Глава 2. Использование притчи в кино и на телевидении

2.1. Особенности видеоряда и монтажа при съемке притчи на примере фильма «покаяние»

Вторжение в жизнь Широкого экрана сулит дальнейшие изменения монтажного мышления, ибо широкий экран, пишет Михаил Ромм, по самому характеру изображения тянущий кинематограф к панораме, по-видимому, еще больше углубит процесс развития новых форм внутрикадрового монтажа, то есть форм непрерывной съемки длинными кусками, которые за последнее время находят себе все более частое применение. ²⁴

Для того, чтобы увидеть лицо кричащей женщины с разбитыми очками и вытекающим глазом, достаточно одной секунды, но для того, чтобы литературно донести до читателя эту кричащую женщину во всем ее своеобразии, необходимо минимум несколько строк описания. Только кинематограф способен в кратчайший отрезок времени продемонстрировать целый поток характерных лиц.

Дело в том, что чем крупнее план, тем он однозначнее, и поэтому тем меньше времени требуется на его восприятие зрителем. Грубо говоря: для того, чтобы зритель прочел общий план, необходимо хотя бы 2—3 метра, то есть 5—6 секунд, но для того, чтобы зритель прочел крупный план, достаточно одного метра, то есть двух секунд. Поэтому если крупные планы монтируются в цепи событий, подхватывая и поддерживая друг друга, то длительность их может быть ничтожной. Пусть перед зрителем в уже экспонированной ситуации мелькнет, скажем, испуганное лицо молодого солдата: рябого, лопоухого, курносого, рыжего, небритого, с голубыми глазами, губастого, наивного, глупого, в рваной гимнастерке, с оторванным погоном, со шрамом на лице,— все эти приметы он прочитает на крупном плане в течение одной секунды. Но, чтобы описать состояние этого солдата, его душевные движения, приметы его внешности в литературе, даже лаконичной, понадобится несколько строк. Для подробного описания всего, что происходит на коротком отрезке монтажно построенной кинематографической сцены с разнообразными лицами, соединившимися в каком-то едином действии, потребуется много страниц, а следовательно, при этом неизбежно пропадет выпуклая динамичность зрелища, его энергия, его сжатая действенность.²⁵

Именно эти свойства монтажной съемки — возможность необычайно сгущать события, делать их острыми, многокрасочными, обозревать их с неведомых дотоле точек зрения — и привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе.

Понятие монтажа в звуковом кинематографе по сравнению с немым изменилось и, в частности, монтаж как бы укрупнился. С известной приближенностью можно определить это укрупнение так: монтаж в немом кинематографе имел в виду главным образом остроту оперирования отдельными кадрами внутри эпизода; монтаж в звуковом кинематографе сохранил свою остроту в соединении эпизодов. В особенности это важно в картинах типа романа или большой повести, где приходится пробежать за час сорок минут огромные отрезки времени. Здесь монтажные столкновения чрезвычайно важны именно в соединении эпизодов.

Как пример, мы берем фильм - притчу Тенгиза Абуладзе «Покаяние», где режиссер показал нравственное превосходство на стороне добра. В начальных кадрах мы видим потрепанную жизнью, уставшую женщину (З. Боцвадзе), зарабатывающую на жизнь изготовлением тортов, на которых храмы и кресты уже превратились в атрибуты украшения. И именно их с чавканьем надкусывает, удобно, по-домашнему развалившийся в кресле, посетитель (Р. Эсадзе).²⁶ В основном крупные, замедленные планы, которые помогают зрителю почувствовать настроение фильма.

