В работе «Образы и метафоры телесного в рассказах Эдгара Аллана По» А. П. Уракова рассматривает особенности воспроизведения темы телесного в творчестве американского прозаика и поэта Эдгара Аллана По. Прежде чем перейти к собственной трактовке данной проблемы, А. П. Уракова вводит понятие тела в историко-культурном дискурсе. В современной гуманитарной науке тело представляет собой не единичный физический объект, но особый «социокультурный конструкт». Поэтому изучение «тела» охватывает весь спектр составляющих данное понятие явлений: «визуальных образов, форм изображения, моды, стереотипов и т.п.». В то же время Уракова отмечает, что составляющие понятия «тело» элементы трудносводимы к текстовым знакам. Опыт телесного переживания, переложенный на текстовые знаками, порождает различные эмоциональные рефлексии, тем самым раскрывая одну из эстетических особенностей телесного в тексте: суггестия определенных эмоций, переживаемых читателем. В связи с обозначенной проблемой вхождения телесного в область текстовых знаков, среди работ по изучению данной темы на первый план выходит изучение «динамики воплощения (embodiment) тела в словесной форме».

Среди обширной методологической базы, посвященной творчеству Эдгара По, проблема телесного слабо развита и «до сих пор занимает относительно маргинальное место в критике». Одной из причин такого отношения к данной проблеме является общепризнанный миф о По, как о духовном, «бестелесном» писателе, что, как следует из исследования Ураковой, является неоднозначной трактовкой данной проблемы.

Тем не менее общий корпус исследований творчества Эдгара По все же затрагивает проблему телесного. Уракова вводит несколько подходов к изучению проблемы «телесного» в творчестве По, опираясь на работы предшественников. На первый план выходит подход к данной проблеме через понятие «дихотомии»: «плоть/душа, материя/дух». Данный подход рассматривает «тело и душу», «разум и плоть» как две враждующие стороны. А новеллы По представляют собой поле сражения этих сторон. Такой точки зрения в своих работах придерживаются Аллен Тейт, Ричард Умлбер, который рассматривает новеллы По как процесс «воспарения души над бренным телом». Для данного подхода характерно рассмотрение тела как препятствия на пути души к постижению высшей, идеальной красоты. По мнению таких исследователей как Аллен Тейт, Ричард Умлбер возвыситься над материальным миром можно лишь пребывая в состоянии гипноза. На базе дихотомии строится анализ телесного в творчестве По в «феминистском» дискурсе. Здесь в конфликт вступают мужская и женская составляющие рассказа. Мужское начало выступает в данном случае в качестве нарцисстической, властной стороны, рассматривая «женское тело» как «конструкт», который можно «разобрать» на несколько элементов.

Ряд критиков, среди которых Патрик Куинн, Чарльз Фейдельсон, Джон Линен и Дэвид Хэллибартон, интерпретируют телесное и духовное начала в новеллах По через их взаимное соединение и гармонию. По их мнению «По видит человека как единое целое, душу и тело, и верит, что оба эти аспекта должны быть представлены в художественном образе». Опираясь на романтическую тенденцию, критики этого направления обозначают дух как естественное продолжение материи.

В контексте этих двух основных направлений трактовки «телесного» в новеллах Эдгара По, можно также выделить ряд альтернативных теорий. Особого внимания заслуживает теория, которой придерживаются ряд критиков, касательно «мертвенности и искусственности» тела в новеллах По. Данная интерпретация не предполагает наличия духовного в новеллах По: «вместо одухотворенной материи он получает ожившие трупы» (М. Белл). Герои новелл По изначально мертвы, а в некоторых случаях, представляет собой продукт воображения героя-рассказчика, в котором последний находит разнообразный спектр собственных эмоциональных переживаний. «… тело — «каталог» различных культурных кодов, текст, который пишется по мере наррации».

