12. Романская архитектура Германии (общая характеристика: т.Н. «связанная система»). Собор Св. Мартина и Св.Стефана в Майнце, Собор в Вормсе, Санта-Мария Лаах.

Карта Германии XII в.

Для средневекового искусства Германии, раздробленной на множество феодальных образований, характерно большое разнообразие местных школ. Весь процесс развития художественных форм, свойственных средневековому обществу, совершался здесь менее отчетливо, с особой сложностью и пестротой. Продолжительность романского периода в немецком искусстве более значительна, чем во Франции. Романский стиль продолжал существовать в Германии и после распространения готической системы.

Искусство 10—11 веков историки называют иногда оттоновским. Однако с точки зрения стиля памятники так называемого оттоновского периода принадлежат к ранней фазе романского искусства. Несмотря на преемственную связь с каролингской придворной культурой, немецкое искусство этой поры несет на себе глубокий отпечаток примитивной условности раннего средневековья.

Непрочность централизации, созданной императорами саксонской династии, поверхностный характер образованности — все эти ограниченные черты заметно отразились в самом искусстве оттоновского времени. Отсюда характерная двойственность искусства. Наряду с традицией, восходящей к поздней античности, готовыми схемами каролингского искусства и заимствованиями у византийских мастеров немецкое искусство этого времени обнаруживает некоторые самобытные черты.

Наиболее важное значение имеют здесь не схематические и часто условные формы ученого монастырского и придворного искусства, восходящие к искаженной временем позднеантичной традиции, а те новые элементы средневекового типа, которым предстояло большое и самобытное развитие. В 10—11 вв. эти элементы выступают еще в упрощенной форме, но они имели народные корни и постепенно преобразовали сохранившиеся художественные традиции в сторону романского, а затем и готического стиля.

Хотя церковь по-прежнему господствует во всех областях духовной культуры, подъем, связанный с саксонской династией, несет в себе и некоторые светские элементы с местной окраской. Поэты писали все еще по-латыни, но монахиня Гросвита из Гандерсгейма обращается уже к темам реальной жизни, Видукинд из Корвея составил историю саксов, возникло первое произведение рыцарской поэзии — поэма о Руодлибе.

Архитектура

В Германии возникло много архитектурых сооружений романского стиля, но вследствие многочисленных перестроек лишь немногие дошли до нас в первоначальном виде.

Из разных школ романского зодчества Германии наибольшее значение имели три: саксонская, вестфальская и рейнская. С особенной ясностью связь с каролингскими традициями обнаруживают постройки саксонской школы. Здесь господствует тип плоско перекрытой базилики, разработанной во времена раннего христианства и затем со многими упрощениями воспринятый каролингской архитектурой. Важное значение имело использование строительного опыта бургундской и вообще французской церковной архитектуры. Непосредственным прообразом для некоторых сооружений саксонской архитектуры того времени послужила вторая монастырская церковь в Клюни (981 г.), также имевшая базиликальную форму и перекрытая плоским деревянным потолком. Посредником между бургундской и саксонской школой служили ответвления влиятельного монашеского ордена бенедиктинцев.

В саксонских церквах связь с раннехристианскими (или позднеантичными) сооружениями выражается в сохранении длинного и широкого продольного корпуса с тремя нефами, причем средний, как и полагается в базилике, поднят над боковыми и имеет ряд окон. Традиционными являются также частый ряд устоев-колонн, сохраняющих античные пропорции. Но вместе с тем саксонская архитектура вводит ряд характерных для нее новшеств, придающих церквам этой школы необычный для прежних базилик вид. В саксонских церквах были два хора, два трансепта и, следовательно, два средокрестия. Каждый из хоров, и западный и восточный, имел свою абсиду и свой трансепт, поэтому вход в церковь устраивали на одной из продольных сторон здания, то есть сбоку. Такая двойственность архитектурного образа подчеркивается двумя мощными башнями, воздвигнутыми над пересечением главного нефа и трансептов (например, церковь св. Михаила в Гильдесгейме, 1010—1086). Хотя подобная планировка была известна еще'в каролингском зодчестве (северная Франция, Сен Рикье, 9 в.), она получила распространение именно в романской Германии: не только в Саксонии, но и в других областях нередко строили церкви с двумя хорами.

