Особенности поэзии и философская лирика Фета

Драма связана с тайной рождения Фета. Осенью 1820 года его отец

Афанасий Неофитович Шеншин увез из Германии жену чиновника Карла Фёта в

своё родовое поместье. Через месяц родился ребёнок и был записан сыном А.Н.

Шеншина. Незаконность этой записи обнаружилась, когда мальчику было 14 лет.

Он получил фамилию Фет и в документах стал называться сыном иностранного

подданного. А. А. Фет много усилий потратил на то, чтобы вернуть фамилию

Шеншина и права потомственного дворянина. До сих пор до конца не разгадана

тайна его рождения. Если он сын Фета, то его отец И. Фет был двоюродным

дедушкой последней русской императрицы.

Биография поэта – это, прежде всего его стихи. Поэзия Фета

многогранна, основной её жанр – лирическое стихотворение. Из классических

жанров встречаются элегии, думы, баллады, послания.

Одно из ранних и самых популярных стихотворений Фета – “Я пришёл к

тебе с приветом”:

Я пришёл к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало, что оно горячим светом

По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой…

Стихотворение написано на тему любви. Тема старая, вечная, а от

стихотворений Фета веет свежестью и новизной. Оно ни на что известное нам

не похоже. Для Фета это вообще характерно и соответствует его сознательным

поэтическим установкам.

____________________________________________

Расцвет творчества Фета приходится на 40—60-е годы XIX века, которые знаменовались растущей популярностью революционно-демократической идеологии, влекущей за собой социальную направленность лирики поэтов демократической ориентации, ярчайшим представителем которой стал Некрасов. В России 60-х годов происходило размежевание литературных и общественных сил под влиянием новых революционных "базаровских" веяний. Когда громогласно отвергалось "чистое искусство" во имя практической пользы, когда декларировалась гражданственность поэзии, делалась ставка на коренное преобразование всего государственного строя России, результатом которого должны стать равенство, свобода и социальная справедливость.

В этой общественной атмосфере творческое кредо Фета, отстаивающего "чистую красоту", которой служит свободное искусство, не могло не вызвать нападок со стороны революционно-демократической критики.

По своим взглядам Фет был консерватором, считая, что никакие социальные преобразования не могут принести в мир свободу и гармонию, ибо они могут существовать только в искусстве. Полемика Фета с "шестидесятниками", борьба с чуждыми ему идеями революционной демократии, своеобразный "спор с веком" продолжались до конца жизни поэта.

Основными темами творчества Фета являются природа, любовь, философские раздумья о тайнах бытия.

Любовная лирика пронизана мощным драматичным, трагедийным звучанием, что связано с обстоятельствами личной жизни. Шедевры любовной лирики родились из подлинной боли, страданий, чувства невосполнимой утраты, ощущения вины и раскаяния.

Творчество Ф.И. Тютчева

Расцвет творчества Тютчева приходится на 40—60-е годы XIX века, которые знаменовались растущей популярностью революционно-демократической идеологии, влекущей за собой социальную направленность лирики поэтов демократической ориентации, ярчайшим представителем которой стал Некрасов. В России 60-х годов происходило размежевание литературных и общественных сил под влиянием новых революционных "базаровских" веяний. Когда громогласно отвергалось "чистое искусство" во имя практической пользы, когда декларировалась гражданственность поэзии, делалась ставка на коренное преобразование всего государственного строя России, результатом которого должны стать равенство, свобода и социальная справедливость.

Политическое мировоззрение Тютчева во многом совпадает с фетовским. Несмотря на то, что революционное начало глубоко "проникло в общественную кровь", поэт видел в революции только стихию разрушения. Тютчев считал, что спасение от кризиса, охватившего Россию, нужно искать в единении славян под эгидой русского "всеславянского" царя. Такая "христианская империя", по его убеждению, сможет противостоять революционному и "антихристианскому" Западу.

Однако реальная историческая действительность внесла существенные коррективы в мировоззрение Тютчева. Проигранная Россией Крымская война обнаружила бессилие, несостоятельность правительства перед лицом испытаний, постигших страну.

Несмотря на узость тематики Тютчева и Фета, вернее, их устремленность к вечным, вневременным проблемам, современники отдавали должное их мощному лирическому таланту Весьма показательна тургеневская оценка: "О Тютчеве не спорят

Основными темами творчества Тютчева являются природа, любовь, философские раздумья о тайнах бытия. Они, безусловно, и являются темами вечными.

Любовная лирика пронизана мощным драматичным, трагедийным звучанием, что связано с обстоятельствами личной жизни. Шедевры любовной лирики Тютчева родились из подлинной боли, страданий, чувства невосполнимой утраты, ощущения вины и раскаяния.

В творчестве Тютчева пейзажная лирика настолько тесно сплетена с его философскими раздумьями о жизни, что рассматривать эти основные мотивы его поэзии следует в их неразрывном, органическом единстве. Тютчев — это лирик-мыслитель. Перелески, сады, аллеи пробуждают в нем острое ощущение природы, творческое воображение, философское восприятие жизни. Человек в его понимании соединяет в

_____________________________________________

Ф. И. Тютчев — гениальный лирик, тонкий психолог, глубокий философ. Мир Тютчева полон таинственности. Одна из его загадок — природа. В ней постоянно противоборствуют и сосуществуют две силы: хаос и гармония

Судьба женщины в купеческой среде: «Гроза» и «Бесприданница» А.Н. Островского

Героями пьес Островского чаще всего становятся женщины. Безусловно, эти женщины являются незаурядными и неординарными личностями.

«Бесприданница» - лучшая драма А. Н. Остро­вского - была написана в 70-х годах XX века. Но до «Бесприданницы», ни после ней писатель не дости­гал такой художественной силы в обрисовке харак­теров своих героев.

Действие пьесы происходит в большом губерн­ском городе , расположенном на берегу Волги. В этом городе все друг друга знают, а значит, и существует суд общественного мнения. История Ларисы Огудаловой, главной героини драмы, вписа­на Островским в широкую картину быта и нравов города.

Лариса отличалась правдивостью, искреннос­тью, прямотой характера. В этом отношении она чем-то напоминает Катерину из «Грозы». говорит людям она правду. Ее влекут заволжская даль, леса за рекой, манит сама Волга с ее просто­ром. Кнуров замечает, что в Ларисе «земного, этого житейского нет». И в самом деле: она вся словно при­поднята над грязью действительности, над пошлос­тью и низостью жизни. В глубине души ее, словно птица, бьется мечта о красивой и благородной, чест­ной и тихой жизни. Меня привлекает в героине Ост­ровского ее музыкальность. Она играет на фортепь­яно и на гитаре, к тому же она великолепно поет, глу­боко переживает исполняемое, так что приводит в трепет и восторг своих слушателей.

Сама она, правда, еще далеко не разочарова­на. Она, по ее словам, «сто­ит на распутье», находится перед «выбором».

Может быть, предпочесть стиль жизни ее мате­ри? Харита Игнатьевна, оставшаяся вдовой с тремя дочерьми, постоянно ловчит и хитрит, льстит и заис­кивает, попрошайничает у богатых и принимает их подачки. Но Лариса не может принять такого образа жизни матери, он чужд ей. И она просит жениха, чтобы он вырвал ее из этого окружающего ее «базара», где немало «всякого сброду», увез подальше, за Волгу.

Но Лариса - бесприданница, бедная, безденеж­ная невеста.Пошлость и ци­низм окружающих ее людей она и не хочет видеть, и - довольно долго - не может разглядеть. Это все отличает ее от Катерины. Отказываясь от стиля жиз­ни матери, она готова выбирать среди пошлых по­клонников.

Всем существом своим Лариса тянется к идеа­лу. Она ищет его, устремляется к нему, не отдавая себе большого отчета в том, каков он в ее конкрет­ном случае. Таким идеалом ей видится Паратов. От­вечает ли он ее представлениям об идеале?

Паратов - богатый столичный барин, пустив­шийся в предпринимательство в судоходном деле. На первый взгляд, он необычен. Его отличает раз­мах, блеск, любовь к шику. Но Паратов совсем не та­кой, каким он ей кажется. Обманщик снов прошлом году всех ее женихов отбил, «да и след его простыл». А теперь снова обманывает, забавляясь и развлека­ясь ею. Лариса становится игрушкой в его руках

Карандышев - мелкий чиновник, над которым в циничном обществе все издеваются и смеются. Но он не смирился и, будучи завистливым и болезнен­но самолюбивый человеком, претендует на самоут­верждение и даже значительность. И вот теперь этот мещанин хочет женитьбой на красавице Ларисе одер­жать «победу» над богачами, посмеяться над ними и, может быть, выбиться в люди. Измена Ларисы и осознание того, что ее разыгрывают, как вещь, просветляют Карандышева, отрезвляют его, что-то меняют в нем. Но он оста­ется самим собой и мстит героине, не пожелавшей достаться ему, сообщая ей жестокую правду.

Гибель, уход из этого мира - вот истинный вы­ход. Лариса пытается сначала сама покончить с жиз­нью. Она подходит к обрыву и смотрит вниз, но в отличие от Катерины, у нее не хватило решимости и сил на самоубийство. Тем не менее гибель ее пред­решена.

И она настает. Карандышев убивает ее в бе­зумном припадке собственника, совершая для нее великое благодеяние. Таков последний невольный выбор бесприданницы. Так завершается ее трагедия.

«Бесприданница» А. Островского - драма о ка­тастрофе в бесчеловечном мире. Это пьеса о траге­дии обычной бесприданницы с горячим сердцем.

  _____________________________________________________

Женские образы в пьесах А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница»

    Две драмы А. Н. Островского посвящены одной и той же проблеме — положению женщины в русском обществе. Перед нами проходят судьбы трех молодых женщин: Катерины, Варвары, Ларисы.     Катерина отличается по складу характера от всех действующих лиц драмы “Гроза”. Честная, искренняя и принципиальная, она не способна на обман и фальшь, на изворотливость и приспособленчество. Поэтому в жестоком мире, ее жизнь оказывается невыносимой, невозможной и заканчивается так трагично. Протест Катерины против Кабанихи — это борьба светлого, чистого, человеческого против мрака лжи и жестокости “темного царства”. В отличие от окружающих ее грубых людей, она чувствует красоту природы и любит ее. Именно красота природы натуральна и. Часто снилось ей, что она летает как птица. О желании летать она заговаривает несколько раз. Этим Островский подчеркивает романтическую возвышенность души Катерины. Выданная рано замуж, она пытается ужиться со свекровью, полюбить мужа, но в доме Кабановых искренние чувства никому не нужны. Нежность, которая переполняет ее душу, не находит себе применения.   Искренняя вера Катерины отличается от религиозности Кабанихи. Для Кабанихи религия — это мрачная сила, подавляющая волю человека, а для Катерины вера — это поэтический мир сказочных образов и высшей справедливости.

