Ю.С. Степанов

“Интертекст” – среда обитания культурных концептов (к основаниям сравнительной концептологии)*

(Эта статья, с некоторыми изменениями, в частности, в заголовке, одновременно публикуется в журнале “Известия РАН. Серия литературы и языка” (Москва), 2001 г.)

Тот, кто занимается культурными концептами (в том числе, я думаю, к такими,как “Веселье” и “Скука”), наверняка обратил внимание на то, что для понимания каждого такого концепта никогда не достаточно одного какого-либо текста или одного автора. “Культурная концептология” – всегда сравнительная дисциплина, и ее непосредственный объект – всегда несколько текстов, по крайней мере – два текста.

Но тогда как же назвать этот ее непосредственный объект, который проступает за двумя текстами? Мы полагаем, что этот объект многоярусен, “многоэтажен” и на уровне первого “этажа” уже имеет устоявшееся наименование – интертекст; интертекст – это то, что можно читать в прямом смысле этого слова; следующие “этажи” уже вряд ли можно назвать “текстами”, поскольку они состоят из “нечитаемого” – понятий образов, представлений, идей; в настоящее время они вообще не имеют наименования (хотя и напряженно исследуются), скорее это “ментальные миры”.

Но начнем с первого “этажа”, с интертекста.

1. В наши дни едва ли не каждый школьник знает, что величайший русский роман ХIХ в. (правда, роман в стихах) начинается “не своей” строчкой: Мой дядя самых честных правил. Это Осел был самых честных правил из басни И.А. Крылова “Осел и мужик”. Два текста в одной строчке слились и образовали “скрещенный текст”, интертекст.

Но факт, который знает “каждый школьник” (хотя это, возможно, некоторое преувеличение), и подобные факты пушкинисты открывали напряженными трудами; параллельно первичному, пушкинскому тексту с его внутренними интертекстами выстроился вторичный, исследовательский текст с его собственными интертекстами, в результате чего роман “Евгений Онегин” предстал в плотной (“многоэтажной”) сети словесных, текстовых, понятийных, событийных ассоциаций; создался грандиозный “пушкинский интертекст”.

Выдающаяся роль в этом принадлежит “Комментарию” Владимира Набокова.

Такие явления происходят, разумеется, и в других горячих точках ментального мира, в других “ментальных очагах”, образование которых, подобно гейзерам в мире природы, является одним из самых примечательных явлений культуры.

Мы здесь коснемся четырех таких очагов : “пушкинского”, который уже упомянули ; “шекспировского” ; еще одного, очень важного для русской культуры, “мандельштамовского” ; и еще одного, отдаленно исторического, назовем его, условно и временно, не по объекту, а по исследователю, – “интертекстом Веселовского”.

2. “Пушкинский интертекст” раскрывается прежде всего грандиозным комментарием В.В. Набокова и желающие могут сами погрузиться в него с любой степенью глубины. Для нас же здесь набоковский комментарий важен в одном специальном пункте, а именно, – он позволяет нам понять, что такое “верхние, надтекстовые, этажи культурного концепта”. Эти “этажи” – смыслы (а не буквальные значения слов). “Смысл” же среди своих определений имеет одно, давно уже родившееся в среде переводчиков и очень важное для нас здесь: смысл есть то, что остаётся неизменным (инвариантным) при переводе.

Таким образом, вопрос о строении концепта соединился с вопросом о строении смысла, а этот последний с вопросом о переводе и вообще о “перефразировании”. Именно этот комплекс и иллюстрируется комментарием Набокова. Поскольку текст Набокова у нас всё же сравнительно плохо известен, приведём обширную цитату:

“Можно ли действительно перевести стихи Пушкина или вообще любые стихи, имеющие определённую схему рифм? Чтобы ответить на этот вопрос, сперва следует определить само понятие “перевод”. Попытки передать стихи на одном языке средствами другого распадаются на три категории:

(1) Парафрастический перевод: создание вольного переложения оригинала с опущениями и прибавлениями, вызванными требованиями формы, присущей адресату перевода языковой спецификой и невежеством самого переводчика. Иные парафразы могут обладать обаянием стилистической манеры и выразительной идеоматичностью, но исследователю не должно поддаваться изяществу слога, а читателю быть им одураченным.

(2) Лексический (или структурный) перевод: передача основного смысла слов (и их порядка). Такой перевод сделает и машина под управлением человека образованного, владеющего двумя языками.

(3) Буквальный перевод: передача точного контекстуального значения оригинала, столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка. Только такой перевод можно считать истинным.

Позвольте привести примеры каждого метода. Первое четверостишье, с которого начинается “Евгений Онегин”, звучит так:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил,

И лучше выдумать не мог…

Перефразировать его можно бесконечное число раз. Например:

My uncle in the best tradition,

By falling dangerously sick

Won universal recognition

And could devise no better trick…

Лексический (или структурный) перевод таков:

My uncle [is] of most honest rules [:]

when not in jest [he] has been taken ill,

he to respect him has forced [one],

And better invent could not…

Теперь очередь за буквалистом. Возможно, он не станет подчеркивать настоящее префектное время, более или менее подразумеваемое, сохраняя “he… has forced “ и заменяя “ when… [he] has been “ на “ now that he has been”; он может поиграть со словом ”honorable” вместо “honest” или колебаться в выборе между “seriously” и “not in jest”: он заменит “rules” на более подходящее “principles” и изменит порядок слов, чтобы приблизиться к строению английского предложения, сохранить отголоски русской рифмы, и в конце концов получит:

My uncle has most honest principles:

when he was taken gravely ill,

he forced one to respect him

and nothing better could invent…

Если же переводчик все ещё не удовлетворён таким вариантом, он, по крайней мере, не может надеяться дать разъяснения в подробных примечаниях”

То, что сорок лет назад прорисовал В.Набоков, установив связь между “внутренним текстом” (его смыслом) и переводом, в настоящее время стало краеугольным камнем культурной концептологии. И в наши дни молодой талантливый (безвременно погибший) исследователь М.В. Тростников в своей книге “Поэтология” (1997г.) создаёт уже целый раздел “Перевод и интертекст с точки зрения поэтологии”, где закрепляет новый термин “ интертекст интеркультуры”. Любимый материал М.В. Тростникова, его интертекст – поэзия современного авангарда.

Здесь уместно сделать отступление и подчеркнуть, что интертекст всегда имеет своё внетекстовое, реальное окружение – “интерсреду”. Общаются не только тексты, общаются – письменно или лично – их авторы, чем и создаётся “ближайшая литературная среда”, – понятие давно известное. Конечно, нас могут спросить: если понятие давно известно, почему же не использовать и его давно известное наименование, зачем нужен новый термин “интертекст”? Ответ прост: “ближайшая среда” изменилась. Теперь, помимо людей, авторов она включает в себя компьютерную среду, электронные средства связи, “интернет” (подробнее об этом ниже, пункт 5).

В данном случае “интерсреда” несет в себе глубоко этический, благородный смысл. Погиб М.В.Тростников, но его идеи, его духовную ауру подхватили “близкие по среде”,в особенности в Институте языкознания РАН Ю.А. Сорокин.

3. “Шекспировский очаг интертекстов” настолько общеизвестен, что нет нужды подробно говорить о нем особо. Но для данной статьи мне бы всё же хотелось проиллюстрировать его какой-нибудь лично подмеченной, “интертекстовой” деталью. Эта деталь – сюжет о Фениксе.

Но сначала напомним, что именно в этой точке, в связи с этим сюжетом, возник “горячий гейзер” в исследовательском интертексте – полемически столкнулись мнения двух исследователей – И. Гилилова, автора книги “Игра об Уильяме Шекспире, или тайна Великого Феникса” (М., 1998), и Н.И. Балашова, выпустившего в ответ “Слово в защиту авторства Шекспира” (М., 1998) ; первый – сторонник “неорэтлендианской гипотезы”, считающей, что под именем Шекспира писал граф Рэтленд с супругой; второй – защитник традиционной точки зрения. Мнения скрестились по вопросу о так называемом “Честеровском сборнике”. Речь идет о сборнике стихотворений под названием “Мученик (или : Мученица) любви” (Love’s Martyr); Гилилов датирует сборник 1613 г. и считает, что он посвящен памяти скончавшегося годом раньше “Великого Феникса”, т.е. названной супружеской пары, – иначе самого великого Шекспира. Н.И. Балашов датирует, вслед за многими исследователями, сборник 1601 г. и полагает, что под именем Феникса и “его Голубки” идет речь о графе Эссексе, считавшемся любовником королевы Елизаветы и казнённом в 1601 г., и о самой королеве, по чьему приказу он и был казнён. Но оба исследователя смотрят на стихотворения сборника как на выражение искренней любви к Фениксу и Голубке (кем бы они ни были в действительности) и искренней печали об их (или одного из них) преждевременной кончины.

