2.Джерела стилістики ампіру у Франції. Діяльність Шарля Персьє та п’єра Фонтена.

Ампір — термін, що його застосовують в мистецтвознавстві до західно-європейського класицизму часів імперії Наполеона І, переважно в архітектурі, портретному живопису та декоративно-ужитковому мистецтві. Для А. є характерним звернення до традицій імператорського Риму з його прагненням до строгої величі та помпезності, холодної елегантності. В декоративному оформленні архітектурних споруд, меблів та ін. застосовуються військові емблеми, зброя часів Стародавнього Риму, лаврові вінці, крилаті грифони, сфінкси, леви та ін. Характерні архітектурні пам'ятники ампіру в Парижі: церква Мадлен , тріумфальні арки на площі Зірки та на площі Карусель (арх. Ш. Персьє та П. Фонтен), Вандомська колона (арх. Ш. Лепер та Ж. Гондуен, 1810). У французькому живопису риси ампіру проявились у творчості Франсуа Жерара (1770-1837), Анн Луї Жіроде (1767-1824) та ін. Жироде в цьому переліку займає особливе місце тому, що мав неабиякі колористичні здібності. Навіть його етюди, серйозні та майстерні, вражають яскравою палітрою та святковим настроєм.Настільки ж неприємним бував Жерар с холодною та емалевою поверхнею картин та сухою подачею образів в офіційних портретах. Саме Жерара обрав Наполеон для створення інавгураційного портрета у повний зріст (замок Фонтенбло), де задавив глядача розкішшю та офіціозом. Але у фанатиків Наполеона усе пов'язане з особою невдахи-імператора, що закінчив життя на засланні, викликає палку пошану. П'єр-Франсуа-Леонар Фонтен— французький архітектор.Разом з архітектором Шарлем Персьє вплинув на формування стилю ампір. З 1807 року був першим архітектором імператора Наполеона. Прославився як архітектор Лувру і Тюїльрі, а Варіант 13

1)Інтер*єри та меблі Італії епохи Відродження. Просторова структура італійського палаццоРеннесанс, або Відродження (XIV-XVI вв). Період Відродження в мистецтві закономірно починається в Італії - самому економічно розвиненому на той момент регіоні Європи. Саме у торгових самоврядних містах-державах Італії виникають зачатки капіталістичних відносин. Ремісник працює вже не на споживача, а на ринок. Правда праця його базується все ще на ручному, а не машинній праці. Мистецтво починає приймати все більш світський і вільний характер. Нарівні з Богом-Творцем на сцену виходить образ людини-творця (гуманізм), нарівні з вірою всього більшого значення набуває знання, засноване на досвіді (наука). Розповсюджується попереднє проектування предметів: перш ніж утілитися в матеріалі, вони зароджуються на папері. Видні діячі мистецтва починають наново відкривати для себе світ античних форм - його гармонію і відповідність. Головні замовники цього часу - правителі італійських міст-республік і багаті городяни - доручають архітекторам рішення нових, світських задач. Формальна мова античного мистецтва поставлена на службу ідеалам нової епохи. У зіставлення спрямованим увись лініям готики, архітектурі і, услід за нею меблям повертають спокійні горизонтальні розчленовування. Інтер'єри палаців вражають монументальністю просторових ефектів, пишністю мармурових сходів, багатством декоративного убрання. На півдні Італії житлові приміщення зазвичай дуже просторі і дуже "кам'яні": підлога, стіни і навіть дверні рами фанеровані мармуром, деревом обшивався лише потовк. Просте дощате покриття стін змінялося складно вирішеними дерев'яними покриттями з колонами, пілястрами і різьбленими фільонками. Зовнішність міського будинку епохи Відродження знайома нам "зсередини", і в першу чергу завдяки живописцям. Багатий городянин вважав чи не обов'язковим замовити свій портрет, нерідко - в інтер'єрі власного будинку. Та і самі живописці, особливо майстри нідерландської школи, любили сюжети в інтер'єрі житлових приміщень. Багатий будинок в епоху Відродження мав декілька чітко відокремлених один від одного зон. Це господарські спокої (спальня, кабінет розділу сім'ї), кімнати, де приймали гостей, столова і окрема кухня. Зони усередині простору житлового будинку почали виділяти ще в XII-XIII вв., у епоху Високого Середньовіччя, але лише в епоху Відродження чоловік нарешті дістав можливість усамітнитися у власному житлі. Відділення кухні від інших зон стало першим кроком на шляху дроблення внутрішнього простору будинку. Вся грязь, гар, запахи їжі не повинні були проникати на житлову половину і заважати господарям. Художники Відродження любили кухню - важко не