Неволя — главный враг Катерины. Внешние условия ее жизни в Калинове вроде бы ничем не отличаются от обстановки ее детства. Те же мотивы, те же обряды, то есть те же занятия, но “здесь все как будто из-под неволи”, — говорит Катерина. Неволя несовместима со свободолюбивой душой героини. “А горька неволя, ох, как горька”, — говорит она в сцене с ключом, и эти слова, эти мысли подталкивают ее к решению увидеться с Борисом. В поведении Катерины, как говорил Добролюбов, проявился “решительный, цельный русский характер”, который “выдержит себя, несмотря ни на какие препятствия, а когда сил не хватит, то погибнет, но не изменит себе”.     Варвара — полная противоположность Катерине. Она не суеверна, не боится грозы, не считает обязательным строгое соблюдение установленных обычаев. По своему положению она не может открыто выступить против матери и поэтому хитрит и обманывает ее. Она надеется, что замужество даст ей возможность уйти из этого дома, вырваться.

Творчество А.В. Сухово-Кобылина.

До известной степени столь редкая в истории истинных талантов непродуктивность Сухово-Кобылина может быть объяснена обстоятельствами личной его жизни; все три его пьесы написаны по случайным мотивам, чуждым чисто литературных побуждений. Ужасы лично им вынесенных дореформенных порядков Сухово-Кобылин и старался изобразить во второй из своих пьес — «Деле». Отсюда слишком мрачная окраска пьесы; не лишённая кое-где колоритности и силы, она в общем производит впечатление недостаточно художественного и крайне озлобленного шаржа. Гораздо счастливее связан с печальными испытаниями молодости автора литературный первенец Сухово-Кобылина — «Свадьба Кречинского».

Сидя в тюрьме, он от скуки и чтобы немного отвлечься от мрачных мыслей, разработал в драматической форме ходивший в московском обществе рассказ об известном тогда светском шулере, который получил у ростовщика большую сумму под залог фальшивого солитера. Как бы сами собою создались у Сухово-Кобылина такие яркие фигуры, которые сделали ничтожный анекдот основанием одной из самых сценичных пьес русского репертуара.

«Свадьба Кречинского» не выдерживает критики, если её рассматривать с точки зрения правдоподобия. Она написана почти по правилам ложноклассического триединства; всё совершается в течение одного дня, и все концентрируется так, что результаты поступков действующих лиц немедленно обнаруживаются перед зрителем. Но в этих нереальных рамках автор достиг полной правды психологической, дав в замечательно сжатой и сгущенной форме полный душевный очерк своих героев. Таков прежде всего Кречинский, несомненно даровитая натура, которого увлекает не столько корыстолюбие, сколько сама артистичность проделки а также широкие перспективы будущих шулерских подвигов. Не просто мелкий мошенник и Расплюев, «работающий» для того, чтобы «таскать пищу в гнездо», то есть кормить своих детей. Ни Кречинского, ни Расплюева нельзя^[ назвать типами; это по преимуществу характеры, то есть лица, мало связанные с условиями быта, — что, между прочим, обеспечивает пьесе долгую жизнь. Чрезвычайный интерес придаёт Кречинскому и Расплюеву также яркая колоритность их речи; многие словечки пьесы вошли в обиходную речь («была игра», «сорвалось», «это настоящий маг и волшебник», «он перед ним мальчишка и щенок» и др.).

«Свадьба Кречинского» была продолжена пьесами «Дело» (1861) и «Смерть Тарелкина» (1869), в которых были усилены мрачный драматический гротеск и сатирическое звучание. Трилогия была издана под общим названием «Картины прошедшего». Дело и Смерть Тарелкина совершенно иные по тону. Это сатиры, рассчитанные, по словам самого автора, не на то, чтобы зритель рассмеялся, а на то, чтобы он содрогнулся. Сухово-Кобылин использовал тут метод гротескного преувеличения и неправдоподобного окарикатуриванья, типа того, что применял Гоголь, но гораздо бесстрашнее и яростнее

Эффект «искажений» достигается, в частности, в результате смешения, совмещения двух текстовых плоскостей - драматического и «гегелевского». В диалоги персонажей трилогии вставлены обрывки, фразы, фрагменты переводов гегелевских сочинений; в свою очередь, черновики сухово-кобылинских переводов пестрят автоцитатами пьес; реплики из «Смерти Тарелкина» попадаются особенно часто. Такое «удвоение» гегелевской мысли, параллелизм текстов достигается за счет невольного изобретения «крапленой речевой карты». Гегель переписан языком кабацким, языком купеческим. В столкновении двух речевых органик - отдельный, самостоятельный конфликт, другая драма, по-своему театральная, фарсовая, очень наглядная. Только герои новой пьесы - речевые структуры, одновременно подчиненные переводчику и выходящие из подчинения».

Приемы комического в русской драматургии 2-й половины XIX в. («Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина и «Горячее сердце» А.Н. Островского

1.1 Комическое как литературная и эстетическая категория

Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному, например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как "оборотную сторону возвышенного". Но многие авторы считают его категорией эстетики имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых. Элементы комического включает даже поэмы Гомера.

Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно. Комическое - прекрасная сестра смешного, порождающая социально значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть или смешно, или комично.

Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной. Восприятие комического всегда социально обусловлено. То, что смешно одному, другому может представляться печальным. Историческое, национальное, классовое и общечеловеческое находятся в комическом в сложном диалектическом единстве.

Придавание словам, выражениям, грамматическим средствам посредством интонации иронического, насмешливого звучания - один из основных методов сатирического описания. Наряду с этим в языке функционирует немало слов, выражений, сравнений и уподоблений, пословиц и поговорок, афоризмов, которые независимо от интонации в силу своих семантических особенностей вызывают улыбку, смех. Интонация в зависимости от ситуации, обстоятельств и условий может придавать языковым единицам ироничность, шутливость, в то время как упомянутые языковые единицы обладают комическим свойством сами по себе - без того или иного интонационного вмешательства.

Здесь сразу следует заметить, что, строго говоря, комических характеров как таковых, собственно, не бывает. Любая отрицательная черта характера может быть представлена в смешном виде такими же способами, какими вообще создается комический эффект.

1.2 Комическое в русской литературе - основы и развитие

Изучая комические характеры в русской литературе XIX в., легко можно заметить, что они создаются по принципу карикатуры. Карикатура, как мы уже знаем, состоит в том, что берется одна какая-нибудь частность, эта частность увеличивается и тем становится видимой для всех. В обрисовке комических характеров берется одно какое-нибудь отрицательное свойство характера, преувеличивается, и тем на него обращается основное внимание читателя или зрителя.

Гегель определяет карикатуру на характер так: "В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества".

Такое несколько смягченное изображение отрицательных персонажей характерно не только для Гоголя. Фамусов, например, это тип московского русского барина начала XIX в., но сам по себе он, может быть, вовсе не изверг; и потому художественно он вполне убедителен, и образ его воспринимается как образ жизненный и правдивый. В тех же случаях, когда потенциальных положительных качеств в изображении комических героев нет совсем, художественность и убедительность этих образов значительно ниже, чем у тех, которые обрисованы мягче. Таков, например, Скалозуб, представляющий собой, так сказать, химически чистый образец карикатуры. Таковы же многие из героев Салтыкова-Щедрина. Это очень яркие, но все же односторонние карикатуры. В комедиях Фонвизина же персонажи воспринимаются как показатель русского невежества, непросвещенности и неразвитости, отражавшихся во всех сферах жизни.

. Новаторство Чехова-драматурга.

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.

Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанный и скромный, он только порой удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко. Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а пьесы «повествовательны». Все это так. И тем не менее в пьесах Чехова – свой, особенный «сдвиг» к новым формам.

«Чехов-драматург созревал медленнее Чехова-беллетриста, - замечает А. Роскин. – Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого – в искусстве прозаического повествования».

Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, иным путем, нежели Чехов-драматург. Начиная с первой же поставленной его пьесы – «Иванов» – и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении правил, законов и обычаев сцены, в пренебрежении к ее канонам, казавшимся в ту пору незыблемым.

Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.

Правда, в двух первых пьесах – «Безотцовщине» и «Иванове» – этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится. Действительно, и Платонов, и Иванов – в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они совершить ничего не могут. Они должны «двигать сюжет», но несостоятельны как деятели, даже как действующие лица.

Обычно когда герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей или программой, преследует какую0то важную цель или же одержим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдерживал испытания роли главного действующего лица. Нет у него ни «общей идеи», ни страсти.

Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя – так же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции в повествовании. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку – именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно.

Пьесы Чехова, названные по имени героя, - «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «три сестры», «Вишневый сад» – их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.

Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.

В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т.д.

Таким образом, покончив с единодержавием героя, Чехов нашел новые «связующие» средства для построения своих пьес. И это было завоеванием для театра ХХ века в целом. В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план разных героев, когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами.

Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. Как преодолевалось это правило, лучше всего видно на примере пьесы «Леший», где все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого. Эта пьеса была переделана: в «Дяде Ване» главного события – выстрела Войницкого – нет. Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом, махнув рукой на все, возвращается к прежней безнадежной жизни, которая для него лучше смерти.

В «Вишневом саде» как будто бы в центре – главное событие: продажа имения. Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что реальное событие – продажа с аукциона – как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика.

Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо», он наполнил новым содержанием и слово «событие». Часто это – недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности.

Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей.

Настроение – не просто дух человеческих пьес. Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических микровеличин.

Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.

«Вопреки всем правилам», «против условий сцены» - эти ниспровержения исполнены духа созидания. Того духа, которого не хватило чеховскому герою, одержимому приверженцу «новых форм».

«Вишневый сад» А.П. Чехова: спор о жанре, особенности драматургии.

А. П. Чехов написал в 1903 году замечательную пьесу "Вишневый сад". Мир искусства, так же как и общественно-политический мир ощущал потребность в обновлении. А. П. Чехов, будучи уже одаренным писателем, показавшим свое мастерство в кратких рассказах, входит в драматургию как открыватель новых идей. Премьера пьесы "Вишневый сад" послужила поводом для массы дискуссий среди критиков и зрителей, среди актеров и постановщиков о жанровых признаках пьесы. Рассмотрим, что же представляет собой "Вишневый сад" с точки зрения жанра — драму, трагедию или комедию.

Во время работы над пьесой А. П. Чехов в письмах высказывался о ее характере в целом: "Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс…" В письмах к Вл. И. Немировичу-Данченко А. П. Чехов предупреждал, чтобы у Ани не было "плачущего" тона, чтобы вообще в пьесе не было "много плачущих". Постановка, несмотря на шумный успех, не удовлетворила А. П. Чехова. Антон Павлович выражал недовольство общей трактовкой пьесы: "Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (Станиславский) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы". Таким образом, сам автор настаивает на том, что "Вишневый сад" является комедией. Этот жанр вовсе не исключал у А. П. Чехова серьезного и печального. Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драматического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где А. П. Чехов настаивал на лирической комедии.

