10. Теории искусства

Теория искусства является наиболее анонимной главой в истории средневековой эстетики. Действительно, средневековый взгляд на ars (искусство) остается почти общепринятым и коренится в классическом интеллектуалистском учении о делании человека. Такие определения, как, например «искусство является правильным определением изготовляемого» или «искусство есть начало делания и размышления о том, что должно делать» звучат так, как будто у них нет конкретного автора. Средневековье повторяет и формулирует их на различные лады.

Приведенные выше формулировки основаны на двух принципах: познавательном (ratio, cogitatio) и творческом (faciendi, factibilis). Искусство — это познание правил, с помощью которых можно создавать те или иные вещи, причем познание уже существующих, объективных правил — в этом Средневековье едино. Ars называется так потому, что она arctat, сжимает, говорит нам Кассиодор. Но ars возводят и к греческому aretus (доблесть, добродетель), ведь ars — это умение или способность что- то делать а, следовательно, virtus operativa (деятельная сила), сила практического разума. Искусство относят к области делания (fare), но не действия (agire); последнее относится к сфере нравственности и к той регулирующей силе (virtus), каковой является Благоразумие, recta ratio agibilium (правильное определение того, как надо действовать).

Искусство имеет своей целью bonum operis (благо, или качество создаваемой вещи): для кузнеца важно сделать хороший меч, ему не важно, в каких целях его используют — благородных или порочных.

Таким образом, интеллектуализм и объективизм — два аспекта средневекового учения об искусстве: искусство — это знание (ars sine scientia nihil est, то есть искусство без знания — ничто), и оно творит предметы, наделенные собственной самодостаточностью, творит искусственные вещи.

Аrs — понятие достаточно широкое, вбирающее в себя и то, что мы назвали бы ремеслом или техникой, так что теория искусства — это прежде всего теория ремесла. Artifex создает нечто такое, что позволяет исправить, дополнить или продолжить природу.

Человек занимается искусством в силу своего бедственного положения: от рождения лишенный шерсти, клыков, когтей, не способный быстро бегать или спрятаться в собственную скорлупу, он, наблюдая за природой, подражает ей. Наблюдая, как вода сбегает с горы, не задерживаясь на вершине и не проникая вовнутрь скрытых полостей, он изобретает Дом и крышу

Искусство подражает природе, но не копирует рабски все то, что природа ему предлагает в качестве образца: в этом подражании есть место изобретению и переработке. Искусство соединяет разрозненные вещи и разделяет соединенные, продолжает дело природы, творит по образу природы, и продолжает ее творческое усилие.

Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: она представляет собой философию формотворчества, осуществляемого с помощью той техники, которой располагает человек, и взаимоотношений между человеческим и природным формотворчеством.

10.2. Онтология художественной формы

Философы XIII в. ограничивают представления об искусстве (ars) как способности, связанной с космогоническими силами, и разрабатывают онтологию художественной формы, которая в какой-то мере сужает возможности искусства. Согласно св. Фоме, форма, привносимая художником в материю, на которую он воздействует, является не субстанциальной, а акцидентальной формой. Материя, которая подлежит художественной обработке, — не чистая потенция, не материя ex qua (из которой); это уже субстанция, определенный акт, мрамор, бронза, глина, стекло, то есть материя in qua (в которой), subjectum, на который воздействуют акцидентальные формы, видоизменяют его, но не касаются его субстанциональной природы .В качестве примера св. Фома приводит медь, из которой можно сделать статую. Эта медь потенциально уже заключает в себе тот образ, которым она будет наделена; пока что она представляет собой нечто бесформенное (infiguratum), лишенное формы (privatio formae); однако та художественная форма, которая делает ее статуей, изменяет ее лишь поверхностно, так как ее бытие в качестве меди не зависит от акцидентальной формы.

Этот пассаж свидетельствует о том, как далека средневековая ментальность от представления об искусстве как творческой силе. Самое большее, что может делать искусство, так это создавать наилучшие изображения, поверхностные отпечатки (terminationes) материи, но ему следует проявить онтологическое смирение по отношению к природе, которая первична.

Согласно св. Бонавентуре в мире действуют три силы: Бог, творящий из ничего; природа, воздействующая на потенциальное бытие; и искусство, воздействующее на природу и предполагающее ens completum (совершенное, законченное сущее). Художник может содействовать творческому ритму природы, может ускорять его, но не может состязаться с ним.

Несмотря на все ограничения, налагаемые онтологией художественной формы, в тот период устанавливается однозначная связь между эстетическим и художественным, причем как то, так и другое основывается на формальных критериях. Св. Фома даже высказывает мысль о том, что художественные формы более близки человеку (и, следовательно, легче поддаются эстетическому переживанию), так как не требуют понимания, продвижения к сокровенным глубинам субстанциальной сложности, но могут постигаться на поверхностно-эмпирическом уровне .