В интерьерах саксонской школы господствуют простые и спокойные пропорции. Большое своеобразие сравнительно с романскими церквами во Франции придает саксонским церквам отсутствие обхода в хоре. Главной же особенностью их интерьера является чередование опор: колонны устанавливаются между квадратными в сечении столбами (церковь св. Кириака в Гернроде), или же две колонны чередуются с таким же столбом (церковь в Кведлинбурге, церкви св. Михаила, и св. Годехарда в Гильдесгейме). Такое расположение устоев разделяет внутреннее пространство на отдельные ячейки и создает определенный ритм. Устои несут полукруглые арки, над которыми поднимается гладкая стена, не расчлененная трифорием. Если в саксонских церквах не было эмпор, то стена над арками получала карниз, и тем самым создавалось ясное разделение несущих частей, то есть устоев, и несомых, то есть верхнего яруса. Главнейшие сооружения (церкви в Кведлинбурге, св. Кириака в Гернроде, св. Михаила и св. Годехарда в Гильдесгейме) построены в 11 — начале 12 в.

Интересным памятником этой школы является церковь в Гернроде (построена после 960 г., западный хор —12 в.), дающая яркое представление о немецкой архитектуре раннероманского периода. Здесь особенно ясно выражена статичность простых, геометрически четких форм отдельных архитектурных объемов. Чрезвычайно скупой архитектурный декор, редко и высоко расположенные окна подчеркивают глухую плоскость стен и придают всему сооружению несколько сумрачный, крепостной характер.

Интерьер церкви также отличается строгой и мужественной простотой. Конструкция основана на простом и ясном ритме кратных отношений. Она производит впечатление торжественное и гармоничное.

В Вестфалии строились церкви зального типа, то есть с тремя нефами равной высоты, перекрытые каменными сводами. Одна из самых ранних церквей такого типа — капелла св. Варфоломея в Надерборне — была построена в начале 11 в., по свидетельству современного источника, «per graecos operaios» («греческими мастерами»); вероятно, это были мастера, приглашенные из южной Италии. О внешнем облике вестфальских церквей может дать представление сохранившийся западный фасад собора в Миндене (11 в.). В нем характерно полное отсутствие не только скульптурных украшений, но даже ясно выраженных архитектурных членений. В отличие от большинства романских церквей других школ здесь отсутствует четкое сопоставление объемов здания, которое обычно с полной ясностью отражается и в архитектурной композиции фасадов. Вместо этого плоскость фасада делится на несколько меньших плоскостей безотносительно к общей конструкции храма.

В немецких областях, прилегающих к Рейну, рано развилась городская жизнь. Некоторые наиболее богатые города были независимы от местных крупных феодалов и непосредственно подчинялись императорской власти. В могущественных и богатых имперских городах Вормсе, Шпейере и Майнце были созданы замечательные памятники романской архитектуры. Все они начаты в 11 в. и только в 12 или даже в 13 в. перекрыты сводами.

Планы соборов в Шпейере, Вормсе и Майнце.

Конструктивной особенностью церквей рейнской школы является их перекрытие по так называемой связанной романской системе. Она заключается в том, что боковой распор сводов среднего нефа принимают на себя своды боковых нефов, причем одному звену среднего нефа соответствуют звенья боковых нефов, по два с каждой стороны. Получается чередование опор: более массивные столбы поддерживают пяты сводов главного нефа, а на промежуточные опоры, более легкие, опираются пяты сводов боковых нефов. Как средний, так и боковые нефы в церквах рейнской школы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами, то есть такими, где каждая из четырех распалубок, образующих свод, вершиной своей довольно сильно приподнята, образуя небольшой куполок. Боковые нефы не имели Эмпор, и стена среднего нефа до яруса окон расчленялась только служебными колоннами, поддерживающими пяты сводов. В построении плана рейнских церквей бросается в глаза слабое выделение трансепта: в Шпейерском и Вормсском соборах трансепт помещен перед самой восточной абсидой и лишь незначительно выступает за контуры продольного помещения, а в Майнцском соборе трансепт помещен даже не у восточной, а у западной стороны церкви. Вормсский и Майнцский соборы имеют ясно выраженные западные апсиды и, наоборот, весьма мало подчеркнутые абсиды с восточной стороны. В планировке рейнских церквей последовательно проводится повторение квадрата средокрестия по всей длине продольного корабля. Внешний облик рейнских соборов определяется ясно выраженными снаружи членениями внутреннего пространства, большой протяженностью (особенно в Шнейере) и парными башнями, подчеркивающими восточную и западную части здания. В соборах рейнской школы допускался только скупой архитектурный декор. Характерно применение декоративных аркад снаружи, особенно последовательно выдержанное в Шпейерском соборе: галлереи арок тянутся под карнизами восточной абсиды, под окнами продольного корабля и трансепта, даже под двухскатным фронтоном торцовых сторон продольного помещения.