Одной из особенностей "Вишневого сада" является то, что все герои даются в двойственном, трагикомическом освещении. В пьесе есть чисто комические персонажи: Шарлотта Ивановна, Епиходов, Яша, Фирс. Антон Павлович Чехов подсмеивается над Гаевым, "прожившим свое состояние на леденцах", над не по возрасту сентиментальной Раневской и ее практической беспомощностью. Даже над Петей Трофимовым, который, казалось бы, символизирует обновление России, А.П. Чехов иронизирует, называя его "вечным студентом". Такое отношение автора Петя Трофимов заслужил своим многословием, которого А. П. Чехов не терпел. Петя произносит монологи о рабочих, которые "едят отвратительно, спят без подушек", о богатых, которые "живут в долг, на чужой счет", о "гордом человеке". При этом он предупреждает всех, что "боится серьезных разговоров". Петя Трофимов, ничего не делая на протяжении пяти месяцев, твердит другим, что "надо работать". И это при трудолюбивой Варе и деловом Лопахине! Трофимов не учится, потому что не может одновременно и учиться, и содержать себя. Очень резкую, но точную характеристику в отношении "духовности" и "такта" Трофимова дает Пете Раневская: "… У вас нет чистоты, а вы просто чистюлька ". А. П. Чехов с иронией говорит о его поведении в ремарках. Трофимов то вскрикивает "с ужасом", то, задыхаясь от негодования, не может произнести ни слова, то грозится уйти и никак не может этого сделать.

Определяя суть комического конфликта, литературоведы утверждают, что он держится на несоответствии видимости и сущности (комедия положений, комедия характеров и т. д.). В "новой комедии А. П. Чехова слова, поступки и действия героев находятся именно в таком несоответствии. Внутренняя драма каждого оказывается важнее внешних событий (так называемые "подводные течения"). Отсюда и "слезливость" действующих лиц, имеющая вовсе не трагедийный оттенок. Монологи и реплики "сквозь слезы" говорят, скорее всего, об излишней сентиментальности, нервозности, порой даже раздражительности персонажей. Отсюда и всепроникающая чеховская ирония. Кажется, что автор как бы задает вопросы и зрителям, и читателям, и самому себе: почему так бездарно растрачивают свою жизнь люди? почему так легкомысленно относятся к близким? почему так безответственно тратят слова и жизненные силы, наивно полагая, что будут жить вечно и будет возможность прожить жизнь набело, заново? Герои пьесы заслуживают и жалости, и беспощадного "смеха сквозь невидимые миру слезы".

В советском литературоведении традиционно было принято "группировать" героев пьесы, именуя представителями "прошлого" России Гаева и Раневскую, ее "настоящего" — Лопахина, а "будущего" — Петю и Аню. Я думаю, это не совсем так. По одной из театральных версий пьесы "Вишневый сад" будущность России оказывается за людьми подобными лакею Яше, смотрящему туда, где власть и финансы. По-моему, А. П. Чехов и здесь не обходится без сарказма, так как он не видит места, где окажутся по прошествии чуть более десяти лет Лопахины, Гаевы, Раневские и Трофимовы, когда суд над ними будут вершить такие Яковы? А. П. Чехов с горечью и сожалением ищет в своей пьесе Человека и, как мне кажется, не отыскивает его.

Бесспорно, для пьесы "Вишневый сад" характерна сложность и неоднозначность. Как раз потому и сегодня к ней прикован интерес режиссеров многих стран мира, "Вишневый сад" не сходит с театральных подмостков. Не утихают и споры о жанре произведения. Однако не стоит забывать, что сам А. П. Чехов назвал свое творение комедией.

Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Творчество М.Е.Салтыкова-Щедрина очень многообразно. Посреди большого наследия сатирика чуть ли не наибольшею популярностью пользуются его сказки. Они завлекают читателя собственной жизненной правдой, лукавым юмором, осуждением зла, несправедливости, тупости, предательства, трусости, лени, прославлением добра, благородства, разума, верности, мужества, трудолюбия, злой насмешкой над угнетателями, сочувствием и любовью к угнетённым.

крупная группа сказок великого писателя посвящена теме: люд и господствующие классы. Трагическое положение закабалённого, ограбленного и бесправного мужчины показано Щедриным в притче «Коняга».

основной герой произведения – Коняга, «обыкновенный мужичий живот, замученный, побитый», который «день-деньской… из хомута не выходит». Благодаря ему растёт хлеб на необъятных полях Росси, но сам он не имеет права есть этот хлеб.Писатель говорит о народе с горечью и любовью: «Ходит Коняга от зари до зари, а впереди его идёт колышущееся чёрное пятно и тянет, и тянет за собой. Вот сейчас оно колышется перед ним, и сейчас ему, через дремоту, слышится крик: «Ну, милый! Ну, каторжный! Ну!»

С ненавистью и презрением нарисованы Щедриным виды «пустоплясов» – противников тружеников, с горячим сочувствием и любовью – виды мужчины и Коняги. Со страстной тоской писатель призывал то время, когда люд освободит себя и свою родину.

Вера в силы народа, в свободное будущее собственной родины ни на миг не покидала писателя. «Из века в век цепенеет грозная, неподвижная громада полей, как будто силу сказочную в плену у себя сторожит. Кто освободит эту силу их плена? Кто вызовет ее на свет? Двум существам выпала на долю эта задачка: мужчине да Коняге», – писал Щедрин.

В притчах Щедрина мы встречаем традиционные сказочные виды зверей, птиц и рыб. В духе народных сказок писатель прибегал к аллегориям: в видах льва и орла он рисовал царей; в видах медведей, волков, коршунов, ястребов, щук – представителей высшей царской администрации; в видах зайцев и пескарей – трусливых обывателей. Образ Коняги в одноимённой притче – знак порабощенной родины и истерзанного угнетателями народа. «Целая масса живёт в нём, неумирающая, нерасчленимая и неистребимая».

Жизнь народа – непрерывный изнуряющий труд. Бремя невыносимой подневольной работы превращает труд в проклятие, в «ноющую боль», лишает жизнь радости. «Для всех поле – раздолье, поэзия, простор; для Коняги оно – кабала… Для всех природа – мать, для него одного она – бич и истязание».

Трудом Коняги живут «пустоплясы». Им нет никакого дела до народа, им нужен только его труд, нужна его жизнь, «способная выносить иго работы». «Пустоплясы» могут лишь вести праздную болтовню о причинах несокрушимости и бессмертия Коняги. Живучесть труженика они объясняют смирением и покорностью. Несокрушимость тем, что «он в себе жизнь духа и дух жизни носит!» Причину неуязвимости Коняги видят в том, «что он «настоящий труд» для себя нашёл». Четвёртый же «пустопляс» говорит: «Оттого нельзя Конягу догонять», что он «к собственной юдоли привычен и нуждается лишь в том, чтоб его постоянно взбадривали кнутом».

В творениях Салтыкова-Щедрина рассыпано множество «крупиц из копилки народной мудрости»: «бабушка надвое сказала», «стыд глаза не выест», «живёт богато, со двора покато: чего ни хвались, за всем в люди покатись». В анализируемой притче время от времени одним лишь подбором пословиц и поговорок писатель характеризует собственных героев: «Коняге – солома, Пустоплясу – овёс», «Дело профессионалы боится», «Плетью обуха не перешибёшь», «Словно у Христа за пазушкой».

В его творчестве просматривается сближение умопомрачительного элемента с фантастикой народных сказок. К этому приёму автор прибегал, когда испытывал цензурные затруднения. Одним из способов преобразования явлений жизни служит живоописание обыденных отрицательных, пошлых сторон при помощи приёмов гиперболы и фантастики. Показывая каторжную жизнь трудящихся, писатель скорбит о покорности народа, о смирении перед угнетателями. «Бьют его чем ни попадя, а он живёт, подкармливают его соломою, а он живёт. Хоть целое дерево об него обломай, а он всё жив», – говорит Сатирик о долготерпении Коняги.

Язык героев сказки замечательно дополняет их свойства. Пустопорожнее «каляканье» слышится в речах «пустоплясов». В пустословии коней-интеллигентов выражено их духовное убожество и низменные интересы. Тусклой, «нудной» речи «пустоплясов» («В нём от неизменной работы здравого смысла много накопилось… Здравый смысл – это нечто обыденное, до пошлости ясное, напоминающее математическую формулу») Щедрин противопоставляет красочную, меткую, бойкую, полную мысли и чувства речь людей из народа («Ну, милый, упирайся! Ну милый, вывози!» – подбадривает мужчина Конягу).

В авторском слове сатирика, то суровом и гневном, исполненном ненависти и презрения к угнетателям народа, то полной любви, тоски и горечи, когда он говорил о человеке-труженике, выражено большущее достояние идей и чувств великого революционно-демократического писателя.

По манере повествования «Коняга» представляет собою как бы лирический монолог. Первая философская часть – тревожные раздумья о будущем народа. Заключительные странички сказки – гневная сатира на идеологов общественного неравенства, на всех «пустоплясов», которые пробовали различными теориями оправдать и увековечить подневольное положение Коняги.

Проблематика и образы романа «Господа Головлевы» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Салтыкову-Щедрину присуще устойчивое использование архетипических образов и мотивов на всём протяжении его писательского пути – от “Губернских очерков” до “Сказок”. Существенна в этом плане близость его творческих установок самим принципам художественного мышления в фольклоре. Для “Господ Головлёвых” в высшей степени характерна особая органичность свойственного сатирику народного взгляда на явления действительности и поведение человека, “истинно народного миропонимания” .

Рассмотрим подробнее, как трансформируются в “Господах Головлёвых” архетипические образы и мотивы.

ИУДУШКА-ЗМЕЙ. Иудушка Головлёв не раз уподобляется в романе мифологическому образу змея, обладающего смертоносным взглядом. Арине Петровне этот “...пристально устремлённый на неё взгляд” казался “загадочным, и тогда она не могла определить себе, что именно он источает из себя: яд или сыновнюю почтительность”. Павел Владимирович “...ненавидел Иудушку и в то же время боялся его. Он знал, что глаза Иудушки источают чарующий яд, что голос его, словно змей, заползает в душу и парализует волю человека”. И в поведении, и в самом облике Иудушки подчёркивается нечеловеческое, делающее его чужим в мире людей, враждебным этому миру, несущим разрушение и смерть.

ИУДУШКА-САТАНА. Возникает в романе и прямое уподобление головлёвского барина сатане: “Улитушке думалось, что она спит, и в сонном видении сам сатана предстал перед нею и разглагольствует”. Наделяя своего героя чертами злых демонических существ и даже сближая его с сатаной (но не оставляя ему ничего от мрачного величия мифологического образа носителя зла), Салтыков следовал существенной для народного сознания традиции изображения нечистой силы в человеческом облике. Нечеловеческое в герое изобличают его сатанинские по смыслу и содержанию рассуждения и поступки.

ЗАКОЛДОВАННОЕ МЕСТО.

Головлёво показано как средоточие хаоса и разрушения. И с усадьбой, и с барским домом постоянно соединяется в романе представление о смерти и выморочности, о гибельном воздействии неподвластной человеку и угрожающей жизни злой силы: “Головлёво – это сама смерть, злобная, пустоутробная; это смерть, вечно подстерегающая новую жертву Все смерти, все отравы, все язвы – всё идёт отсюда”. Здесь, в заколдованном месте, все без исключения персонажи идентифицируют себя с ним, тоже становясь “заколдованными”; потому-то они и позволяют морочить себя, занимаются самообманом, теряют нравственную ориентацию.

МРАК–ХОЛОД–НОЧЬ. Изображая мертвенность самого головлёвского существования, Салтыков широко использует архетипические образы мрака, холода, ночи и тому подобные. И тогда, когда он рисует картины природы, и тогда, когда он описывает быт головлёвской усадьбы, писатель опирается на значимое для народных верований символическое противопоставление весенней жизни и зимнего омертвения, тепла и холода, света и тьмы. Господство мрака и холода, которые, по народным поверьям, творятся нечистою силой, символически выражает в романе обесчеловеченность головлёвского существования и пророчит неминуемую гибель (в народном сознании мрак и холод по значению тождественны смерти) головлёвского рода.

МЕРТВЕЦЫ. Символично, что обитатели Головлёва ещё при жизни напоминают мертвецов или ощущают себя внутренне мёртвыми. Таков “папенька”, “покрытый белым одеялом, в белом колпаке, весь белый, словно мертвец”. Анниньку мучит сознание, что, “в сущности, она уже умерла, и между тем внешние признаки жизни – налицо”. Наконец, на последних страницах романа возникает “мертвенно-бледная фигура Иудушки. Губы его дрожали; глаза ввалились и, при тусклом мерцании пальмовой свечи, казались как бы незрящими впадинами; руки были сложены ладонями внутрь”. Образы и мотивы смерти, хаоса, разрушения всюду сопровождают господ Головлёвых, подчёркивая исчерпанность их существования, обречённость и выморочность их жизненных принципов и житейских идеалов.

ПРЕДАТЕЛЬ. Существование Иудушки оказывается лишённым какой-либо нравственной основы; он чужой в собственном роду, предатель. Но Иудушка отпадает не только от собственного, но и от человеческого рода: “Для него не существует ни горя, ни радости, ни ненависти, ни любви. Весь мир в его глазах есть гроб, могущий служить лишь поводом для бесконечного пустословия”. В этом плане ещё яснее становится смысл уподобления головлёвского барина злым демоническим существам, подчёркивание нечеловеческого, сатанинского в его облике. Нарушая этические правила рода, Иудушка, подобно мифологическим персонажам, теряет человеческий облик, превращается то в демоническое существо, то в невидимку, способного общаться с покойниками. Так Иудушка, подобно Иуде в славянской мифологии, сближается “с различными персонажами народной демонологии”

Самоуничтожение Иудушки проясняет смысл финала. “Каждый вечер он заставлял Анниньку повторять рассказ о Любинькиной смерти, и каждый вечер в уме его всё больше и больше созревала идея о саморазрушении Одним словом, с какой стороны ни подойди, все расчёты с жизнью покончены. Жить и мучительно, и не нужно; всего нужнее было бы умереть; но беда в том, что смерть не идёт”. И далее: “Нет, ждать развязки от естественного хода вещей – слишком гадательно; надо самому создать развязку, чтобы покончить с непосильною смутою. Есть такая развязка, есть. Он уже с месяц приглядывался к ней, и теперь, кажется, не проминёт. “В субботу приобщаться будем – надо на могилку к покойной маменьке проститься сходить!” – вдруг мелькнуло в голове у него”.

Покаянию и искуплению своей вины Иудушка предпочитает расчёт с жизнью. В народных представлениях самоубийца предстаёт как “жертва сатане” 19. Согласно этим же представлениям, к самоубийству людей побуждает нечистая сила 20. С точки зрения религиозной, физическое самоубийство служит обнажением самоубийства духовного: “Будучи грехом противления жизни, самоубийство есть “убийство своей любви к Богу...”” 21 Сравните с этим: “Да, Господь силен простить и миллионы иуд, но лишь тех, которые “не ведают, что творят”, и не создают в себе самих геенны томления, а узнав, что сотворили, – каются великим “плачем сердца” перед Богом Спасителем” 22.

Обращаясь к евангельской архетипике, Салтыков опирается на то отношение к преступившим, которое сложилось в народном сознании 23. Добровольная смерть головлёвского барина не несёт примирения с ним, как и самоубийство Иуды не служит ему прощением за предательство Иисуса. Но смерть эта всё-таки возвращает Иудушку человеческому роду; отсюда скорбная интонация авторского голоса в финале, выражающая жалость к герою, погубившему себя несчастному человеку. Так смысловая

многоплановость и проблематичность финала вновь обнаруживают ориентацию Салтыкова на существенные для него нормы народной этики, на народный нравственный опыт.

Раннее творчество Л.Н. Толстого         В апреле 1851 года, 22-летним молодым человеком, не кончившим университетского курса, разочаровавшимся в попытках улучшить жизнь своих яснополянских крестьян, Толстой уехал со старшим братом на Кавказ (Н. Н. Толстой служил там артиллерийским офицером).     Как и герой "Казаков" Оленин, Толстой мечтал начать новую, осмысленную и потому счастливую жизнь. Он еше не стал писателем, хотя литературная работа уже началась — в форме писания дневника, разных философских и иных рассуждений. Начатая весной 1851 года "История вчерашнего дня" в дороге была продолжена наброском "Еще день (На Волге)". Среди дорожных вещей лежала рукопись начатого романа о четырех эпохах жизни.     На Кавказе Толстой своими глазами увидел войну и людей на войне. Здесь же он узнал, как может устроиться крестьянская жизнь без крепостной зависимости от помещика. После Кавказа и героической обороны Севастополя, в мае 1857 года, находясь в Швейцарии и думая о судьбе своей родины, Толстой записал в дневнике: "Будущность России — казачество: свобода, равенство и обязательная военная служба каждого".     По левому берегу Терека, на узкой полосе лесистой плодородной земли, жили во времена Толстого гребенские казаки — "воинственное, красивое и богатое... русское население". Их предки пришли на Северный Кавказ с Дона в конце XVI века, а при Петре I, когда по Тереку создавалась оборонительная линия от нападений соседей-горцев, были переселены на другую сторону реки. Здесь стояли их станицы, кордоны и крепости. В середине XIX века гребенских казаков было немногим более десяти тысяч. В одной из глав своей повести Толстой рассказывает историю этого "маленького народца", ссылаясь на устное предание, которое каким-то причудливым образом связало переселение казаков с Гребня с именем Ивана Грозного. Это предание Толстой слышал, когда сам жил в казачьей станице и дружил со старым охотником Епифаном Сехиным, изображенным в повести под именем дяди Ерошки.     На Кавказе Толстой был потрясен красотой природы, необычностью людей, их образом жизни, бытом, привычками, песнями. С волнением слушал и записывал он казачьи и чеченские песни, смотрел на праздничные хороводы. Это было не похоже на виденное в крепостной русской деревне, увлекало и вдохновляло. Теперь известно, что Толстой стал первым собирателем чеченского фольклора.     Работая над "Казаками", Толстой не только по памяти восстанавливал свои кавказские впечатления и переживания, но и специально перечитывал дневники тех лет. Из дневника перешли в повесть многие образы и детали: Ванюша, любивший щеголять знанием французских слов; подарок лошади казачонку, беседы с Епишкой и охота с ним; любовь к казачке и ночные стуки в окошко; казачьи хороводы с песнями и стрельбой; мечты купить дом и поселиться в станице; сознательные попытки делать каждый день что-нибудь доброе; рассуждение о том, что надо "без всяких законов пускать из себя во все стороны, как паук, цепкую паутину любви".     В духовной жизни главного героя повести не только отразился момент биографии писателя, совпадающий с его пребыванием в 1851-1854 годах на Кавказе, но в еще большей мере в ней воплощен тот Толстой, который в начале 60-х годов печатал свои "педагогические" статьи, а школы организовывал по образцу казачьих общин.     Судьбы России и ее народа неотступно беспокоили Толстого. Об этом он разговаривал в Лондоне с А. И. Герценом и потом в письмах к нему делился своими мыслями, отчаянно спорил с либералами-западниками и консерваторами-славянофилами. Он был уверен, что Россия не может жить по-старому, а новые ее пути не будут слепым повторением европейского буржуазного опыта.     Как и прежде, его волновал и тревожил вопрос: что же делать умному, чуткому и совестливому дворянину, если он недоволен своей средой, если его влечет жизнь общая, народная, если он не хочет чувствовать себя виноватым за социальные и нравственные пороки окружающего мира?     Над "Казаками" Толстой трудился с перерывами десять лет. Сразу после выхода в "Современнике" повести "Детство" он решил писать "Кавказские очерки", куда вошли бы и удивительные рассказы Епишки об охоте, о старом житье казаков, о его похождениях в горах. Замысел не был осуществлен, может быть, потому, что подробный и очень интересный очерк "Охота на Кавказе" (где Епишка фигурирует под собственным именем) написал и Н. Н. Толстой.     Договариваясь с издателями о выходе романа в журнале "Русский вестник", Толстой думал, что напечатает сначала часть романа, а потом переделает и допишет остальное. Но когда в январском номере журнала за 1863 год появились "Казаки" в том виде, в каком мы читаем их и теперь, оказалось, что произведение не только закончено, но закончено наилучшим и единственно возможным образом.

Семейный вопрос в творчестве Л.Н. Толстого (роман «Анна Каренина»).