На фоне мертвого тела, жизненность в новеллах По присуща иным объектам: «она или приписывается неодушевленным предметам (дому, часам, драпировкам...), или проявляет себя в ритмичных колебаниях воздуха, движении кинетической энергии, захватывающей собой пространство». Большего единства в изучении «телесного» у По достигает психоаналитических подход. Интерес психоанализа к творчеству По обусловлен эмоциями, описываемыми автором в рассказах: всеобъятных страх и ужас, а также элементом внушения этих эмоций читателю. ¹

Разнообразие трактовок телесного сводимо к единому принципу: тело представляет собой нечто «вытесняемое или смещаемое с привычного места, проецируемое на то, что телом не является, или в свою очередь напоминающее иное: вещь, предмет, механизм».

Перечисляя альтернативные точки зрения по отношению к вопросу телесного у По, Уракова подводит единую базу для всех интерпретаций. В основе любой трактовки тела лежит «базовая метафора», которая вызывает определенные эмоциональные или психологические ассоциации. Такой основополагающей метафорой является дихотомия «внешнее/внутреннее». В первую очередь тело – физический конструкт, сконцентрированный области визуального. Но за физическим обликом кроется внутренний аспект переживаний и ощущений. Под телом понимается опыт наблюдателя, так и субъективное внутреннее переживание тела. Выбор данной метафоры обусловлен тем, что является схожим с системой художественного текста, какой представлял ее По в своих теоретических работах. С точки зрения писателя, художественный текст с одной стороны обладает «квазивизуальными, объектными качествами», а с другой - это «протяженный во времени акт или процесс эмоционально-эстетического воздействия». Принцип «one sitting» определяет процесс чтения временем, за которое читатель получает своеобразное «вознаграждение» - эстетические переживания. Телесное представляет собой объективизированный конструкт, который дополняется различными метафорами и символами из вне, а процесс повествования является процессом работы над телом, перевод его в знаки, которые расшифровывает литературный текст.

¹ – с этой точки зрения на творчество По смотрели такие исследователи, как Д. Хоффмак , Л. Фидлер, М.Д. Белл и Дж. Порт .

Глава ї. Тело как объект наблюдения и рассказывания

Процесс анализа тела в рассказах Эдгара По начинается с «наблюдения и описания видимого рассказчиком тела». На первый план выдвигается рассказчик, перед которым разыгрывается зрелище. Тела, увиденные рассказчиком, зачастую лишаются собственной индивидуальности, предоставляя лишь материал для дальнейших размышлений наблюдателя: «Лицо, прическа, телосложение, одежда, телесные знаки оказываются «читаемыми»: они говорят за персонажа, рассказывают его историю». Рассказчик-наблюдатель анализирует увиденное зрелище и наполняет его определенного эмоциональными переживаниями. Телесное разворачивается перед наблюдателем с разных перспектив, которые накладывают свой отпечаток на трактовку тела в глазах рассказчика. По «экспериментирует с мотивом оптической иллюзии», меняя перспективу и дистанцию между телом и рассказчиком. Однако любые эксперименты По с пространством приводят в конечном итоге к гротескно-обманчивому результату. Герою чудятся мифы, вымышленные существа («Сфинкс»), неодушевленные предметы получают новую трактовку (изображение драпировок в «Лигейе»). Ограниченность действия в одном пространстве позволяет наблюдателю полностью овладеть телом: «Герой может управлять своим взглядом, приближать наблюдаемое тело для изучения деталей или, напротив, отдалять его для создания перспективы», меняя тем самым угол зрения и результат восприятия. Новый смысл тело получает и при временной дистанции, когда процесс осмысления переносится в память героя. Мысли героя подчас оказываются проницательнее и острее физического восприятия. Ему открываются те понятия и черты, которые обычный взгляд пропускает в момент наблюдения тела. И в момент физического наблюдения тела, и когда герой воссоздает его мысленно, наблюдатель в рассказах По является в первую очередь художником, изучаемое тело – «материалом, который нуждается в творческой переработке», а пространство спальни, библиотеки, подземелья или оконной рамы являются «нишей для статуи». Техника рассказывания в свою очередь напоминает творческий процесс создания материального произведения искусства, в связи с чем в творчестве По можно выделить несколько способов рассказывания о теле, которые подражают определенным техникам при создании художественного произведения искусства.

1. «Перевод» тела в текст

Модель рассказывания «перевод» воспроизведена в новелле «Овальный портрет», где происходит «перевод тела» в рамки искусственного артефакта, который можно проанализировать.

Во время того, как художник рисует портрет своей жены, он не просто копирует те или иные ее черты, а в буквальном смысле отнимает их у натурщицы: «Вместо копирования (основанного на наблюдении и перенесении образа на полотно) художник занимается «переводом»: «оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним». Дух жены мистическим образом перевоплощается на холсте, происходит подмена некогда живого тела на безжизненный портрет. Отдавая свои черты и оттенки лица и тела, героиня становится истинным создателем своего портрета, генерируя в мазках краски жизненность и духовность: «Да это воистину сама Жизнь», - восклицает художник при взгляде на получившийся портрет. живая плоть и дух остаются заключенными в тесное пространство мавританской рамы: вместе с последним мазком кисти, в жене угасает и последний проблеск жизни.

Но в данном случае под «переводом» подразумевается не только воспроизведение живого тела в неживом объекте. Происходит и перевод телесного в определенный текстовый формат. В новелле «Овальный потрет» перевод духа жены в портрет оказывается источник появления сразу двух текстов. Один из них – сжатый рассказ-описание в описании картины. Читая его, герой-рассказчик уже в тексте новеллы воспроизводит свои эмоциональные ощущения и переживания, как следствие прочитанного и увиденного. На первый план выдвигается впечатление наблюдателя, который, недоумевая над чудесной картиной, читает мистический рассказ художника и развенчивает миф о жизненности картины. В первое мгновение рассказчик был поражен овальным портретом, настолько схож он был с живым человеком. Только усилие воли и разума позволяет герою победить минутное наваждение и трезво оценить увиденное: «Прошло всего несколько мгновений, и я вновь пристально посмотрел на картину... Это было всего лишь погрудное изображение, выполненное в так называемой виньеточной манере… Рама была овальная, густо позолоченная, покрытая мавританским орнаментом». Теперь перед героем – произведение искусства, выполненное в определенной технике и манере, заключенное в живописную рамку с позолотами. Текст рассказчика развенчивает миф, снижая иллюзорность до уровня искусственности. Оба рассказчика, художник и повествователь, используют технику перевода. Художник перевод живую плоть в область искусства, создавая уникальное полотно, а рассказчик исключает любое присутствие телесного в портере, переводя все на неживой язык искусства. Техника перевода стирает границы между актом творчества и процессом повествования. Как написание картины, так и создание текста происходят в одинаковой манере, повторяя друг друга.

2. Реставрация

Прибегая к этой технике рассказывания, герой-наблюдатель не просто воспроизводит живое тело в новом качестве произведения искусства, но полностью отстраивает тело заново. «Герой-наблюдатель как художник-конструктор или, точнее, ре­конструктор, воссоздает тело в тексте, заменяя его части отдельными, культурно кодированными фрагментами». Техника реставрации используется в новелле «Свидание», где скульптурной реставрации подвергаются не только герои новеллы, но и самое действие. Вместо ограниченного пространства спальни, подземелья или библиотеки перед читателем разворачивается более свободное пространство палаццо, которое напоминает театральное зрелище с четко продуманными позами и словами.

Процесс наблюдения и описывания тел перемещается в память рассказчика, благодаря чему автор воспроизводит прошлое в более свободной трактовке. Тела, которые рассказчик извлекает из своей памяти, приобретают новый облик в качестве произведений искусства, оживших скульптур. Этим подчеркивается иллюзорность происходящего. Герои лишены истинной жизни, она осталась в прошлом. Поэтому они функционируют как ожившие из прошлого скульптуры: «маленькие босые серебристые ноги, античная головка, гиацинтовые кудри, мраморный лик, мраморная грудь». Образ статуи, воскрешаемой из памяти, напоминает об античности, древних памятникам и произведениях искусства. К давно забытому прошлому отсылают и имена героев. Так, главную героиню зовут Афродитой.

Кульминация статуарности и искусственности происходит в момент «оживления» одной из статуй, что вызывает недоумение и удивление рассказчика: «Смотрите! дрожь пошла по всему ее телу, и статуя стала живой!». Рассказчик может воспроизвести тело маркизы только сквозь призму поэтических и скульптурных образов, с помощью сравнения и подобия. Но маркиза не получает новый уникальный образ: «кудри, как завитки гиацинта, берутся из Гомера в то время, как глаза «нежны и почти влажны», подобно аканту у Плиния». Такую же интерпретацию получает в глазах рассказчика и незнакомец, которой владеет чудесной скульптурой маркизы. Он лишен жизненного образа, его тело – продукт художественного и скульптурного обрамления. Коллекционер-незнакомец собирает скульптуры и произведения искусства из далекого прошлого, зачастую незаконченные, реставрация которых не представляется возможной. Жизнь в прошлом вызывают у коллекционера ассоциации с руинами и развалинами, в нем начинает преобладать упадническое настроение: «…Среди хаоса едва видимых руин…». Роскошные, великолепные античные скульптуры из коллекции незнакомца не соответствуют общему настроению новеллы. «Гротескное несоответствие скульптурных тел и поз драматизму ситуации можно объяснить разнонаправленностью дискурсного уровня рассказа и логики развития сюжета». Однако воспроизведение тел в образе скульптур не случайно является ключевым элементом этого рассказа. Интерпретируя тела, техника рассказывания «реставрация» одновременно снижает драматизм ситуации.

3. Комбинирование

Техника комбинирования предполагает создание тела с опорой каноны красоты в поэзии и художественном искусстве. Из стороннего наблюдателя, рассказчик превращается в полноценного автора, а текст воспроизводит акт творчества. Эта техника описывает процесс создания тела в рассказе «Лигейя».

Акт наблюдения, так же, как и в новелле «Свидание» происходит в памяти героя и ограничен пространством его сознания. Но реконструкция тела совершается уже в настоящем времени повествования. Герой-рассазчик вызволяет Лигейю из потусторонней жизни с помощью переноса ее образа из памяти в действительность, обрамляя новое тело в словах. Как и в новелле «Свидание», наблюдатель опирается на идеалы древности, при воспроизведении образа умершей возлюбленной. Но в отличии от тел, воспроизведенных по образу и подобию античных скульптур, здесь автор тела Лигейи лишь ссылается на древние идеалы, сохраняя индивидуальность и неповторимость в чертах лица возлюбленной. Физиогномика Лигейи получает новые, уникальные черты. Возможны лишь аналогии с древним миром: «Линии носа, его гладкость и вырез ноздрей напоминают профили «на изящных древнееврейских медальонах». Рассказчик комбинирует эталоны красоты, присущие разным народам и эпохам, описывает физиогномику Лигейи с помощью метафор. В результате герой получает высший идеал красоты. В своем воображении автор создал уникальный портрет, лицо-канон, подражая истинному акту творчества. Принцип творческого комбинирования повторяется и во второй части новеллы, когда герой-рассказчик выступает творцом спальни, где также соединяются эстетические идеалы различных эпох: «индийское ложе, полуготический потолок, венецианское стекло и т.п.» Автор спальни создает пространство, наполненное символами и метафорами. Так, новеллу пронизывает тема смерти – образу умирающей от лихорадки Ровены, новой жены героя, соответствуют и декорации спальни: полог кровати, похожий на «гробовой покров».

Несмотря на разнообразие техник повествования, все три модели можно подвести под единое начало: рассказчик может «переводить» тело на новый язык, «собирать» его из культурных артефактов или «комбинировать» заново, опираясь на эстетические идеалы. Но в любом случае от него требуется напряженная работа мысли: «перестроить взгляд, воссоздать и переформировать образ в памяти, составить новое сочетание в процессе (ре)конструкции». А тело во всех трех случаях представляет собой некий конструкт, который подвергается трансформации в новое пространство и наполнению новыми элементами в воображении рассказчика. 1.2. Тело как объект манипуляции. Дискурсная форма власти

Так как в новеллах По над телом постоянно совершаются какие-то действия, а само тело подвергается многочисленным трансформациям со стороны рассказчика, можно говорить о теле, как об объекте манипуляции. Подвергаясь воздействию со стороны наблюдателя, тело зачастую лишается индивидуальности и собственного голоса. «Герой-рассказчик, описывая тело как статую, лицо как слепок, неизбежно «подавляет» (в пределах своего нарратива) эмоции и переживания героев». В качестве примера несоответствия чувств и эмоций героев их телесному выражению можно назвать новеллу «Лигейя». Образ идеальной красоты, запечатленный в образе Лигейи, противопоставлен ее внутренним эмоциям. Так, отчаяние и страсть героини никак не отражаются на безмятежном лице-маске. О состоянии Лигейи можно судить лишь по ее безумному взгляду. Пытаясь облечь внутренние переживания героини внешними чертами, рассказчик подавляет ее эмоции, надевает на внутренние эмоции искусственную маску. Внешнему облику героини не соответствует и ее голос. Безумные речи Лигейи воспроизводятся мелодичным и спокойным голосом, который в точности соответствует ее облику, вылепленному рассказчиком.

Как и в новелле «Лигейя», так и в других рассказ По, герой-рассказчик стремится переделать телесный образ, придать ему новое значение. Но осуществить это возможно лишь с помощью подавления индивидуальных порывов описываемого героя. В своей эстетической концепции По описывает манипуляцию телом, как объективное условие для создания идеальной красоты. Герой-рассказчик в данном случае не просто воссоздает новое тело, манипулирует им, но одновременно является представителем субъективной власти над описываемым героем. Он выбирает дистанцию, удобную ему для работы над телом, подавляет индивидуальность героев ради воссоздания собственной истории, в которой тела фигурируют в новом образе. Но власть рассказчика не абсолютна, так как в новеллах все же сохраняются отдельные элементы внутренних переживаний и эмоций героев. С помощью этих порывов описывается сопротивление тела «объективации», лишению своей индивидуальности.

Механизм отражения тела в литературном тексте может строиться и с помощью альтернативных приемов. В основе тела по-прежнему лежит метафора или аналогия с другим предметом. На этот раз описание героя ведется сквозь призму окружающих его неживых предметов, которые как бы сливаются воедино в герое. Так, в новелле «Падение дома Ашеров» портрет Родерика - это, в первую очередь, отражение портрета старинного особняка, где он обитает. Герой-рассказчик детально описывает замок, его фасад и даже отражение в озере, бессознательно проецируя увиденное на портрет Родерика. Дом Ашеров становится «антропоморфным»: фасад, окна, паутины оживают в глазах и волосах хозяина. Вставленное в композицию новеллы стихотворение Родерика построено по такому же принципу. Герой-рассказчик слышит собственную историю, переложенную на новый лад: в стихотворении Ашера речь идет о метаморфозах «дома-лица». Описание замка схоже с описанием особняка, которое приводит сам рассказчик. Можно утверждать, что с помощью этого стихотворения описываемый герой протестует против объективизации своих переживаний и подчинения их мыслям и чувствам героя-наблюдателя, что говорит об ограниченности процесса анализа тела. Тело становится трудноописуемым, его невозможно однозначно перевести на язык искусственности. Герой-рассказчик теряет контроль, постепенно подчиняясь общей логике повествования. В данном случае, мистическому родству особняка и его хозяина.