Вот этому, в этой точке уже единому, мнению и И.Гилилова и Н.И. Балашова, и противостоит явление интертекста. Мы полагаем, что в Европе начала ХVII в., вне всякого сомнения, уже существовал некий “интертекст культуры”, к которому, в частности, принадлежит и сюжет о птице Феникс, погибающей и возрождающейся из собственного пепла. На другом конце Европы, в Испании, примерно в это же время мы находим образ Феникса в знаменитом плутовском романе Луиса Велеса де Гевары (1578-1645) “Хромой бес” (1-е изд. 1641). И освещение этого образа здесь совсем иное – пародийное, насмешливое и даже местами прямо издевательское. Хромой Бес и его приятель студент Клеофас посещают некую “Академию”, где Клеофас произносит ученую речь. Он, в частности, говорит: “Поелику поэты на прошлом заседании Академии – а нередко и многие другие поэты воспевали во всевозможных стихах Феникса, возводя на сию птицу поклёпы и называя её дщерью и наследницей самой себя, а также птицей солнца, меж тем как никто коготка её не касался и даже в глаза не видал ни её самоё, ни гнезда её, и поелику оный Феникс – изгой среди пернатых, ибо нигде не обнаружено и следа его рода-племени, повелеваем наложить вечный запрет на упоминание о нем. Восхваление сей птицы есть идолопоклонство, ибо пользы от неё нет никому – перья её не пригодны ни для придворного, ни для воинского наряда, ни для письма, голос её не развеселил ни одного меланхолика, а мясо не насытило ни одного голодного. Воистину это птица-призрак : все твердят о её существовании, но зрению она недоступна, и её бытие лишь в самой себе.[…] А почитателям Феникса советуем, когда проголодаются, изготовить себе жаркое из своего идола” (Хромой Бес, глава “Скачок десятый”).

Из этих сопоставлений, лежащих в рамках “европейского интертекста” ХVII в., мы делаем вывод : весьма сомнительно, чтобы “Честеровский сборник” в Англии мог быть подлинным выражением скорби по близким и почитаемым людям, собранием подлинных “плачей”, скорее – это просто сборник поэтических упражнений на заданную тему (и тема эта – “Муки любви”), соревнование поэтов, нечто вроде наших российских сборников, известных под названием “День поэзии”.

4. “Мандельштамовский интертекст” – новый, типично русский очаг интертекстуальности, великолепно обрисованный только что вышедшей книгой двух авторов : Г.Г.Амелин, В.Я. Мордерер “Миры и столкновения Осипа Мандельштама” (М. – СПб., 2000). Для иллюстрации нашей теми ми воспользуемся первим очерком этой книги (“Да Саро”, итал. “Сначала, все заново”). Речь там идет о стихотворении Мандельштама (1932 г.) “Дайте Тютчеву стрекозу…”:

Дайте Тютчеву стрекозу -

Догадайтесь почему!

Веневитинову – розу.

Ну, а перстень – никому.

Баратынского подошвы

Изумили прах веков,

У него без всякой прошвы

Наволочки облаков.

А еще над нами волен

Лермонтов, мучитель наш,

И всегда одышкой болен

Фета жирный карандаш.

Г.Амелин и В. Мордерер дают свой анализ этого стихотворения, которий мы назвали бы интертекстуальным: “Вручение тому или иному поэту особого атрибута нуждается в разгадке, к которой настойчиво призывает сам автор : “Догадайтесь почему!”. Ушедший из туч Тютчев получает в дар странную стрекозу. Этот неожиданный дар объясним, если обратится к стихотворению, написанному два года спустя и посвященному А.Белому:

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,

Налетели на мертвого жирные карандаши.

И ещё из “10 января 1934” (8 января 1934 г. скончался А. Белый. – Ю.С.) :

Весь день твержу : печаль моя жирна…

О Боже, как жирны и синеглазы

Стрекозы смерти, как лазурь черна”.

Стрекозы появлялись у Мандельштама и раньше, например, в 1910 г., “но эти милые создания, – подчеркивают Г.Амелин и В.Мордерер, – никак не походят на своих устрашающих сестер из (условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными карандашами попали именно из “Дайте Тютчеву стрекозу…”. С чем же связано превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадлежащее Тютчеву?”. (Здесь нужно напомнить, что ещё несколькими абзацами ранее исследователи сформулировали одно из своих основных положений : “Без немецкой речи “Дайте Тютчеву стрекозу…” нам не разгадать. Тут бы мы рискнули заметить, что не всё, что пишется по-русски, по-русски же и читается”.) И вот они продолжают: “Тот же Тютчев обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot “мертвый” .”Стрекозы смерти” – это “жирные карандаши”, обратное столь же верно: “на мертвого жирные карандаши” налетели “, “как стрекозы”. Нем. fett – “жирный, тучный”. То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это – не шутка). Метеорология этого стихотворения – в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в “Разговоре с Данте”, – субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.

Поэзия – это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка “Фета жирный карандаш” тавтологична в целом, и потому что “жирный карандаш”, “литографский карандаш, использующийся для рисунка по камню, – нем. Fettkreide”.

Следуя замыслу авторов, но от себя, мы можем добавить, что “погребальный смысл” лежит уже в самом перечне атрибутов : “перстень, который не следует давать никому” _ это, конечно, знаменитый перстень из раскопок Помпеи, который Зинаида Волконская подарила Веневитинову и который, согласно его завещанию, ушел с ним в могилу, что стало основой целой дальнейшей истории…

Другая “погребальная деталь” – сам центральный образ, стрекоза. В немецком фольклоре (а ведь авторы уже использовали немецкую речь для истолкования смысла, но почему-то не заметили этой детали) стрекоза – символ и предвестник смерти.

Так этот небольшой мандельштамовский интертекст и становится “условным циклом на смерть Андрея Белого”. Странным образом, он опередил саму смерть. Но ведь сказала же Ахматова, что тень от события часто опережает само событие…

Поскольку выше (пункт 2) мы уже ввели в наше рассуждение понятие “ближайшая литературная среда как интерсреда”, целесообразно использовать его и здесь и сказать, что Анна Ахматова и Осип Мандельштам, поэты “среды акмеизма”, имеют много общего и в ритмике своих стихов. В данном случае, шутливо-прыгающий ритм мандельштамовского Дайте Тютчеву стрекозу такой же, как в ахматовском

Мне от бабушки татарки

Были редкостью подарки;

И зачем я крещена,

Горько гневалась она.

А пред смертью подобрела

И впервые пожалела

И вздохнула: “Ах, года!

Вот и внучка молода!”

И, простивши нрав мой вздорный,

Завещала перстень черный.

Так сказала : “Он по ней,

С ним ей будет веселей”… и т.д. (Сказка о черном кольце. 1917-1936).

Перекликается у обоих авторов и мотив перстня.

5. Здесь будет уместно прервать нашу цепочку интертекстов и сделать отступление о языковом механизме, с помощью которого образуются короткие интертексты, “ячейки больших интертекстов”. Механизм этот тот же, что действует и в обыденном языке, – суммирование, “склеивание”, контаминация двух словосочетаний. Например, рус. (ненормативное) играть значение является результатом суммирования иметь значение + играть роль = играть значение; ваше решение не играет значения. Так же англ. (амер.) “второй завтрак” brunch = breakfast + lunch . Ещё один русский пример, малограмотный, но “модного стиля”, излюбленного у ведущих телевидения и корреспондентов : имеет место быть = (1) имеет место + (2) имеет быть ;

оба суммированных оборота вполне нормативны : первый значит “существует в настоящее время”, второй “будет существовать, состоится в будущем” (к конструкции такого строения восходят грамматические формы будущего времени во многих европейских языках, напр. франц. il aura из avoir + a ; исп. leera из leer + ha, соврем. ha de leer “должен читать”, “имеет читать”).

В настоящее время хорошо известно – это было изучено на классических образах фольклора, славянского и других, а также на гомероаском эпосе, – что с подобных “квантов интертекстуальности” начинается изменение фольклорных текстов и литературных текстов древнего периода.