"В романе нашла отражение духовная и творческая эволюция автора. Сначала Л.Н.Толстого увлек сюжет о неверной жене, который отражал упадок нравов в выс­шем свете. Героиня олицетворяла собой все зло, была представлена в крайне непривлекательном виде. Лишь к шестой редакции романа автор разворачивает и свое­образно соединяет сюжетные линии Облонских, Леви­на и Карениной. Особенно интересуют Л.Н.Толстого судьбы Левина и Анны, оба персонажа оказываются в трагической ситуации. И если героиня погибает, то Левин ищет путей выхода из сложившегося положения, он не сдается. В романе «Анна Каренина», как и во многих произ­ведениях Л.Толстого, переплетаются несколько тем, он реалистически воссоздает картины русской жизни пос­ле реформы 1861 года. Однако одной из основных этом в этом произведении, безусловно, является трагедия се­мьи. «Мысль семейная» волновала Л.Н.Толстого и в ро­мане-эпопее «Война и мир», но там она все же была пол­ностью подчинена «мысли народной». В новом романе именно тема семьи является тем стержнем, который соединяет всю сюжетную конструкцию произведения, отнюдь не случайно, начиная с первой редакции, глав­ная героиня представлялась автору замужней женщиной copyright ALL Soch .ru 2001-2005 из высшего общества, «потерявшей себя, но ни в чем не виноватой». Но причину трагедии Толстой первона­чально усматривал именно в Анне. По мере работы над романом несколько изменяются взгляды автора на ге­роиню и ее мужа. Каренин приобретает все более от­талкивающие черты, напоминает машину. Судьба Анны Карениной рисуется как безысходная, трагическая. Автор не только воссоздал жизнь общества, но и от­разил, если можно так выразиться, основные модели семьи, которрле существовали в этом обществе. Имен­но в этом смысле некоторые критики рассматривают первую фразу романа как второй эпиграф к этом}' про­изведению. Можно сказать, что эти слова — афористи­чески выраженная основная мысль романа: «Все счаст­ливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Для подтверждения этой мысли автор рассказывает о семье Стивы Облонского. Уже в самом начале произведения дается краткая, но емкая характеристика этой семьи: «Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожитель­стве и что на каждом постоялом дворе случайно сошед­шиеся люди более связаны между собой, чем они». Для самого Стивы семья — чисто внешняя оболочка, необ­ходимая часть общественного устройства. Показатель­ные его рассуждения о том, что не может же он в самом деле быть верным своей жене. Он «раскаивался только, что не умел лучше скрыть от жены...» Однако Облонс­кий нелишен положительных качеств, добр, честен, «он чувствовал тяжесть своего положения и жалел жену, детей и себя самого». Когда жена прощает его, Степан Аркадьевич испытывает счастье и радость, его мир вновь обрел устойчивость. Но, вероятнее всего, потом все будет по-прежнему, разве что он, действительно, будет тщательнее скрывать свои увлечения. Очень точно характеризует понимание семьи таки­ми, как Стива, его сестра Анна в беседе с Долли Облон­ской: «как-то у них эти женщины остаются в презрении и не мешают семье. Они какую-то черту проводят не­проходимую между семьей и этим. Семья Карениных раскрывает уже иной тип отноше­ний. Долли вспоминает, что ей «не нравился самый дом их; что-то было фальшивое во всем складе их семейно­го быта». Хотя Каренин — совершенно иной тип чело­века, чем Стива, но их понимание семьи во многом близ­ко. Для .Алексея Александровича Каренина семья — не более чем узаконенная форма отношений. Каренин все же понимает, что он бессилен, что «все против него и что его не допустят сделать то, что казалось ему теперь так естественно и хорошо, а заставят сделать то, что дурно, но им кажется должным». Мнение света, тради­ции общества оказываются для него более значимы, ведь человек этот живет, руководствуясь, прежде всего, рассудком, разумом. За ним стоит целый мир, чуждый человечности. Можно сказать, что Каренин — один из элементов государственного механизма. Таким образом, семейная драма Анны приобретает более глубокий смысл. Речь идет уже о столкновении живой человечес­кой души с системой общественных установлений. Тра­гедия героини становится не только личной, но приоб­ретает и социальную окраску. Попытка Анны и Вронского создать семью терпит крах. Для него семья pi дело — вещи абсолютно разные, он лишен единства и слитности всех интересов, что яв­ляется отличительной чертой любимых героев Толсто­го, тех, кому он доверяет выражение собственных взгля­дов. По мнению автора, кроме истинной любви людей должны связывать и другие интересы. Вронский, хотя и любит Анну неподдельно, но приоткрывает ей лишь часть своей души. А в этом случае невозможно создать счастливую семью. Для большинства героинь Л.Н.Тол­стого идеальная семья — истинное и единственное сча­стье. И трагедия Анны Карениной в основе именно се­мейная. Ее идеал-любовь бескомпромиссная, убедив­шись, что для нее нет надежды на такое чувство, не видя смысла в жизни, она покончила с собой. Иной путь выхода из подобной ситуации пытается найти в романе Константин Левин. Именно этот герой осуществил свой семейный идеал. Но, сделавшись счас­тливым семьянином, Левин и переживает трагедию, которая заставляет его не раз думать о самоубийстве. Для него семья — главное условие духовно содержатель­ной, истинно нравственной и трудовой жизни. В конце романа Левин все же выражает искреннюю надежду, что его жизнь «не бессмысленна, как была прежде, но име­ет несомненный смысл добра, который я властен вло­жить в нее!». Таков выход, найденный для себя персо­нажем. Для него, как и для автора, строить свою семью — это строить жизнь и наоборот. Два этих процесса связа­ны неразрывно. Для всех персонажей романа личный вопрос представляется важным, а его решение немыс­лимо без семьи. Даже такие, в сущности, эпизодические персонажи, как Сергей Кознышев, важны для раскры­тия центральной темы произведения — «мысли семей­ной». Этрт человек не решается сделать предложение Вареньке, потому что боится, что устройство семейной жизни потребует от него разрушения привычного мира книжных формул, в котором он живет. Проблема семьи — одна из определяющих в духовных исканиях Л.Н.Толстого. В романе «Анна Каренина» ав­тор показал новый аспект в теме, которая интересова­ла его и в других произведениях, например в «Войне и мире». В романе-эпопее герои связывали решение лич­ных проблем с участием в деле общенациональном, в войне 1812 года. В «Анне Карениной» отражено иное время, новые обстоятельства. В этих условиях каждый из героев, в первую очередь, занят собой, своими про­блемами, своим домом, то есть своей семьей. Л.Н.Тол­стой писал: «Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нем главную, основную мысль. Так, в «Анне Карениной» я люблю мысль семейную...». Автор остал­ся верен своим взглядам на взаимосвязь личного, семей­ного и «мысли народной». Так, Левин, пытаясь разре­шить личные проблемы, размышляет о судьбе всей рус­ской нации и даже человечества в целом. Он идет по пути нравственных исканий, как Болконский или Безу-хов. То, что проявляются результаты его духовного раз­вития, в первую очередь, в «мысли семейной», харак­терно для нового периода в творчестве Л.Н.Толстого.

Проблема народа и власти в романе «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Сатирический роман-обозрение Салтыкова-Щедрина «История одного города»

Жизненный и литературный путь М. Е. Салтыкова-Щедрина закономерно привел его к “Истории одного города”. Эту смелую, честную книгу, полную живого смеха и глубокой скорби, ненависти и надежд, великий писатель буквально выстрадал. Рожденный в богатой помещичьей семье, он провел детство и юность в усадьбе родителей, являясь невольным свидетелем крепостного быта. “Я вырос на лоне крепостного права, — вспоминал позднее сатирик, — все ужасы вековой кабалы я видел в их наготе”. Выпускник Царскосельского лицея 1844 года, член революционного кружка Петрашевского, ревностный поклонник Белинского, Михаил Евграфович Щедрин сразу примкнул к демократическому лагерю российской интеллигенции. Первые же антиправительственные повести решили дело: в 1848 году Салтыков, по личному распоряжению Николая I, был отправлен в Вятку. После ссылки началась активная литературная деятельность, в том числе в журналах “Современник” и “Отечественные записки”. К моменту написания “Истории одного города” для правящего режима России не было более грозного и ненавистного имени, чем “Щедрин” (псевдоним писателя — Н. Щедрин).      Сама “История” выстроена создателем намеренно нелогично, непоследовательно. Великий сатирик предпослал основному содержанию обращение издателя (в роли которого он выступает сам) и обращение к читателям якобы последнего глуповского архивариуса. Опись градоначальников, придающая книге якобы историографичность и особый смысл, состоит из 21 фамилии (от макаронника-изменника Клементия до майора Перехват-Залихватского, сжегшего гимназия и упразднившего науки). В самой “Истории” внимание к начальствующим особам явно неравнозначно: одним (Беневоленский, Брудастый, Бородавкин, Угрюм-Бур-чеев) посвящено много литературных страниц, другим (Ми-келадзе, Дю-Шарио) повезло меньше. Это видно и по структуре “Истории”; три вступительных раздела, одно заключительное Приложение (Оправдательные документы, содержащие градоначальствующие мыслительные и законопроектные упражнения) и всего 5 основных разделов для повествования о подвигах 21 управителя.      Никогда не было в Российской империи города под названием “Глупов”, никто не встречал таких диковинных, неправдоподобных начальников (с фаршированной головой, как у Ивана Пантелеевича Прыща).      М. Е. Салтыков-Щедрин показал себя блестящим знатоком эзопова языка, облек его в якобы летописную форму (летопись градоначальственных успехов охватывает около века, причем указываются, хотя и приблизительно года правления). Эта пародийность изложения позволяла писателю говорить о современности, обличать официальных лиц, не вызывая цензурного вмешательства и гнева вышестоящих. Не зря Щедрин сам называл себя “воспитанником цензурного ведомства”. Конечно, понятливый читатель угадывал за уродливыми картинами Глупова окружающую жизнь. Сила сатирического обличения Щедриным реакционных устоев, на которых держалась русская монархическая власть, была настолько мощной, что гротескно-фантастические образы книги воспринимались как самое правдивое изображение жизни.      Чего стоит, например, описание причин смерти градоначальников: Ферапонтов растерзан собаками; Ламврокакис заеден клопами; Баклан переломлен пополам бурей; Фердыщенко кончил жизнь от объедения; Иванов — от натуги постичь сенатский Указ; Микеладзе — от истощения сил и пр.      В “Истории” Щедрин искусно пользуется сатирической гиперболой: факты подлинной действительности приобретают у него фантастические очертания, что позволяет сатирику наиболее ярко раскрыть ту или иную сторону образа. Но писатель не избегает и реалистических зарисовок. Так, очень натуралистически описан пожар в Пушкарской слободе “соломенного города”: “видно было, как вдали копошатся люди, и казалось, что они бессознательно толкутся на одном месте, а не мечутся в тоске и отчаянии. Видно было, как кружатся в воздухе оторванные вихрем от крыш клочки зажженной соломы. Постепенно одно за другим занимались деревянные строения и словно таяли”.      Хроника городского управления написана красочным, но и сложным по составу языком. В нем широко использован и тупой чиновничий слог: “всякий да печет по праздникам пироги, не возбраняя себе таковое печение и в будни” (Устав о добропорядочном пирогов печении — в исполнении Беневоленского). Есть и старинная славянская речь: “хочу ущекотать прелюбезных мне глуповцев, показав миру их славные дела и предобрый тот корень, от которого знаменитое сие древо произросло и ветвями своими всю землю покрало”. Нашлось место и время и для народных присловий: “только вот я какое слово тебе молвлю: лучше... с правдой дома сидеть, чем беду на себя накликать” (Фердыщенко).      Портретная галерея щедринских “любимцев” — глупов-ских градоначальников запоминается сразу и сильно. Один за другим проходят они перед читателем, нелепые и отвратительные в своих жестокости, тупоумии, злобной ненависти к народу. Тут и бригадир Фердыщенко, моривший глуповцев голодом, и его преемник Бородавкин, спаливший тридцать три деревни, чтобы “с помощью сих мер” взыскать недоимок на два рубля с полтиною, и майор Перехват-Залихватский, упразднивший в городе науки, и Феофилакт Беневоленский, одержимый страстью к писанию законов (уже на скамьях семинарии начертал он несколько замечательных законов, среди которых наиболее известны следующие: “всякий человек да имеет сердце сокрушенно”, “всяка душа да трепещет”, “всякий сверчок да познает соответствующий его званию шесток”).      Именно в описании главных героев М. Е. Салтыков-Щедрин использует самые разнообразные художественные средства. Так, предельная жестокость Угрюм-Бурчеева зафиксирована “в деревянном лице, очевидно, никогда не освещавшемся улыбкой”, с “узким и покатым лбом”, впавшими глазами и развитыми челюстями, готовыми “раздробить или перекусить пополам”. Напротив, либерально настроенный Прыщ, градоначальник с фаршированной го-ловог, “был румян, имел алые и сочные губы, из-за которых ниднелся ряд белых зубов; походка у него была деятельная и бодрая, жест быстрый”. Внешние характеристики сходны с их психологическими образами: свирепый Бруддетый, он же Органчик, не похож на выходца из Франции, аристократа Дю-Шарио, весело проводящего время б удовс льствиях и развлечениях, а “друг Карамзина” Грус-тилов, отличавшийся “нежностью и чувствительностью сердьа”, не менее далек от “фантастического путешественника бригадира Фердыщенко...      Горожане, народ в “Истории” вызывают двойственное чувство. С одной стороны, им свойственны, по оценке самого автора, две вещи: “обычная глуповская восторженность и обыкновенное глуповское легкомыслие”. Страшно жить в городе Глупове. Книга вызывает смех, но не веселый, а горький и мрачный. Писатель сам говорил, что рассчитывал “на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия”. Страшно за Глупов не только потому, что в нем властвуют ограниченные чиновники, “от российского правительства поставленные”. Страшно, что народ безропотно и терпеливо переносит свои бедствия.      Однако этот молчаливый тягостный укор писателя вовсе не означал глумления над народом. Щедрин любил своих современников: “Все мои сочинения, — писал он позднее, — полны сочувствием”. Глубокий смысл “Истории одного города” заключается не только в гениальных по своей обличительной силе образах градоначальников, но и в той обобщающей характеристике глуповцев, которая неизбежно наводила на мысль о будущем пробуждении задавленного властью народа. Великий сатирик призывает к тому, чтобы внутренняя жизнь российских городов, подобных Глупову, когда-то вырвалась наружу, стала светлой, достойной человека. Не случайно “историческая” хроника заканчивается бегством последнего градоначальника; Уг-рюм-Бурчеев исчез, “словно растаяв в воздухе”. Могучее движение подлинной истории человечества власть оказалась не в состоянии сдерживать еще одно столетие: “река не унималась. По-прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась...”.      Выходит, что Щедрин смотрел далеко вперед. Он верил в крушение глуповского строя жизни, в победу идеалов разума, достоинства человека, демократии, прогресса, цивилизации. Его произведениям, включая и “Историю одного города”, предрекали великое будущее. Тургенев сравнивал Салтыкова-Щедрина со Свифтом, Горький признавался, что именно за данное произведение он “очень полюбил” писателя. Так и случилось. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин стал одним из самых читаемых писателей в нашей стране и зарубежье.