прийти до такого висновку, дивлячись на полотна нідерландських живописців кінця XVI - почала XVII вв. Судячи по розмірах кухонь, де на столах лежать всілякі натюрморти, а за столами або біля вогнища і возиться господиня або куховарка з помічниками, мешканці будинку теж любили кухню. Кухонна залу в міському будинку XV-XVI вв. - це обширний простір, майже наполовину зайняте величезною піччю-плитою. У центрі кухні або біля стіни - стіл, на якому чистять птаха і рибу, обробляють м'ясо, ріжуть овочі. Прокопчені стельові балки в кухні обвішані зв'язками різних трав, окостами, ковбасами. Всі м'ясні харчі, розвішені про запас { постійно коптилася в кухонному диму і тому не псувалася довгий час. Житлові кімнати відрізнялися строгим, якщо не сказати скромним убранням. У південних містах вікна закривали віконницями і жалюзі - від сонця і від злодіїв. У північних країнах віконниці оберігали головним чином від проникнення злодіїв, а від сонця господарі вішали важкі завіси темних тонів. Від грабіжників вікна в міських будинках знаходилися на рівні не нижче за другий поверх. В спальні, як правило, стояло двоспальне ліжко під балдахіном. Це була та частина будинку, куди мали право входити лише господарі, святая святих домівки. Окрім спальні, до "закритих" приміщень відносився кабінет господаря будинку, де він вів всі справи, зустрічався з гостями і клієнтами, де тримав папери і гроші. Багатий купець в своєму кабінеті - типовий сюжет для портрета тієї епохи. Кабінет свідчив про процвітання, непохитність фінансового положення його власника. Темні тони, неяскраве освітлення, що виділяє лише стіл і крісло господаря, - ось інтер'єр робочого кабінету заможного городянина. Все в такому будинку повинно було свідчити про те, що господар його - людина серйозний і грунтовний, такий, що дотримується правил християнського благочестя, не женеться за зовнішньою мішурою, але що не економить на ознаках справжнього багатства. Будинок городянина був його фортецею, за стінами якої він міг сховатися від життєвих бурь. Удома ж знать в епоху Відродження, особливо в XV- XVI вв., відрізнялися пишнотою і пишністю. Це, власне, були і не удома, а справжні палаци. Будувалися вони, як правило, не в межі міста, а в околицях - ближче до природи, подалі від вічного міського смороду і грязі. Багачі - вихідці з третього стану, теж прагнули обзавестися будинком на природі. Особливо заміські вілли любила італійська знати. Знаменита вілла Медічи під флоренцією осоромлювала своєю пишністю багато палаців знаті. Розповсюдження гуманістичної культури породило серед європейської знаті моду на збирання античного мистецтва. Вілли багачів прикрашали дивом уцілілі античні статуї, фрагменти мозаїк і мармурових рельєфів, знятих з фасадів стародавніх будов. Мармурові підлоги, широкі стрілчасті вікна, просторі сходи, внутрішні двори з галереями, альтанки створювали враження розкоші і простору, особливо по контрасту з містами, де вічно не вистачало простору. Ренесансні меблі перевершують середньовічну не тільки кількістю і різноманітністю, але і більшою індивідуальністю рішень окремих предметів. Намічається прагнення до урівноважених пропорцій в рамках строгих лінійних композицій. Експресивним вертикалям готики протиставляються спокійні горизонтальні розчленовування. Меблі Реннесанса вирішуються, як архітектурна споруда з колонками, карнизами, фронтонами. Складені з архітектурних фрагментів меблі, в яких кожна частина є самостійною незалежною формою, називають архітектонічною. Орнамент також відштовхується від античних зразків, але ставати витонченішим. Декорується, як правило, все, але при цьому дотримується міра і підлеглість головній формі. Благо, що правильне геометричне розчленовування залишало для прикрас досить обширні поля. Колір реннесансной меблів стриманий; майстри прагнуть обіграти природний колір і текстуру деревини. А знаменний винахід верстата для виробництва фанери дозволив широко використовувати інтарсію - площинний дерев'яний орнамент. Меблі для сидіння стають різноманітнішими: "стілець Строцци" на трьох ніжках, складаний стілець на мотиви давньоримського курульного крісла, простій стілець на чотирьох ніжках і розвинутий з нього вид крісла, обітого шкірою, що відродив м'які меблі. З італійського сундука-кассоне розвивається предок дивана касса-панка, скриня-лава із спинкою і локотникамі - таке почесне місце для почесних гостей. Посудні шафи, вже досить широко поширені, також