Раздел I. Социально-педагогическое значение события, которому посвящен праздник.

Раздел 2. Идейно - тематическое содержание сценария:

^ тема сценария

^ идея сценария

^ жанр сценария

^ сверхзадача праздника ( или основная педагогическая установка).

3. Организация реального действия:

а) Реальные герои, их роль, и место в раскрытии основной идеи праздника.

Дается характеристика каждому реальному герою, описывается его предполагаемое действие и содержание выступления. Отмечаются приемы эмоциональной подготовки участников праздника к восприятию выступления реальных героев.

б) Приемы активизации участников праздника

Существуют следующие приемы активизации: коллективные выходы и шествия, выступления, рапорты, переклички, коллективное пение, символические акции, церемониальные действия и т.д.

В постановочном плане дается не только описание приемов активизации, но вскрывается их педагогическая цель.

в) Карта - схема передвижения праздничных масс.

На карту наносятся все элементы оформления праздника, особенности ландшафта и архитектурных сооружений, стрелками указываются основные направления передвижений праздничных масс.

Раздел 4. Пространственное решение массового праздника

1. Планировка декоративных элементов основных мест действия.

2. Эскиз или мажет оформления стадиона, парка, площади и т.д.

3. Эскизы костюмов участников праздника.

4.Эскизы афиш, программы, пригласительного билета.

Раздел 5. Рабочий сценарий и монтажный лист по следующей схеме:

№П/П

Время

Описание действия и основных эффектов

Музыкальное оформление

Световые эффекты

Примечания

Раздел 6. Планирование подготовки и проведения массового праздника.

План подготовки составляется по следующей форме:

№п/п

Мероприятие

Срок выполнения

Ответствен­ный

Подпись ответст­венного

При­мечания

План проведения составляется по следующей форме

№ п/п

Время проведения с до

Мероприятие

Ответственный

Примечания

К постановочному плану прилагается сценарий массового театрализованного праздника.

12. Монтаж как творческий метод сценария, виды монтажа и их характера.

Монтаж (от фр. "монтаж" - сборка, соединение). Под­бор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж суще­ствует в кинематографе, а поэтому для понимания сути его воспользуемся еще одним определением, которое принад­лежит известному советскому кинорежиссеру В.Пудовки­ну: "Монтаж есть новый, найденный и развиваемый кино­искусством метод выявления и показа всех от поверхност­ных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности'". Этот метод стал одним из главных в пракгикс театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень дале­ких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой при­чинно-следственный или хроникальный принцип постро­ения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами при­зываются на помощь так называемые "мостики" ( на теле­видении и радио - "подводки"), которые полностью унич­тожают эффект соотнесения смыслов.

Существует несколько разновидностей монтажа. Целе­сообразно остановиться на четырех.

Последовательный. Материал соединяется на основе са­мых простых причинно-следственных связей, по принци­пу одно после другого.

Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие, сравнить социально-нравственные позиции и цен­ности.

Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысло­вые ряды ("неразделимо, но неслиянно").

Ассоциативный (лат. "ассоциацио" - соединение). Ма­териал монтируется на основе соприкосновения ассоциа-

* Пудовкин В Собр- соч.: В 3-х т. - М.: Искусство. 1974.

тивных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

А теперь вернемся к работе с материалом. Видимо, сто­ит перечислить, что в данном случае является таковым. Воспользуемся для этого примером из работы над сцена­рием вечера для ветеранов Южно-Уральской железной дороги, посвященного Дню Победы.

Документальный материал:

1. Книжная документалистика: "Железнодорожники в Великой Отечественной войне". - М.: Транспорт, 1985;

"Урал ковал Победу". - Челябинск: ЮУКИ, 1993.

2. Музейные и архивные материалы. Газета "Гудок" за 1941 - 1945 гг.

3. Семейные архивы ветеранов, героев вечера. Письма, вырезки из газет, наградные документы и т.д.

4. Предварительные интервью с будущими участника­ми торжества.

Художественный материал:

1. Проза. Роман Ч. Айтматова "Буранный полустанок". Фрагменты о поездах, идущих на запад, и о поездах, иду­щих на восток.

2. Поэзия. Стихи поэтов военных лет. Публикации мес­тных авторов на страницах той же многотиражки "Гудок".

3. Номера художественных коллективов (хорового, ор­кестра народных инструментов, хореографического и т.д.).

4. Кинофильм "Как закалялась сталь".

Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без купюр и ка­ких-либо изменений, с названием, датой выпуска и подпи­сью выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств

создают ничем не заменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достоверно­сти и убедительности. Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно сты­коваться с другим фактическим материалом, дадут неожи­данные рефлексии при встрече с художественными номе­рами. Так, полностью воспроизведенный газетный анонс в фильме "Как закалялась сталь" (он шел в одном из челя­бинских кинотеатров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результате возникал смыс­ловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зре­ния, определяют тема и сценарный ход, а знание реперту­ара художественных коллективов города - его профессио­нальная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представ­ления отведена поэзии. Поэтическое слово - эмоциональ­но наиболее насыщенное слово. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Постав­ленное в контекст сценария, оно способно оживить смеж­ные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души.

Оно способствует реализации жанра в праздничной дра­матургии, ибо само по себе является эссенцией чувствен­ных переживаний автора. Звучат начальные строки сцена­рия игровой программы:

Средь шумного бала случайно В тревоге мирской суеты Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты.

А. Толстой

И мы настраиваемся на лирический лад.

А стоит услы­шать торжественно-печальный зачин Р.Рождественского:

Через века,

Через года

Помните!

О тех, кто уже не придет никогда,

Заклинаю вас,

Помните!

Как душа откликается на высокую патетику! Не заду­мываясь, мы начинаем улыбаться веселым ритмам Юлиа­на Тувима:

Кто не слышал об артисте

Трулиславе Трулялинском,

А живет он в Припевайске

В переулке Веселинском.

Емкие поэтические формулы, глубокие философские обобщения обогащают и смысловую палитру сценария:

В степи мирской печальной и безбрежной,

Таинственно пробились три ключа:

Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,

Кипит, бежит, сверкая и журча.

Кастальский ключ волною вдохновенья

В степи мирской изгнанников поит.

Последний ключ - холодный ключ забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит.

А. Пушкин

Разве эти строки не способны помочь осмыслить мно­гие проблемы сегодняшнего дня?

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, час­то подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о ко­тором мы уже говорили.

"Автографами Победы" назвал поэт Н.Тихонов росчер­ки советских солдат на стенах Рейхстага, и это поэтичес­кое определение дало ключ к образному решению сцена­рия вечера, посвященного Дню Победы, о котором гово­рилось выше.

Ритмически и звуково организованное, (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста) поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачас­тую оно начинает эпизод и венчает его.

Поэтическое слово, смонтированное с документом, воз­вышает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым. Вот пример такого рода из сценария, посвященного слету юных изобретателей и рационализа­торов России. На экране чередуются портреты ребятишек. В руках у них те самые технические новинки, которым они дали жизнь и за которые получили награды. Слайд-ряд со­провождается фрагментом оды М.Ломоносова:

О, вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает, Каких зовет от стран чужих. О, ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их от­ношений. Он возникает при создании литературного мон­тажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, про­заических и документальных текстов. Сам сценарист ни­чего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая дра­матургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Стал­кивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, нео­жиданных смыслов и ассоциаций, можно только в одном случае: если весь материал постоянно присутствует в со­знании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу -близко к тексту.