Раннее творчество Ф.М. Достоевского

Первым успехом новой школы стал первый роман Достоевского Бедные люди. В этом и в последовавших (до 1849 г.) ранних романах и рассказах Достоевского связь нового реализма с Гоголем особенно очевидна. Поэтому будет правильно именно с Достоевского начать обзор реалистов. С другой стороны, позднее творчество Достоевского, серия великих произведений, начатая Записками из подполья и закончившаяся Братьями Карамазовыми, настолько опередила свое время, так тесно связана с дальнейшим развитием и была понята читающей публикой настолько позднее, что нельзя говорить о ней раньше, чем о творчестве, скажем, Аксакова и Гончарова. Поэтому в общей истории русской литературы творчество Достоевского следует разделить на два периода, чему способствует длинный перерыв в его литературной деятельности, вызванный его осуждением и ссылкой в 1849 г. Творчество его после освобождения будет рассматриваться в следующей главе, посвященной романистам, главные произведения которых были написаны после 1861 г.

Федор Михайлович Достоевский родился 30 октября 1821 г. в Москве. Его отец служил врачом в одной из больших городских больниц. Семья Достоевского была юго-западного (волынского) происхождения, возможно, даже дворянского. В документах XVII века часто встречается это имя. Те представители этой семьи, которые не перешли в католичество, были священниками. Священником был и дед писателя. Мать его была дочерью московского купца. Так в Достоевском соединились украинская и московская кровь*. Доктор Достоевский был довольно состоятельным человеком и на свои заработки мог приобрести имение, но без крепостных, поскольку имение было ”необитаемо”. Очень рано Федор и его старший брат Михаил (впоследствии его компаньон по изданию журнала) стали страстными любителями чтения; культ Пушкина, характерный для Достоевского, тоже зародился у него очень рано. Братья учились в частном московском пансионе до 1837 г., когда Федор переехал в Петербург и поступил в военно-инженерное училище. Там он провел четыре года, не слишком увлекаясь инженерным делом; главным для него по-прежнему оставалась литература, чтение. Письма из училища к брату Михаилу полны литературных восторгов. В 1841 г. он получил офицерский чин, но остался в училище еще на год, после чего получил место в Инженерном департаменте. За пять лет обучения он был обязан два года отслужить в армии. Он не остался на службе после обязательного срока и ушел уже в 1844 г. Достоевский не был нищим, отец оставил семье маленькое состояние, но он не был ни практичен, ни бережлив, и потому нередко находился в стесненных обстоятельствах. Оставив службу, он решил посвятить себя литературе и зимой 1844—1845 гг. написал Бедных людей. Григорович, начинающий романист новой школы, посоветовал ему показать свое произведение Некрасову, который как раз собирался издавать литературный альманах. Прочитав Бедных людей, Некрасов пришел в восторг и отнес роман Белинскому. ”Новый Гоголь родился!” — вскричал он, врываясь в комнату Белинского. ”У вас Гоголи как грибы родятся”, — ответил Белинский, но роман взял, прочел и он произвел на него такое же впечатление, как на Некрасова. Была устроена встреча между Достоевским и Белинским; Белинский излил на молодого писателя весь свой энтузиазм, восклицая: ”Да вы понимаете ли сами-то, что это вы такое написали?” Через тридцать лет, вспоминая все это, Достоевский сказал, что это был счастливейший день в его жизни. Бедные люди появились в некрасовском ”Петербургском сборнике” в январе 1846 г. Они были восторженно отрецензированы Белинским и другими критиками, дружелюбно относившимися к новой школе, и очень хорошо встречены публикой. Достоевский нелегко перенес свой успех — он раздулся от гордости; сохранились забавные анекдоты о его непомерном тщеславии. Огромный успех продолжался недолго. Второй его роман — Двойник, — который вышел в том же году, что и Бедные люди, встретил гораздо более прохладный прием. Отношения Достоевского с Белинским и его друзьями стали портиться. Тщеславие, которое он выказал в связи со своим первым романом, еще усилилось от того, что их разочаровало последующее его творчество. Тургенев его поддразнивал и высмеивал — и Достоевский перестал с ним встречаться. Произведения его продолжали появляться, но не встречали большого одобрения. Но хотя его дружба с прогрессивным литературным кружком оборвалась, Достоевский продолжал оставаться радикалом и западником. Он был членом кружка Петрашевского, собиравшегося для чтения Фурье, для разговоров о социализме и для критики существующего строя. Реакция правительства на революцию 1848 г. была роковой для петрашевцев: в апреле 1849 г. их всех арестовали. Достоевский был посажен в крепость и просидел там восемь месяцев, пока военный суд вел следствие и решал судьбу ”заговорщиков”. Наконец был вынесен приговор. Достоевский был признан виновным в ”соучастии в преступных разговорах, в распространении письма литератора Белинского (к Гоголю), наполненного дерзкими выражениями против православной церкви и верховной власти, и в попытке, вместе с другими, писать статьи против правительства и распространять их посредством домашней типографии”. Он был приговорен к восьми годам каторжных работ. Император сократил срок до четырех лет, после чего его должны были отдать в солдаты. Но вместо того, чтобы просто объявить заключенным их приговор, была разыграна жестокая трагикомедия: им был прочитан смертный приговор и были сделаны все приготовления к расстрелу. Только когда первая группа была привязана к столбам, подсудимым был прочитан настоящий приговор. Разумеется, все приговоренные отнеслись к смертному приговору вполне серьезно. Один из них сошел с ума. Достоевский никогда не забывал этого дня: он дважды вспоминает о нем в своих произведениях — в Идиоте и в Дневнике писателя за 1873 год. Это было 22 декабря 1849 года. Через два дня Достоевского повезли в Сибирь, где ему предстояло отбывать свой срок. На девять лет он выпал из литературы.

Первым произведениям Достоевского нанесен ущерб из-за величия его поздних романов. Мы едва узнаем автора Записок из подполья и Бесов в Бедных людях и в том, что за ними последовало. В них нет почти ничего, что было бы соизмеримо с такими потрясающими созданиями, как Свидригайлов, Кириллов или старый Карамазов. Ради него самого гораздо правильнее будет рассматривать молодого Достоевского как другого писателя, не как автора Идиота. Конечно, это менее значительный писатель, но ни в коем случае не ”малый”; это писатель, отмеченный оригинальностью, занимающий важное место среди своих современников.