все ще нагадують скриню своєю приземистістю і масивністю. Столи в основному двох типів. Перший - прямокутний з товстою столешніцей і двома-чотирма опорами, схожий на давньоримські мармурові столи. Другою - одноопорный із столешніцамі круглою, шесті- або восьмикутної форми. Не варто забувати, що всі ці "прогресивні" форми меблів зустрічалися лише у достатньо багатих городян. Люд побідніше користувався все тією ж дошкою, покладеною на козли. Ліжка залишалися ж такими високими, з пріступкой і балдахіном або завісками, що засмикуються, з високо піднятим узголів'ям. Характер оформлення італійських меблів з кожним сторіччям міняється. У 14 в. (треченто) предмети прикрашаються яскравим розписом і позолотою. В 15 в. (кватроченто) широко розповсюджується орнаментально-архітектурне оформлення, що часто прикрашається ефектною чертозіанськой мозаїкою. У 16 в. (чинквеченто) панує різьблення по дереву. Визнаними центрами меблевого виробництва стають такі італійські міста, як Тоскана, Венеція Болонья і ін. У Франції, Англії і Германії Відродження починається тільки в кінці 16 в. У цих країнах ще довго не можуть відмовитися від готичних форм (особливо в Германії), і італійський вплив виявляється більше в орнаменті. Наприклад, німецькі реннесансная меблі живописніші і не так пов'язані з античними зразками, як італійська. Для Фламандських і Голландських реннесансной меблів варто відзначити перш за все простоту і зручність. Варто відзначити появу новою, довгий час традиційно англійської форми столу - "столу-метелика ("butterfly-table") " з підлогами, що опускаються, і розсувними ніжками (предок, такого знайомого нам, розсувного столу). Типово ж іспанськими меблями можна вважати кабінет, оброблений ласий і ажурними накладками. Піднятий на ніжки у вигляді колон він мав або дверці, або відкидну дошку, за якою ховалися маленькі висувні скриньки. Улюбленим іспанським орнаментом, що дістався в спадок від маврів, є арабеска. З епохи Відродження по суті справи і починаються знайомі нам основні види європейських меблів. Якщо попередні стилі органічно розвивалися один з одного, то реннесанс, переступивши через тисячоліття, довільно вибрав відправною крапкою спадщину античності.

Приклад архітектора і палаццо, яке він побудував Одним з перших представників Високого Відродження в Північній Італії з'явився Джуліо Романо (1492/99-1546), кращий учень Рафаеля не тільки в живописі, але і в архітектурі, в якій його значення ще не цілком оцінений. Першою спорудою Джуліо Романо (за ескізами вчителя) була знаменита вілла Мадама під Римом. Важко визначити особистий творчий внесок Романо в архітектуру вілли, але в її чудовому декорі і розписах роль майстра була, без сумніву, значна. У 1524 р. Джуліо Романо переселився до Мантуї, де звів декілька значних споруд. Найбільш цікавий палаццо дель Ті (1525-1535), розташований поблизу міста. Він був початий в якості полуутілітарного споруди при знаменитому конярстві господарстві герцогів Гонзага, для недовгих наїздів яких було кілька житлових і парадних кімнат, і тільки в процесі будівництва перетворився на чудову заміську резиденцію розважального типу. Приземкуватий одноповерховий (частково з мезоніном, тобто з низьким напівповерхів, призначеним зазвичай для розміщення слуг) палаццо, зведений по периметру великого квадратного двору і оброблений потужним рустом і доричним ордером (пілястри зовні і напівколони всередині), зовні здається занадто суворим для розважального палацу. Це каре є лише ядром великого ансамблю, що включає господарські будівлі, кінний двір і великий сад з басейном і чудовими садовими павільйонами. Головний вхід у двір (зовні більш скромний, ніж бічний північний портик з трьома арками) розташований по осі ансамблю і повторює в зменшеному вигляді тринефний в'їзд римського палаццо Фарнезе. По боках центральної лоджії уздовж всього фасаду тягнуться неглибокі галереї, влаштовані, мабуть, для спостереження за кінними змаганнями (ці змагання проводилися в саду, відокремленому від будівлі басейну). Легкість аркади галереї і світла оштукатурена площину стіни над ними різко відрізняють цей фасад від інших, надаючи йому легкість і складну просторову структуру, що об'єднує його з садом, куди з головної лоджії перекинуто місток. Ліпнина, орнаменти та фрески палаццо дель Ті сильно відрізняються від обробки вілли Мадама і інтер'єрів самого Рафаеля і Перуцці, вказуючи на відхід від стилю Високого Відродження.