Моя личная точка зрения состоит в том, что формульные элементы текста, столь подробно изученные, должны – как тип элементов текста – быть сопоставлены с современными принципами изучения текста как целостного единства, с данными “лингвистики текста” и более новыми исследованиями, преодолевающими границы этой, уже устаревающей дисциплины. Здесь я имею в виду две выдающихся работы Института языкознания РАН (к сожалению,не нашедшими своевременного адекватного освещения в рецензионной и критической литературе) – 1) цикл работ А.И.Новикова, обобщенный в его докторской диссертации и далее продолженный, и 2) книгу Н.К. Рябцевой “Новый словарь- справочник активного типа. Научная речь на английском языке”. Обе эти работы (точнее, соответствующие им циклы) имеют прямое отношение к нашей теме здесь – к проблеме интертекста.

А.И. Новиков пишет: “Анализ механизма переосмысления элементов текста, используемых в качестве контекстных объединителей, позволяет сделать вывод, что внутренний язык является своего рода транслятором, обеспечивающим совместимость индивидуальных систем знаний партнеров по коммуникации, имеющих определенные различия. Такая совместимость осуществляется на уровне осмысления элементов “чужой” речи, которые как бы приравниваются к опыту по коммуникации.

В процессе последовательного линейного анализа текста каждое слово подвергается осмыслению, но не каждое из них находит сразу соответствие в содержании мышления, а следовательно и осмысливается. Это соответствие устанавливается в некоторых “точках контакта” речевого потока с внутренней системой знаний индивида, в роли которых и выступают “смысловые вехи” . Они актуализируют и “подключают” фрагменты системы знания, необходимые для осмысления последовательности слов, составляющих контекст . В этих “точках” происходит как бы пересечение общего, объективного, субъективного. […] Для этого недостаточно отдельных контекстных объединителей (т.е. союзов, отдельных лексем и т.д.; это примечание, как и предыдущее выделение в тексте, – наши. – Ю.С.)”

Н.К. Рябцева, в указанной работе, очень точно подмечая и как бы суммируя реальные использования термина “текст” в современном научном обиходе, отмечает такие его употребления, как: (англ.) (3) to constitute / process a text ; store text information ; present information in a combination of texts, graphics, video and sound ; (4) text construction / storage ; the world of mixed video and text … ; A text functions as a unity with respect to its environment . Для нас особенно важно последнее значение из списка Н.К. Рябцевой : “текст функционирует как некая целостная единица по отношению к его окружению”, и окружение это, как показывают данные Н.К. Рябцевой, – прежде всего новая информационная, компьютерная среда. Тем самым понятия “Текст- интертекст” и “Интернет” соединились.

В рассматриваемой книге обозначение статьи (“entry”) “Text” сопровождается указанием ключевого синонима – “дискурс” (“discourse”). К такому же соединению ключевых понятий подходят со своей стороны лингвисты- теоретики . Так, Е.С. Кубрякова в работе последних месяцев говорит : “Плодотворной мы считаем ту версию когнитивизма, которую мы назвали когнитивно-дискурсивной и отличительные черты которой мы усматриваем в том, что в ней находит свое отражение : – синтез идей собственно когнитивной парадигмы научного знания с идеями парадигмы коммуникативной (прагматической, дискурсивной) ; – преемственность перехода от такой ранней версии когнитивного подхода, как ономасиологоческого направления отечественной лингвистики, к более поздней стадии развития когнитивизма ; …” и т.д. . Подход, намеченный Е.С. Кубряковой, развивает в деталях Н.Н. Болдырев и др.

6. Теперь, когда основные пункты в нашем тексте обозначены, мы можем, не рискуя спутать общую перспективу, выделить вопрос об истории изучения. Не следует, конечно, думать, что (как хотели бы внушить модные “модернистские” авторы ) открытие интертекста произошло только сейчас, в эпоху постструктурализма и “постмодерна”.

Подлинное начало лежит в исторической поэтике второй половины ХІХ в. особенно в ее ядре – в “поэтике сюжетов”. Именно сюжет – проявление интертекста . “Задача исторической поэтики, как она мне представляется, – писал А.Н. Веселовский, – определить роль и границы предания в процессе личного творчества” . Но ведь это и есть задача современной нам дисциплины об интертексте, перестроились только акценты : в исторической поэтике акцент сделан на прочерчивании границ предания (т.е. унаследованного прошлого, не своего авторского, заимствованного ) в процессе личного творчества ; в интертекстуальности – акцент на стирании границ между “преданием” и “своим, личным” творчеством . (Другие, более второстепенные отличия мы отметим ниже.)