Основная черта, отличающая молодого Достоевского от других романистов сороковых и пятидесятых годов, — его особенная близость к Гоголю. В отличие от других, он, как Гоголь, думал прежде всего о стиле. Стиль его такой же напряженный и насыщенный, как у Гоголя, хотя и не всегда такой же безошибочно точный. Как и другие реалисты, он старается в Бедных людях преодолеть гоголевский чисто сатирический натурализм, добавляя элементы сочувствия и человеческой эмоциональности. Но в то время, как другие старались разрешить эту задачу, балансируя между крайностями гротеска и сентиментальности, Достоевский, в истинно гоголевском духе, как бы продолжая традицию Шинели, старался соединить крайний гротескный натурализм с интенсивной эмоциональностью; оба эти элемента сплавляются воедино, ничего не теряя в индивидуальности. В этом смысле Достоевский истинный и достойный ученик Гоголя. Но то, что прочитывается в Бедных людях, их идея — не гоголевская. Тут не отвращение к пошлости жизни, а сострадание, глубокое сочувствие к растоптанным, наполовину обезличенным, смешным и все-таки благородным человеческим личностям. Бедные люди — это ”акме”, высшая точка ”гуманной” литературы сороковых годов и в них ощущается как бы предчувствие той разрушительной жалости, которая стала такой трагической и зловещей в его великих романах. Это роман в письмах. Герои его — молодая девушка, которая плохо кончает, и чиновник Макар Девушкин. Роман длинен, и озабоченность стилем еще его удлиняет. Стиль тут не такой безукоризненно-совершенный и интересный сам по себе, как гоголевский. Но это произведение искусства, умно и тщательно выстроенное, в котором все детали выбраны для того, чтобы способствовать сложному впечатлению от целого.

Второе появившееся в печати произведение — Двойник. Поэма (тот же подзаголовок, что у Мертвых душ) — тоже вырастает из Гоголя, но еще более оригинально, чем первое. Это история, рассказанная с почти ”улиссовскими” подробностями, в стиле, фонетически и ритмически необычайно выразительном, история чиновника, который сходит с ума, одержимый идеей, что другой чиновник присвоил его личность. Это мучительное, почти невыносимое чтение. Нервы читателя натягиваются до предела. С жестокостью, которую впоследствии Михайловский отметил как его характерную черту, Достоевский долго и со всей силой убедительности описывает мучения униженного в своем человеческом достоинстве господина Голядкина. Но, при всей своей мучительности и неприятности, эта вещь овладевает читателем с такой силой, что невозможно не прочесть ее в один присест. В своем, может и незаконном, роде жестокой литературы (жестокой, хотя, а, может быть, и потому, что она задумана как юмористическая) Двойник — совершенное литературное произведение. Тесно связано с ним третье произведение Достоевского, еще более странное и безумное, — Господин Прохарчин (1847), таинственный бред, местами нарочито темный и непонятный, о смерти скупца, скопившего целое состояние, живя в грязной и отвратительной трущобе.

Из других произведений Достоевского первого периода наиболее примечательны Хозяйка (1848) и Неточка Незванова(1849). Первая неожиданно романтична. Диалог написан в высоком риторическом стиле, имитирующем народный сказ и очень напоминающем гоголевскую Страшную месть. Она гораздо менее совершенна и слабее построена, чем первые три, но в ней сильнее чувствуется будущий Достоевский. Героиня кажется предтечей демонических женщин из его великих романов. Но и в стиле, и в композиции здесь он вторичен — слишком зависим от Гоголя, Гофмана и Бальзака. Неточка Незванова замышлялась как более широкое полотно, чем все предыдущие вещи. Работа над ней была прервана арестом и осуждением Достоевского. Она осталась сильным и в чем-то таинственным фрагментом. Она полна того тяжелого напряжения, хорошо знакомого читателямИдиота и Карамазовых, которое достигается в основном простыми, легко поддающимися анализу средствами. Героиня, чье детство и отрочество — сюжет этой вещи, падчерица бедного музыканта, которая воспитывается в богатом доме — первая из гордячек Достоевского, предшественница Дуни (Преступление и наказание), Аглаи (Идиот) и Катерины Ивановны (Братья Карамазовы).

«Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского: роман-синтез творческих идей писателя. Поэма «Великий инквизитор» и ее место в структуре романа.

Братья Карамазовы! Легенда об инквизиторе

В романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» центральное место занимает Легенда о Великом Инквизиторе. Это — пространный пересказ Иваном Карамазовым брату Алеше содержания своей уничтоженной поэмы. Здесь — один из кульминационных пунктов композиции романа, средоточие ведущихся его героями идейных споров. Сам Достоевский определял значение Легенды о Великом Инквизиторе как примат необходимости «вселить в души идеал красоты» над призывами социалистов: «Накорми, тогда и спрашивай добродетели!» Великий Инквизитор духовным ценностям противопоставляет первобытную силу инстинктов, идеалу героической личности — суровую стихию человеческих масс, внутренней свободе — потребность каждодневно добывать хлеб насущный, идеалу красоты — кровавый ужас исторической действительности. Писатель ставил своей целью «изображение крайнего богохульства и зерна идеи разрушения нашего времени в России, в среде оторвавшейся от действительности молодежи», которую представляет в романе Иван Карамазов. Достоевский считал, что природа человеческая не может быть сведена к сумме рациональных оснований. Великий Инквизитор убеждает вновь пришедшего в мир Христа: «Ты хочешь идти в мир и идешь с голыми руками, с каким-то обетом свободы, которого они, в простоте своей и в прирожденном бесчинстве своем, не могут и осмыслить, которого боятся они и страшатся, — ибо никогда и ничего не было для человека и для человеческого общества невыносимее свободы! А видишь ли сии камни в этой нагой и раскаленной пустыне? Обрати их в хлебы, и за тобой побежит человечество, как стадо, благодарное и послушное, хотя и вечно трепещущее, что Ты отымешь руку Свою и прекратятся им хлебы Твои. Но ты не захотел лишить человека свободы и отверг предложение: ибо какая же свобода, рассудил Ты, если послушание куплено хлебами. Ты возразил, что человек жив не единым хлебом: но знаешь ли, что во имя этого самого хлеба земного и восстанет на Тебя Дух Земли, и сразится с Тобою, и победит Тебя, и все пойдут за ним, восклицая: «Кто подобен Зверю сему, — он дал нам огонь с небеси!» Образ Инквизитора помогает Достоевскому развенчать два важнейших тезиса сторонников преобладания материального над духовным. Первый — что люди — невольники, «хотя созданы бунтовщиками», что они слабее и ниже Божественного Промысла, что им не нужна и даже вредна свобода. Второй — будто подавляющее большинство людей слабы и не могут претерпеть страдание во имя Божье ради искупления грехов, и, следовательно, Христос в первый раз приходил в мир не для всех, а «лишь к избранным и для избранных». Писатель опровергает эти по виду очень складные рассуждения Инквизитора. Еще за четверть века до создания Легенды о Великом Инквизиторе Федор Михайлович утверждал в одном из писем: «Если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной». И в Легенде финал, помимо воли автора поэмы, Ивана Карамазова, свидетельствует о торжестве идей Христа, а не Великого Инквизитора. Как вспоминает Иван Федорович: «Я хотел ее кончить так: когда Инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему ответит. Ему тяжело его молчание. Он видел, как узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: «Ступай и не приходи более... не приходи вовсе... никогда, никогда!» И выпускает его на «темные стегна града». Пленник уходит... Поцелуй горит на его сердце, но старик остается в прежней идее». А ведь целует Христос своего тюремщика после страстного обещания Инквизитора, что люди с радостью сожгут неузнанного Спасителя: «Знай, что я не боюсь тебя. Знай, что и я был в пустыне, что и я питался акридами и кореньями, что и я благословлял свободу, которою ты благословил людей, и я готовился стать в число избранников твоих, в число могучих и сильных с жаждой «восполнить число». Но я очнулся и не захотел служить безумию. Я воротился и примкнул к сонму тех, которые исправили подвиг твой. Я ушел от гордых и воротился к смиренным для счастья этих смиренных. То, что я говорю тебе, сбудется, и царство наше созиждется. Повторяю тебе, завтра же ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру твоему, на котором сожгу тебя за то, что пришел нам мешать. Ибо если был, кто всех более заслужил наш костер, то это ты. Завтра сожгу тебя». Однако доброта Иисуса поколебала даже каменное сердце старого Инквизитора. Поцелуй оказывается самым сильным возражением против всех хитроумных и вроде бы логичных теорий строителей царства Божьего на земле. Чистая любовь к человечеству начинается лишь тогда, когда любят не телесную, внешнюю красоту, а душу. К душе же Великий Инквизитор в конечном счете остается безразличен. Как понимает слушающий Ивана брат Алеша, оппонент Христа на самом деле в Бога не верит, и Иван Карамазов с этим охотно соглашается: «Хотя бы и так! Наконец-то ты догадался. И действительно так, действительно только в этом и весь секрет, но разве это не страдание, хотя бы и для такого, как он, человека, который всю жизнь свою убил на подвиг в пустыне и не излечился от любви к человечеству? На закате дней своих он убеждается ясно, что лишь советы великого страшного духа могли бы хоть сколько-нибудь устроить в сносном порядке малосильных бунтовщиков, «недоделанные пробные существа, созданные в насмешку». И вот, убедясь в этом, он видит, что надо идти по указанию умного духа», страшною духа смерти и разрушения, а для того принять ложь и обман и вести людей уже сознательно к смерти и разрушению и притом обманывать их всю дорогу, чтоб они как-нибудь не заметили, куда их ведут, для того чтобы хоть в дороге-то жалкие эти слепцы считали себя счастливыми. И заметь себе, обман во имя того, в идеал которого столь страстно веровал старик во всю свою жизнь! Разве это не несчастье?» Достоевский рисует нам картину борьбы добра и зла в душе человеческой. При этом носитель злого начала наделен многими привлекательными чертами, общими с самим Христом: любовью к людям, стремлением к всеобщему, а не личному счастью. Однако все благие намерения сразу рушатся, как только оказывается, что Великий Инквизитор вынужден прибегать к обману. Писатель был убежден, что ложь и обман недопустимы на пути к счастью. И не случайно в романе автор Легенды о Великом Инквизиторе тоже отвергает Бога и приходит к выводу, что «все дозволено», а кончает безумием и встречей с чертом. А Инквизитору как бы отвечает в своих предсмертных поучениях наставник Алеши Карамазова старец Зосима: «О, есть и во аде пребывшие гордыми и свирепыми, несмотря уже на знание бесспорное и на созерцание правды неотразимой; есть страшные, приобщившиеся сатане и гордому духу его всецело. Для тех ад уже добровольный и ненасытимый; те уже доброхотные мученики. Ибо сами прокляли себя, прокляв Бога и жизнь. Злобною гордостью своею питаются, как если бы голодный в пустыне кровь собственную сосать из своего же тела начал. Но ненасытимы во веки веков и прощение отвергают, Бога, зовущего их, проклинают. Бога живаго без ненависти созерцать не могут и требуют, чтобы не было Бога жизни, чтоб уничтожил себя Бог и все создание свое. И будут гореть в огне гнева своего вечно жаждать смерти и небытия. Но не получат смерти...» Гордыня Великого Инквизитора, мечтающего заместить собою Бога, прямиком ведет его душу в ад. Христос же, которому, как показывает писатель, при втором пришествии был бы уготован застенок инквизиции и костер, остается победителем в споре. Палачу-инквизитору нечего противопоставить его молчанию и последнему всепрощающему поцелую. Сам образ Великого Инквизитора восходит к одному из образов баллады близкого друга Достоевского поэта Аполлона Майкова «Приговор». Кстати сказать, именно в одном из писем к Майкову в 1870 г. Достоевский впервые упомянул о замысле будущих «Братьев Карамазовых» (тогда роман назывался «Житие великого грешника», позднее великий грешник превратился в Великого Инквизитора). В «Приговоре» описывается осуждение знаменитого чешского проповедника XV века Яна Гуса на Констанцском соборе. Когда собравшиеся там князья католической церкви осудили еретика на мучительную казнь, внезапно человеческие чувства, Божье милосердие пробудило в них пение простого соловья: всем пришли на память  Золотые сердца годы,  Золотые грёзы счастья,  Золотые дни свободы.. Но: Был в собраньи этом старец;  Из пустыни вызван папой  И почтен за строгость жизни  Кардинальской красной шляпой, —  Вспомнил он,как там,в пустыне,  Мир природы,птичек пенье  Укрепляли в сердце силу  Примиренья и прощенья; И как шепот раздается  По пустой огромной зале, Так в душе его два слова. «Жалко Гуса» — прозвучали Машинально,безотчетно  Поднялся он — и,объятья  Всем присущим открывая,  Со слезами молвил: «Братья!»  Но,как будто перепуган Звуком собственного слова,  Костычем ударил об пол И упал на место снова;  «Пробудитесь! — возопил он, Бледный,ужасом объятый: —  Дьявол,дьявол обошел нас! Это глас его,проклятый!..  Каюсь вам,отцы святые!  Льстивой песнью обаянный,  Позабыл я пребыванье На молитве неустанной —  И вошел в меня нечистый! —  К вам простер мои объятья,  Из меня хотел воскликнуть: «Гус невинен». — Горе,братья!ч.» Ужаснулося собранье, Встало с мест своих,и хором «Да воскреснет Бог» запело Духовенство всем собором, — И,очистив дух от беса Покаяньем и проклятьем, Все упали на колени Пред серебряным распятьем, — И,восстав,Иогана Гуса, Церкви Божьей во спасенье, Вназиданье христианам, Осудили — на сожженье... Так святая ревность к вере Победила ковы ада! От соборного проклятья Дьявол вылетел из сада. Стихотворение Майкова имеет подзаголовок «Легенда о Констанцском соборе». Отсюда, вероятно, явилась у Достоевского идея Легенды о Великом Инквизиторе. Святые отцы на Констанцском соборе, не исключая и кардинала-пустынника, глас Божий приняли за зов дьявола, и своим жестоким приговором Гусу служат не Богу, как думают, а дьяволу, отказываясь от подлинной духовной свободы. Великий Инквизитор в прошлом — тоже старец-пустынник, а сама легенда, по замыслу Достоевского, — это поэма, как и у Майкова, только пересказанная прозой. Великий Инквизитор на самом деле отверг дарованную Богом свободу, хотя в пустыне чуть не принял ее, чуть не сделался одним из «могучих и сильных». Он служит дьяволу, а не Богу, и не избежать ему «ков ада».

Проблема «положительно прекрасного человека» в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского.

Творческий путь Достоевского — путь исканий, нередко трагических заблуждений. Но как бы мы ни спорили с великим романистом, как бы ни расходились с ним во взглядах на некоторые жизненно важные вопросы, мы всегда ощущаем его неприятие буржуазного мира, его гуманизм, его страстную мечту о гармонической, светлой жизни.      Позиция Достоевского в общественной борьбе его эпохи чрезвычайно сложна, противоречива, трагична. Писателю нестерпимо больно за человека, за его искалеченную жизнь, поруганное достоинство, и он страстно ищет выход из царства зла и насилия в мир добра и правды. Ищет, но не находит.      О том, насколько сложной и противоречивой была его общественная позиция, свидетельствует знаменитый роман Ф. М. Достоевского “Идиот”, написанный в 1869 году.      В этом произведении не общество судит героя, а герой — общество. В центре романа не “дело” героя, не проступок, а “неделание”, житейская суета сует, засасывающая героя. Он невольно принимает навязываемые ему знакомства и события. Герой нисколько не старается возвыситься над людьми, он сам уязвим. Но он оказывается выше их как добрый человек. Он ничего для себя ни от кого не хочет и не просит. В “Идиоте” нет предопределенного логикой конца событий. Мышкин выбывает из их потока и уезжает туда, откуда прибыл, в “нейтральную” Швейцарию, опять в больницу: мир не стоит его доброты, людей не переделаешь.      В поисках нравственного идеала Достоевский пленился “личностью” Христа и говорил, что Христос нужен людям как символ, как вера, иначе рассыплется само человечество, погрязнет в игре интересов. Писатель поступал как глубоко верующий в осуществимость идеала. Истина для него — плод усилий разума, а Христос — нечто органическое, вселенское, всепокоряющее.      Конечно, знак равенства (Мышкин — Христос) условный, Мышкин — обыкновенный человек. Но тенденция приравнять героя к Христу есть: полная нравственная чистота сближает Мышкина с Христом. И внешне Достоевский их сблизил: Мышкин в возрасте Христа, каким он изображается в Евангелии, ,ему двадцать семь лет, он бледный, с впалыми щеками, с легонькой, востренькой бородкой. Глаза его большие, пристальные. Вся манера поведения, разговора, всепрощающая душевность, огромная проницательность, лишенная всякого корыстолюбия и эгоизма, безответность при обидах — все это имеет печать идеальности.      Христос еще с детства поразил воображение Достоевского. После каторги он тем более возлюбил его, ибо ни одна система воззрений, ни один земной образец для него не были уже авторитетами.      Мышкин задуман как человек, предельно приблизившийся к идеалу Христа. Но деяния героя излагались как вполне реальная биография. Швейцария введена в роман не случайно: с ее горных вершин и снизошел Мышкин к людям. Бедность и болезненность героя, когда и титул “князь” звучит как-то некстати, знаки его духовной просветленности, близости к простым людям несут в себе нечто страдальческое, родственное христианскому идеалу, и в Мышкине вечно остается нечто младенческое.      История Мари, побиенной каменьями односельчан, которую он рассказывает уже в петербургском салоне, напоминает евангельскую историю о Марии Магдалине, смысл которой — сострадание к согрешившей.      Это качество всепрощающей доброты проявится у Мышкина много раз. Еще в поезде, по пути в Петербург, ему обрисуют образ Натальи Филипповны, уже приобретшей дурную славу наложницы Троцкого, любовницы Рогожина, а он не осудит ее. Затем у Епанчиных Мышкину покажут ее портрет, и он с восхищением “узнает ее, отзовется о ее красоте и объяснит главное в ее лице: печать “страдания”, она многое перенесла”. Для Мышкина “страдание” — высший повод для уважения.      Всегда у Мышкина на устах заповеди: “Кто из нас не без греха”, “Не брось камень в кающегося грешника”.      С другой стороны, Достоевскому важно было, чтобы Мышкин не получился евангельской схемой. Писатель наделил его некоторыми автобиографическими чертами. Это придавало образу жизненность. Мышкин болен эпилепсией — это многое объясняет в его поведении. Достоевский стоял однажды на эшафоте, и Мышкин ведет рассказ в доме Епанчиных о том, что чувствует человек за минуту до казни: ему об этом рассказывал один больной, лечившийся у профессора в Швейцарии. Мышкин, как и автор, — сын захудалого дворянина и дочери московского купца. Появление Мышкина в доме Епанчиных, его несветскость — также черты автобиографические: так чувствовал себя Достоевский в доме генерала Корвин-Круковского, когда ухаживал за старшей из его дочерей, Анной. Она слыла такой же красавицей и “идолом семьи”, как Аглая Епанчина.      Писатель заботился о том, чтобы наивный, простодушный, открытый для добра князь в то же время не был смешон, не был унижен. Наоборот, чтобы симпатии к нему все возрастали, именно оттого, что он не сердится на людей: “ибо не ведают, что творят”.      Один из острых вопросов в романе — облик современного человека, “потеря благообразия” в человеческих отношениях.      Страшный мир собственников, алчных, жестоких, подлых слуг денежного мешка показан Достоевским во всей его грязной непривлекательности. Здесь и преуспевающий генерал Епанчин, пошлый и ограниченно-самодовольный, использующий свое положение для собственного обогащения. И ничтожный Ганечка Иволгин, алчущий денег, мечтающий разбогатеть любым путем, и утонченный лицемерный и трусливый аристократ Троцкий.      Как художник и мыслитель Достоевский создал широкое социальное полотно, в котором правдиво показал страшный, бесчеловечный характер буржуазно-дворянского общества, раздираемого корыстью, честолюбием, чудовищным эгоизмом. Созданные им образы Троцкого, Рогожина, генерала Епанчина, Гани Иволгина и многих других с бесстрашной достоверностью запечатлели нравственное разложение, отравленную атмосферу этого общества с его вопиющими противоречиями.      Как умел, Мышкин старался возвысить всех людей над пошлостью, поднять до каких-то идеалов добра, но безуспешно.      Мышкин — воплощение любви христианской. Но такую любовь, любовь-жалость, не понимают, она людям непригодна, слишком высока и непонятна: “надо любовью любить”. Достоевский оставляет этот девиз Мышкина без всякой оценки; такая любовь не приживается в мире корысти, хотя и остается идеалом. Жалость, сострадание — вот первое, в чем нуждается человек.      Мышкин-Христос явно и безнадежно запутался в земных делах, невольно, по самой неодолимой логике жизни, посеял не добро, а зло. До обличителя он не дорос, но его, как и Чацкого, неразумный свет назвал сумасшедшим. Он вынужден был с разбитым сердцем вернуться в Швейцарию, лечебницу Шнейдера, где и признали у него совершенное повреждение ума. Людской мир его разрушил.      Смысл произведения — в широком отображении противоречий русской пореформенной жизни, всеобщего разлада, потери “приличия”, “благовидности”.      Сила романа — в художественном использовании контраста между выработанными человечеством за многие века идеальными духовными ценностями, представлениями о добре и красоте поступков, с одной стороны, и подлинными сложившимися отношениями между людьми, основанными на деньгах, расчете, предрассудках, — с другой.      Князь-Христос не смог предложить взамен порочной любви убедительные решения: как жить и каким путем идти.      Достоевский в романе “Идиот” пытался создать образ “вполне прекрасного человека”. И оценивать произведение нужно не по мелким сюжетным ситуациям, а исходя из общего замысла. Вопрос о совершенствовании человечества — вечный, он ставится всеми поколениями, он — “содержание истории”.

Мир героев и проблематика романа «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского.