2.3. Стратегии и граница (само)отчуждения

В предыдущей главе уже затрагивался вопрос о пространственной и временной дистанции, которую выстраивает герой-наблюдатель при описании им тела. «Считывание» тела может производиться героем как в тесном пространстве его собственного сознания, и носить при этом интимно-личностный характер, как, например, в новелле «Лигейя»: герой воссоздает тело возлюбленной в своей памяти, подбирая туманные, расплывчатые метафоры, которые понятны только самому герою. В то же время, тело может стать достоянием общественности, как в новелле «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром». Однако существует и альтернативный, более сложный подход к анализу телесного. Так, в новелле «Уильям Уилсон» герой не просто наблюдает постороннее тело, делая субъективные выводы, но анализирует человека, идентичного ему самому, - то есть себя. В отличие от других новелл По, где герой-наблюдатель вершит суд над другим телом, разбирая его на составные части или восстанавливая с помощью отсылки на посторонние предметы, в «Уильяме Уилсоне» герой-наблюдатель проделывает те же операции над собой. Поэтому эта новелла считается «притчей о совести», где повествование приобретает морализаторский характер. (СНОСКА С ХОРХЕ БОРХЕСОМ). Однако повествователь все же выстраивает определенную дистанцию между собой и описываемым телом. В данном случае используется временная дистанция: еще в начале новеллы автор отмечает, что находится в предсмертном состоянии, а рассказывать будет о начале своего жизненного пути. Принцип раздвоенности, характерный для данного рассказа, также служит защитным механизмом для повествователя, разводя Уилсона, как наблюдателя и как участника событий. Визуальное воплощение раздвоенность героев приобретает в эпизоде с лампой, которую главный герой использует для того, чтобы «считать» лицо своего двойника. Идентичное сходство двух героев приводит к визуальному коллапсу, психологической травме повествователя: «Удобная» позиция наблюдателя (изучение лица спящего) тотчас разрушается». Дальнейшее повествование напоминает бегство главного героя от «другого» себя. Отныне любые перемещения главного героя подобны лабиринту, из которого нет выхода. Совесть так или иначе настигает его: «С какою призрачною торжественностью встал он в Риме между мной и предметом моих исканий! И в Вене тоже — и в Берлине! - и в Москве!» (284))». Финальный эпизод новеллы с первого взгляда производит впечатление полной победы повествователя над своим двойником. Но победа оказывается мнимой в момент трагического слияния двух персонажей в главном герое. Герой вновь «наблюдает» своего двойника, как в эпизоде со спальней еще в детстве. Но теперь герой четко осознает, что в отражении зеркала не другой человек, обладающий роковым сходством, но он сам – израненный и истекающий кровью. Таким образом, главный герой вновь переживает визуальную травму. Властная позиция наблюдателя разрушается, а повествование обрывается дидактическим наставлением умирающей совести о неизбежной кончине героя.

«Встреча» с телом, в отличие от вышеназванного процесса «наблюдения», предполагает моментальный результат. В «Ульяме Уилсоне» слияние главного героя со своим двойником означает конец повествования, в то время как в других новеллах По герой-наблюдатель изучает, анализирует тело, выстраивает различные метафоры и сравнения, описывает субъективные эмоции.

Важным новшеством в новелле «Уильям Уилсон» является смещение внимание с постороннего тела, на собственное. «В «Уильяме Уилсоне» впервые в данном исследовании появляется образ моего тела, правда также отчужденного, опосредованного визуальным образом Другого - двойника-отражения». Повествование ведется за счет дистанции, отчужденности своего тела от чужого. Когда эта дистанция исчезает и тела оказываются единым целым, повествованию больше не на что опираться, и оно заканчивается.

Принцип раздвоенности является основополагающим и в других новеллах Эдгара По. Так, в рассказе «Человек толпы» обыгрывается тот же мотив двойничества, но в обратном направлении: «Герой-рассказчик - не преследуемый, а преследователь, и если старик олицетворяет преступление, то рассказчик в свою очередь становится олицетворением его совести». В новелле «Маска красной смерти» принц Просперо погибает при столкновении с собственной смертью. Если в новелле «Ульям Уилсон» мотив двойничества распространяется только на двух героев, то в «Маске красной смерти» образ смерти проявляется на всех предметах, окружающих принца: конаты замка, красные занавески на окнах. Как и в «Уильяме Уилсоне», смерть героя наступает после непосредственного контакта со своей смертью в образе незнакомого гостя. Кульминация момента несовместимости двойников наступает в рассказе «Падение дома Ашеров» в момент погребения еще живой леди Маделин. На протяжении всего рассказа брат и сестра не встречаются друг с другом лицом. Поэтому, как только Родерик видит свою сестру в финале рассказа, его жизнь прерывается, а старинный особняк разрушается, обрушившись на свое отражение в озере. Во всех указанных новеллах неизбежен трагических финал. Герой теряет свою власть, переживает визуальную травму, которая лишает его дара речи и, соответственно, способности к повествованию. «И Тьма, и Тлен, и Красная Смерть обрели бесконечную власть надо всем», лишая жизни повествователя. Смерть героя в «Уильяме Уилсоне» кажется неизбежной - иначе бегство героя продолжалось бы по кругу. Смерть – единственный возможный выход из «лабиринта».

Таким образом, во всех рассмотренных новеллах, конец повествования подобен взрыву, подражая физическому разрушению тела. Телесное, как главный объект для считывания, обладает некой формой, которую наблюдатель расшифровывает. Однако при потере этой формы, или полном распаде тела описывать больше нечего, соответственно, нет источника повествования. Ситуация коллапса в финале рассказа также повторяется со смертью рассказчика, когда его тело, сливаясь с телом двойника, умерщвляется. В этом случае нарушаются субъективно-объективистские отношения между наблюдателем и телом. Литературный текст может лишь обозначить предельную точку взрыва, но не обладает достаточными репрезентативными средствами для того, что ее описать. Поэтому финал рассказа всегда трагичен. Вместе с тем, момент психологической травмы и ужаса – наиболее эффективное завершение рассказа, которое держит читателя в постоянном внимании, тем самым способствуя эстетическому принципу По – прочитать произведение «за один раз». Читатель настолько поглощен описываемым ужасом, что не в состоянии оторваться от повествования, прервать его повседневными заботами.