15. Французский импрессионизм
Во времена немого кино во Франции появилось несколько заметных течений, совершенно не похожих на классический голливудский кинематограф с его линейным способом рассказа истории. Некоторые из альтернатив американским фильмам — абстрактное кино, кино дадаизма — были частью бурно растущего международного авангардного движения и чисто французским явлением их назвать нельзя. Однако две «школы» кинематографии за пределы страны практически не выходили.
Импрессионизм был одним из этих двух передовых течений. Его поборники работали главным образом в рамках массовой индустрии. Большая часть французских режиссеров-импрессионистов снимали картины для крупных французских студий и некоторые из их авангардных работ были финансово успешны. В середине 20-х годов большинство создали собственные независимые компании, оставаясь в пределах массового производства: они арендовали у мэйджоров павильоны и прокатывали свои картины с помощью хорошо известных дистрибьюторов.
две самые крупные производственные фирмы, «Патэ-Фрер» и «Леон Гамон» владели сетями кинотеатров и им нужно было чем-то заполнять репертуар. В 1915-м году в страну начали проникать американские фильмы. Голливудское кино представляли Пёрл Уайт, Дуглас Фербернкс, фильмы Чаплина и Томаса Инса, «Обман» Де Милля и Уильям Харт, которого французы прозвали «Рио Джим». Они доминировали на рынке до конца 1917-го года. Французская индустрия так до конца и не оправилась после войны: в 20-е годы голливудских фильмов в стране было в восемь раз больше, чем национальных. Продюсеры разными способами пытались вернуть себе рынок; главным образом они пытались повторить американские жанры и методы производства. Они стали поддерживать молодых режиссеров, — Абеля Ганса, Луи Деллюка, Жермену Дюлак, Марселя Эрбье, Жана Эпштейна, — и с художественной точки зрения это оказалось лучшим решением.
За десять лет между 1918 и 1928 годами молодые режиссеры сняли целую серию выдающихся картин. Они экспериментировали с формальными приемами и создали альтернативу голливудским принципам рассказа истории. Учитывая, что более всего французских романтиков занимали эмоции, неудивительно, что их повествования были психологическими и глубоко личными. Основой для исследования переменчивых настроений и непостоянных эмоций, как правило, оказывались взаимоотношения между персонажами, часто в рамках любовного треугольника («Наводнение» Луи Деллюка, 1924; «Верное сердце», 1923, и «Прекрасная нивернезка», 1924, Жана Эпштейна; «Десятая симфония» Абеля Ганса, 1918).
Как и голливудские режиссеры, во главу угла они ставили психологические причины поступков. Однако, французская «школа» отличалась тем, что давала глубокую психологическую подоплеку своим рассказам, показывая игру сознания героя. Режиссеров-импрессионистов интересовали не только действия человека, но и события в его голове. Более чем кто либо другой в мире, они манипулировали временем и субьективностью рассказа (часто показывая события не с точки зрения вездесущего, невидимого наблюдателя, а с точки зрения героя). Чтобы показать воспоминания они часто использовали флэш-бэки; весь фильм мог быть флэш-бэком или серией флэш-бэков. Еще интересней настойчивость, с которой режиссеры показывали сны, фантазии и состояние рассудка своих героев. Пятичасовое «Колесо» (1922) Абеля Ганса основано на эротической подкладке взаимотношений между четырьмя людьми; здесь режиссер детально показывает развитие чувств каждого из персонажей. Воображаемая жизнь главной героини, которая бежит в свои фантазии от унылого замужества, практически без остатка заполняет фильм «Улыбка мадам Бёде» (1923) Жермены Дюлак.
Импрессионисты заслужили свое имя (impression — впечатление) еще и особым стилем своих работ. Стараясь передать разные состояния рассудка, они экспериментировали с приемами съемки и монтажом. В фильмах импрессионистов маскирование экрана и наложение кадров появляется для того, чтобы передать мысли и чувства героев. В одном из эпизодов «Верного сердца» Жана Эпштейна главная героиня выглядывает из окна; наложив картину мусора режиссер показывает ее уныние от работы официанткой в припортовой таверне.
Чтобы усилить иллюзию того, что зритель наблюдает события глазами героя, импрессионисты снимали и монтировали свои фильмы так, чтобы передать непосредственные впечатления своего персонажа. Они часто использовали субъективный монтаж: на одном плане показан герой, который смотрит на какой-то предмет; на следующем — этот предмет, причем он показан с той самой точки где предположительно находится персонаж. Если по сюжету у героя кружилась голова или он напивался, импрессионисты снимали его вертящейся камерой или деформировали изображение. К примеру, в картине «Эльдорадо» Марселя Эрбье опьянение героя снято с помощью кривого зеркала.
Кроме того, импрессионисты сознательно экспериментировали с ритмом монтажа: он менялся в зависимости от впечатлений персонажа. В сценах насилия или эмоционального раздрая он ускорялся — планы становились все короче вплоть до кульминации, которая могла состоять всего из пары кадров. Одна из сцен «Колеса», где происходит крушение поезда, начинается с плана длиной в 13 кадров и заканчивается планом длиной в 2 кадра; другая, где показаны мысли героя в последние минуты его жизни, перед тем как он падает с обрыва, смонтированы из множества планов длиной в один кадр (первый известный случай подобного монтажа). Некоторые импрессионисты использовали танцевальные вставки для того, чтобы обосновать ускорение ритма монтажа. В целом, субъективные планы и ритмический монтаж они использовали для того, чтобы подчеркнуть психологические состояния своих героев.
Для новых способов рассказа требовались технические новшества. Самый отважный из экспериментаторов, Абель Ганс в своей эпической постановке «Наполеон» (1927) использовал новые объективы (включая объектив на 275 мм.); часть его фильма была сделана в новом широкоэкранном формате Polyvision: на экран одновременно проэцировалась картинка с трех проекторов.
Самым важным новшеством стала подвижная камера, как того требовал субъективный подход. Импрессионисты монтировали свои камеры на машины и локомотивы. Специально для «Наполеона» фирма «Дебри» изготовила ручной киноаппарат, такой, что оператор мог ездить с ним на роликовых коньках. Ганс пристегивал его к маятникам, кабелям, колесам и санкам. У Марселя Эрбье в «Звонкой монете» (1928) камера неслась по анфилладам и падала вниз, в толпу брокеров из-под купола парижской биржи. В фильме «Верное сердце» камера наблюдает за главными героям, которые несутся на карусели: