутых в него сил по-своему содержательна.

Патрис Павис, «Словарь театра»

Драматический К. является результатом столкновения антагонистических сил драмы – двух или нескольких персонажей, мировоззрений или различных позиций в одной и той же ситуации.

«Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения». Гегель, 1832 год

Конфликт характерен театральному искусству, но это касается только драматического действия (закрытой формы – среди персонажей на сцене). Пример: эпическая форма или азиатская модель театра не имеет в основных своих свойствах наличий К.

1. Место Конфликта.

Развитие действия есть вершина К. Но! Иногда к моменту начала драма К. уже произошел (см. «эдип-царь»). Совершен конфликт быть не может, это кульминационная точка.

Два конфликта

Текстуализация конфликта (его место в фабуле): в пьесах одного автора занимает одно и тоже место:

1) Расин – трансгрессия часто до начала действия (борьба между кем-о, фр. Классицизм)

2) Корнель – конфликт как центральный момент в произведении

Конфликт – это событие динамичное, это не одно событие, это то что определяет развитие действия

Причины к могут быть за скобками действия

К может дан сразу либо может быть дам в неком ощущение в центре пьесы («нахлебник»)виваться

Он может не раз

Вера корректирует наше мировоззрение

2. Стороны Конфликта

Типы:

1) Соперничество двух персонажей по экономическим, любовным моральным, политическим или другим мотивам («моцарт и сольери») синав и трувор

2) Мировоззренческий конфликт двух непримиримых моралей («Антигона» софокл» креонт ИДЕЙНЫЙ

3) Конфликт субъективной и объективной морали, чувства привязанности и долга, страсти и рассудка (либо в душе героя, между двумя «лагерями» - дилемма – каждый пытается убедить героя в своей правоте

4) Конфликт интересов индивидуума и общества, частных и общих побуждений

5) Духовная или метафизическая борьба человека с превосходящим его началом: принципом или желанным (Бог, абсурд, идеал, борьба с сами собой и проч.)

МНОГО СЮЖЕТНАЯ ДРАМА РОЖАЕТ МНОГОКОНФЛИКТНУЮ ДРАМУ

Гоголь должен считать что к должен охватывать всех персонажей, то б был единый узел

Вместо любовного конфликта должен прийти социальный (денежный капитал, карьера, самолюбие – прилюдное раздевании е)

Временны и локальные

Проходящие

Частные

Глобальные, постоянные

Открытый (открыт в пространстве истории, пьеса ничем не заканчивается народ безмолствует», неразрешимый) и замкнутые конфликт (разрешается внутри пьесы)

Сейчас нельзя согласиться с АНТИГОНИСТИЧЕСКОЙ природой конфликта. У чехова борьба вообще отсутствует.

Конфликт может развивать по логике жизни, может ее нрушать, в разрешении конфликта может более всего проявляться авторская позиция («кукольный дом» ибсен)

Билет 8 Композиция, фабула, сюжет в драматургии

Владимиров «Действие драмы»

Аристотель соотносил действие с частями трагедии, необходимыми, чтобы трагедия «была какою-нибудь». Он насчитывал их шесть: «фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция» . Но собственно 1 за драматическое действие принималась фабула— «сочетание фактов», «состав происшествия», по определению античного мыслителя. «Подражание действию есть фабула», — говорится в «Поэтике». Фабула, с точки зрения Аристотеля, самое важное в трагедии, так как драма подражает «не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии».

Важна фабула объединяющая персонажей по принципу общности человеческой судьбы. Благодаря этому и возможен диалог.

Специфическая для прозы категория — сюжет давно не изучается теорией литературы только со стороны техники. Речь уже не идет о «составе происшествий» только. В сюжет включаются характер, моменты авторского видения, в конечном счете, он оказывается носителем всех образных отношений повествовательного произведения.

Определение драматического действия строится на сопоставлении его с сюжетом. Сюжет назван «действием эпоса», а на драматическое действие переносятся невольно и особенности сюжета. Действие в драме предстает в виде особым образом «сведенного», «совмещенного», «стянутого» сюжета, в котором через настоящее «обязательно происходит раскрытие и прошлого… и перспектив на будущее»