Инна Соломник в своей статье пишет, что композиция фильма трехслойна. Слои соотносятся между собой по принципу матрешки. ²⁷        Внешний слой — его можно назвать и рамой, и оболочкой — составляют начальный и конечный эпизоды. По сути, это расколотая надвое сцена на убогой кухне героини, пекущей торты в форме разрушенного в ее детстве храма и живущей, очевидно, за счет этого кондитерского ремесла. Сосед читает героине некролог, который наводит ее на воспоминания детства.        В эту оболочку вложены две половинки среднего слоя — две серии фильма. Первую из них можно назвать воспоминаниями героини, вторую — ее мечтами. Мечтами о возмездии, о справедливом суде над людьми, уничтожившими чудесный мир ее детства, сгубившими ее родителей. О покаянии этих сытых, наглых, циничных и в конечном счете преступных людей.        Третий, глубинный, смысловой пласт представлен несколькими иносказательными сценами (иногда отдельными предметами, на которых задерживается камера оператора), врезанными внутрь среднего слоя.        Эти метафорические кадры-медальоны образно выражают отношение автора к персонажам, событиям сюжета, выявляют их подоплеку. (Так, например, отношения старого Аравидзе и его невестки изображены в медальоне с танцем невестки вокруг своего свекра, а ключ к смыслу этого медальона дает мелькнувший перед этим испанский плакат боя быков, на котором тореадор дразнит и распаляет быка.)

Те приемы, которые немой кинематограф в основном разрабатывал для использования внутри эпизода, как, например, резкое сталкивание контрастных кадров, уплотнение времени, купюры действия, монтажная рифма (то есть повторяющиеся, рифмующиеся между собой по изобразительному решению, по содержанию, по композиции или по движению кадры),— эти приемы сейчас наша кинематография, разрабатывающая систему углубленных человеческих отношений на базе длительного органического актерского действия, во многом отбросила, но в соединении крупных элементов картины они не только существуют, но начинают завоевывать все большее место. Если понимать монтаж только как склейку отдельных кадров сцены с тем, чтобы эта сцена слепилась и в ней были выделены в нужные моменты крупные планы или детали, хотя они тоже бывают очень нужны в сцене, то, конечно, здесь, по существу, принципиального спора нет, потому что, между нами говоря, в последнее время мы монтируем, особенно актерские сцены таким образом, чтобы все переходы были максимально плавными, максимально незаметными, и зритель смотрит картину, обычно не замечая монтажных стыков внутри эпизода или почти не замечая. Даже профессиональный режиссер сейчас очень часто внутри актерской сцены, за исключением отдельных ударных, специально смонтированных в контрасте кусочков, монтажа не замечает.

Но монтаж не есть способ незаметной склейки кусков сцены, который развился благодаря усложнению мизансцен и поведения актера в звуковом кино; монтаж есть принципиальный метод обозрения мира, метод анализа, с одной стороны, и с другой — монтаж все время выражает волю режиссера: показать зрителю мир в определенных ракурсах и определенных столкновениях.

Законы контрастного столкновения материала сохранились в соединении крупных элементов картины, эпизодов между собой. Можно грубо сказать, что монтаж укрупнился и те законы, которые были найдены немым кинематографом вообще для монтажа, сохранились в соединении крупных элементов картины, эпизодов, между собой.²⁸

 Так, в фильме «Покаяние», на стыке двух половин среднего слоя вмонтирован главный символический медальон: сцена в подвале. Образ пожирания человеческой души (или совести) дьявольской системой. Душа или совесть представлены здесь в виде нежной розовой мякоти рыбы, зажатой в жирных пальцах зловещей черной фигуры со спущенным на лицо капюшоном, фигуры, обгладывающей нежную рыбью мякоть до голого сухого скелета. (Этот рыбий скелет как символ бездушия вдруг оказывается в руке сына диктатора — истца на суде над героиней.)²⁹

Таким образом, в особенностях монтажа фильме-притче можно выделить несколько пунктов:

1. длинные кадры (не затянутые, с большой смысловой нагрузкой кадры, минимальное действие);

2. обилие крупных планов (символические детали, аллегория, плавные переходы);

3. история в истории (использование отдельной исторической притчи в контексте всего фильма).