Брехт Наслаждение, которое доставляет театр нам, вероятно, слабее  того,  что испытывали древние, хотя формы их общественной жизни  и  нашей  все  же  еще достаточно сходны для того, чтобы мы вообще были способны получить  какое-то наслаждение  от  театра.  Мы  осваивали  древние  произведения   с   помощью сравнительно нового вида восприятия, а именно вживания; но так мы  мало  что можем от них получить. И поэтому  наша  потребность  в  наслаждении  большей частью питается из иных источников, чем те, которые так щедро служили  нашим предшественникам. И  тогда  мы  обращаемся  к  красотам  языка,  к  изящному развитию фабулы, к таким частностям, которые вызывают у нас уже вовсе новые, своеобразные  представления,  -  короче,  мы   пользуемся   дополнительными, побочными элементами древних творений.  А  это  как  раз  те  поэтические  и сценические средства, которые скрывают неправдоподобие сюжета.  Наши  театры уже не могут или не хотят внятно пересказывать эти древние сказки, или  даже более новые - шекспировские, - то есть не могут или не  хотят  правдоподобно представлять их фабулы. Но вспомним, ведь фабула - это, по Аристотелю,  душа драмы. Все более и  более  раздражает  нас  примитивность  и  беспечность  в изображении  общественной  жизни  людей,  притом   не   только   в   древних произведениях, но и в современных, если их создают по старым  рецептам.  Вся система доставляемых нам удовольствий становится несовременной.   _Сюжет_ представляет собой не просто какую-то цепь  событий  социальной жизни, копирующую их реальную последовательность,  а  определенный  замыслом автора  ряд  процессов,  в  которых  выражаются  его  мысли  о  человеческом обществе. Таким образом, персонажи художественного произведения - не  просто двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора.     Анализируя  представления о жестах, артист  осваивает  образ тем, что осваивает  _фабулу_.  Только  исходя  из  нее,  то  есть  из  всего конкретно определенного развития событий, артист может одним скачком достичь такого окончательно завершенного представления об образе,  в  котором  слиты все отдельные черты этого образа. Если артист  во  всех  конкретных  случаях действительно удивлялся противоречиям между различными проявлениями  образа, зная,  что  и  публике  придется  этому  удивляться,  то  фабула   в   целом предоставляет ему возможность сочетать противоречия. Потому что  вся  фабула как определенная связь событий имеет и в корне определенный смысл,  то  есть она удовлетворяет лишь некоторые из многих возможных интересов.   _Фабула_ является в конечном счете самым  главным,  она  -  сердцевина, стержень всякого спектакля, так как именно из того, что  происходит  _между_ людьми, получается все,  о  чем  можно  спорить,  что  можно  критиковать  и видоизменять. И если данный своеобразный человек, которого изображает актер, в конечном счете окажется таким, который может быть пригоден и  для  чего-то значительно большего, чем все происходящее  на  сцене,  то  главным  образом именно потому, что участие этого своеобразного человека сделало изображаемое действие особенно  примечательным.  Важнейшим  моментом  в  театре  является _фабула_, охватывающая все внешне проявляющиеся события, содержащая те факты и мгновенные порывы, которые должны доставлять удовольствие зрителям.  

Журчева О.В. Жанровые и стилевые тен¬денции в драматургии ХХ века

Сюжет и фабула в драме. Фабула (fabula /лат./ – рассказ, басня) событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная вне художественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Термин фабула коррелирует (соотносится) с термином сюжет (sujet /франц./ – предмет). «Формальная школа», может быть, впервые концептуализировала это словоупотребление. По истолкованию представителей ОПОЯЗа, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором. Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета; т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и вовсей полноте образности. Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях, в том числе в душевных движения, «жестах» человека или вещи, произносимом или «мыслимом» слове. Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов «текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)»; «произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов» (Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42.). Таким образом, можно предположить, что равноправной единицей сюжета может быть и затекстовый элемент, и сверхтекст, и подтекст, и метатекст. Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду. Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве/времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. В диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора. И уж конечно, не может охватить текста постановки пьесы в театре.(Современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения. Поскольку сюжет драмы ХХ в. представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе. В процессе работы над спектаклем сюжет находится в состоянии постоянной разработки не только на уровне редакции и текста пьесы, но также и на уровне процесса постановки и игры: отбор сцен, работа над ролью и мотивацией поступков персонажей, координация различных сценических искусств и т.д. Создать из фабулы пьесы сюжет постановки – значит дать интерпретацию (текста для режиссера и представления для зрителя), значит избрать некую концепцию, связанную с расстановкой акцентов. Причем, постановка не предстает как окончательное выявление смысла, а только как драматургический, игровой, герменевтический выбор. Таким образом, можно сказать, что если драматический сюжет (так же, как и эпический) адекватен тексту пьесы, то сюжет театральный не может быть рассмотрен как инвариант текста, он в каждой новой постановке находится в состоянии строительства.