Из памятников в долине Рейна собор в Вормсе более других сохранил свой древний облик. Построенный из темно-серого песчаника, похожий на крепость, он господствует над городом и окружающей его равниной. Его могучие башни покрыты каменными шатрами и оттого производят еще более грозное впечатление. Собор построен на старом фундаменте 11 в. Строительство началось после 1171 г. и продолжалось до 1234 г., когда был закончен западный хор. Несмотря на то, что постройка собора затянулась на длительное время, художественное единство не нарушено, и в целом он является прекрасным памятником зрелого романского стиля.

План Вормсского собора

Внешний вид собора с двумя массивными центральными и четырьмя фланкирующими башнями отличается простыми, но пластически выразительными формами. Западные и восточные части здания разработаны неодинаково. Восточная абсида завершена не полукругом, а прямой стеной, более поздний западный хор образует в плане многоугольник: его стены глубоко прорезаны нишами окон разной формы.

В Вормсском соборе с особенной силой проявилось свойственное романским зодчим чувство суровой простоты архитектурного объема. Декоративные аркады, скупо прорезанные узкие окна и ниши тянутся поясами вдоль плоских стен и вокруг башен, не нарушая строгости их основных геометрических форм. Замкнутый в себе, ограниченный со всех сторон правильными формами корпус собора не допускает свободного слияния архитектуры с декоративной пластикой. В каменных украшениях, разбросанных по подоконникам и галлереям обоих хоров, сохраняется все богатство древней народной фантазии с ее химерами, кобольдами, хищными животными. Но эти фантастические образы не связаны с телом здания, они просто располагаются на нем как самостоятельные каменные существа, занятые своей собственной жизнью: символический лев пожирает человека, а рядом медведица старается удержать детеныша, падающего с подоконника.

Соборы рейнской школы производят впечатление сурового величия и мощи. Они — одно из самых сильных и непосредственных художественных воплощений феодальной эпохи. Свойственная романскому зодчеству монументальность форм достигает вершины в этих памятниках немецкого средневековья.

К северу от франконских городов, несколько ниже по Рейну, в Кельне, были созданы в романском стиле не совсем обычные здания. Особенность их заключается в том, что трехмефное продольное помещение пересекается трехнефным же трансептом и три ветви креста (восточная, северная и южная, заканчиваются абсидальными полукружиями, совершенно одинаковыми. Таким образом, вся композиция приближается к центрической, которая мало соответствовала строгим литургическим требованиям средневековья, но создавала совсем особое впечатление своими тремя ветвями, властно объединенными общим центром.

Наиболее ранним из памятников такого типа была церковь Санта Мария им Капитоль (1045 —1065), перекрытая в главных нефах цилиндрическими сводами, в боковых — крестовыми, а в абсидах — полукуполами. К концу 12 в. относятся в Кельне церковь Апостолов и церковь св. Мартина, носящие, однако, переходный к готическому стилю характер.

Собор св. Мартина в Майнце. Кафедральный собор Св. Мартина, уже тысячелетие возвышающийся над Майнцем, поражает своим величием и мощью. Первый камень в основу собора был заложен эрцкацлером Священной римской империи Виллигизом в 975 году. Он строится, как трехгранная базилика по образцу старого собора Св. Петра в Риме. Семь королей было короновано в стенах храма на протяжении столетий.

Достроенное к 1009 году здание, однако, не дождалось своего освящения - в августе его уничтожил пожар и после реконструкции собор смог выполнять свои обязанности лишь в 1036 году. Виллигиз, так много сделавший для процветания собора, после смерти в 1011 году упокоился в его стенах. Всего за свою историю храм страдал от огня семь раз.

После каждого восстановления деревянные части постепенно заменялись камнем. Но сохранились орнаменты из романской базилики, бронзовые дверные панели портала, великолепные алтари. В 1137 году была сооружена архиепископская часовня из красного песчаника. В ней хранится распятие периода императоров Гогенштауфенов.

В склепе собора покоятся 45 архиепископов. На столбах и стенах храма установлены исторические скульптуры, выполненные с 11 по 20 века. В основном, фигуры изображают  церковных сановников. И эта портретная галерея является очень важной достопримечательностью собора. Поразителен и деревянный алтарь в часовне Кеттлера, выполненный в стиле готики группой мастеров приблизительно в 1510 году.

В прилегающем монастыре 15 века сегодня разместился епархиальный музей, который демонстрирует культовые произведения искусства со времен позднего средневековья до наших дней.  

Видно, что нет эмпор, а стена вообще плоская. Декор бедный – традиция, идущая со времен Оттоновского возрождения.

Во внешнем декоре - слепые аркады и галереи на башнях, голые стены.

Внутренности Майнцского собора

Вормсский собор (картинки см. выше). Строился с 1130 до 1181 г., свод был перестроен в XIII в. На современном плане как раз можно продемонстрировать строение связанной системе сводов, когда одной травее центрального нефа соответствуют две - боковых.

Дело рук ломбардцев, но рустовки нет. Двубашенные фасады. Башне над средокрестием соответствует восьмигранная башня на западе. Отсутствие скульптуры.

Мария Лах. Строительство началось в 1093 году, а завершилось в 1216: к собору успели пристроить клуатр, крытая обходная галерея, обрамляющая закрытый прямоугольный двор. Внутри декор минимален: цвет подпружных арок и полуколонны. Разложимый объём, полное соответствие внешнего и внутреннего пространства.

12. Романский скульптурный портал (типология, сюжеты и принципы их расположения).

Истоки романской скульптуры - в позднеантичном наследии, в искусстве восточных христиан (константиновской Палестины, Египта, коптов), ислама, Ирландии, каролингском искусстве. Влияние армянского и грузинского искусства. Основное отличие между романской и восточной скульптурой – отсутствие на Востоке взаимосвязи между скульптурой и архитектурой, характерной для Запада, подчинения пластики функции архитектурной формы.

Романская скульптура в 10-12 вв. представляла собой нечто вроде «книги для безграмотных». Скульптура этого периода символична, характеризуется условностью художественного языка. К эпохе романики относится формирование устойчивых архитектурных зон размещения пластического декора (основные места – портал, капители, клуатор). Фигура и композиция в целом зависят от формы и размера каменного блока.

Романский портал - образцовое воплощение стиля в скульптуре. (структура: архивольты, тимпан, линтел, трюмо – см. на картинке).

Специфическая черта западноевропейского искусства – сюжеты из агиографии (житий святых). На откосах чаще всего изображались вертикальные фигуры в рост (например, встреча Марии и Елизаветы в соборе Сен-Пьер в Муассаке, Франция, 12в.). Причем телесность не нужна, важно показать духовность (дамы прямиком из Бухенвальда!)

Архивольты бывают свободными от декорации (тот же Сен-Пьер). Чаще украшены орнаментом. Линтел, трюмо – архитектурный элемент довлеет над формой: фигуры плоские, вытянутые.

Важнейшая часть портала - тимпанная скульптура. В основном на тимпане изображаются нравоучительные истории (we come back to the cliche «романская скульптура – книга для безграмотных»), чаще всего - Страшный Суд и Маэста (Вознесение). Почему Страшный Суд? В 10-12 вв. усиливается интерес к чудовищному, фантастическому (стоит вспомнить «Светильник Ганнория Августодунского», 12в. – о невозможности спасения).

(нигде не могу найти, пишу с конспектов лекций… поэтому все так убого)

13. Романская скульптура Франции. Сен Мадлен в Везле и клюнийская школа, Сен-Лазар в Отене, Портал Сен-Пьер в Муассаке, Сен Фуа в Конке. Южная Франция и антикизирующий стиль: Сен Жиль дю Гар, Сен Трофим в Арле; Западная Франция (Пуату – своеобразие расположения скульптуры на фасаде): Ангулемский собор.

После падения Римской империи монументальная скульптура, казалось, была забыта. Первые дошедшие до нас памятники датируются X в.н.э, самый ранний из них – Распятие Геро. Романская же скульптура вступила в полосу своего расцвета с 1100 года, подчиняясь, как и романская живопись, архитектурным мотивам. Она в основном использовалась во внешнем украшении соборов. Рельефы чаще всего находились на западном фасаде, где располагались вокруг порталов или размещались по поверхности фасада, на архивольтах и капителях. Фигуры в середине тимпана должны были быть крупнее угловых. Во фризах они приобретали приземистые пропорции, на несущих столбах, колоннах и архивольтах — удлиненные, в капителях – вообще самых причудливых форм. Изображая религиозные сюжеты, романские художники не стремились создать иллюзию реального мира. Их основной задачей стало создание символического образа вселенной во всем её величии. Так же романская скульптура несла в себе задачу напомнить верующим о боге, скульптурное убранство поражает обилием фантастических существ, отличается экспрессией и отзвуками языческих представлений.

Влияние на стиль романской скульптуры, очевидно, оказали монастыри Армении и Сирии, а также книжная миниатюра и техника работы по металлу, порядочно развитые к тому времени. Оттуда пришла традиция вписывать все фигуры в архитектурное пространство и похожие на тисненую бумагу объемы. Чрезвычайно популярными были спирали, переплетения и завитки, пришедшие даже не из позднеантичного искусства, а из островного. Другим «островным» мотивом были фигуры животных.

Влияние это особенно заметно в крайне нетипичном памятнике – соборе Сен-Мадлен в Везле, Бургундия. Его нартекс освящен в 1132 году. Его особенности связаны с Крестовыми походами, для двух из которых – второго и третьего – он был отправным пунктом: здесь и Бернар Клервосский, и Ричард Львиное Сердце молились. Самая характерная его черта – сюжеты тимпанов, особенно центрального, на котором обычно изображался Страшный Суд. Тимпан собора в Везле изображает послание Апостолов на службу, а архивольты его изукрашены как раз животными и растительными мотивами. Примечательна изогнутая фигура Христа, который обычно изображался сидящим прямо. Туда же можно отнести и интерес к земным чудесам, которых полным полно на линтеле.

Тимпан собора Сен-Мадлен

Однако это не самый типичный пример. Классическим считается Сен-Пьер в Муассаке. Его тимпан сооружен уже в Клюнийскую эпоху, в 1135 году, при преподобном Роже. В его тимпане изображен Страшный Суд и старца Апокалипсиса. Все скульптурное пространство очень четко делится на ярусы. Фигуры везде бестелесны, в том числе и на откосах, где изображается встреча Марии с Елизаветой – здесь снова встречается S-образный изгиб фигур, в том числе и на правом, богомерзком, откосе. Здесь же, в трюмо, вырезаны известные фигуры пророков Исаии и Иеремии, которые смотрят на входящих в храм в момент прохождения через портал, будучи идеально вписаны в боковые стороны столба.

Тимпан собора Сен-Пьер

Он же. Слева - благовещение Захарии, справа - встреча Марии и Елизаветы

Слева - Иеремия, справа - Исайя (практически портретная скульптура)

Уникален в своем роде портал аббатства Сен-Лазар в Отёне, сработанный около 1130 года скульптором Жизельбертом. Тимпан, действительно, выглядит как авторская работа и не зря подписан: Gislebertus hoc fecit. Нет того контраста, который был между Адом и Раем на портале в Муассаке, но проработка фигур чего только стоит: Ангел с весами, Ангелы с трубами, Ангелы с мечами – все выстроено в единую композицию, но сохраняет индивидуальность. Здесь же можно увидеть такие диковинки как капитель с бегством в Египет, знаки зодиака, удавившийся Иуда и т.п.

Тимпан в Сен-Лазар

Знаки Зодиака в Сен-Лазар (детали тимпана)

Капители Сен-Лазар: слева бегство в Египет, справа - удавившийся Иуда

Нельзя оставить без внимания собор Сен-Фуа в Конке, департамент Авейрон. Здесь та же строгая типология, хотя, несомненно, этот паломнический храм относится к более южной традиции. Более всего интересна фигура Христа, который поднял одну руку в сторону праведников, и опустил другую – в сторону грешников. Тот же символ изображает и нижняя перекладина на православном кресте.

Тимпан Сен-Фуа: сверху общий вид, снизу - крупное изображение Христа в мандорле Славы

Монастыри возникают всюду, где только могут пройти паломники – так и Сен-Жиль-дю-Гар в Провансе был построен к 1160 году на дороге из Рима в Сантьяго. Его фасад оригинален «во всех отношениях». Во-первых, портик объединяет все три портала в единый ансамбль, соединенный к тому же скульптурами святых. Сказывается близость Рима на сюжетах: здесь нет любимого французами Судного Дня, но есть три тимпана с изображениями Приношения даров, Маэста и Распятия. Можно также заметить, что кроме растительного декора присутствует и меандр, явный признак античности. Отличается фасад и богатством животных мотивов (верблюд, олень) Это все признаки сложившегося стиля, который, правда, сохраняет плоскостность и экзальтированность.

Фриз Сен-Жиль-дю-Гар с меандром внизу

Верблюд и олень :3

Вообще скульптура постепенно стремится к увеличению объема и выдвижению из стены, и примером тому может служить собор Сен-Трофим в Арле, законченный во второй половине XII в. В тимпане изображен Христос во славе, причем в окружении исключительно символов евангелистов. Под ним, в линтеле – святые, а во фризе: праведники (слева) и грешники (справа). Внизу скульптуры апостолов в полный рост. Все пространство портала организовано ритмично, и мы видим, что скульптура постепенно выходит за рамки архивольтов.

Тимпан Сен-Трофим

Слева - праведники, справа - грешники

Апостолы (или не апостолы)

Уже фасад собора Сен-Пьер в Ангулеме, Пуату, относящийся к первой половине XII в. целиком облеплен скульптурой. Интересно, что портал не составляет единого сюжетного целого, но каждый евангельский эпизод замкнут в своем пространстве. Среди самых примечательных из них Вознесение, Апостолы, грешники. В этом соборе очень сложный растительный орнамент, встречающийся фрагментами. Но самая главная «достопримечательность» - изображение Георгия Победоносца: оно вырастает буквально из голой стены и, что необычно, не вписано ни в какое пространство. Фактически, это уже приставленная скульптура. Пройдет несколько веков – и эта скульптура от стены оторвется.

14. Романская скульптура Италии (античное и романское, появление авторской скульптуры). Проповедническая кафедра Сант Амброджо в Милане, Собор в Модене (западный фасад), рельефы фасада Сан-Дзено Маджоре в Вероне (мастер Никколо и ветхозаветные сюжеты, мастер Гуильельмо и новозаветные сюжеты), творчество Бенедетто Антелами: рельефы баптистерия в Парме.

В 13 в. в южноитальянской скульптуре появляется антикизирующее направление. Оно непосредственно связано с придворной культурой Гогенштауфенов. Мечтая о владычестве над всей Италией, Фридрих II стремился окружить себя ореолом римского величия. Он собирал античные статуи, выпускал монеты со своим изображением в лавровом венке. Художники при дворе Гогенштауфенов особенно часто обращались к античной традиции, правда, воспринимая ее довольно внешне (бюст канцлера Пьетро делла Винья).

В годы правления Фридриха были созданы скульптурные портреты, изображающие его самого и некоторых его приближенных, например мраморный бюст канцлера Пьетро делла Винья (Капуя, музей Кампано), свидетельствующие о прямом подражании портретам римской эпохи. Скульптурами антикизирующего направления была украшена триумфальная арка императорского замка в Капуе. До нас дошло лишь несколько фрагментов этого памятника. Среди них пользуется особой известностью мраморная голова богини города Капуи. Относительной правильностью пропорций лица и характером пластических форм эта голова действительно напоминает произведения античности. Однако образ богини не обладает той естественностью, человечностью, которые свойственны образам античного искусства.

Как и поздние мозаики в Монреале, антикизирующая южноитальянская скульптура была одним из первых звеньев того процесса перестройки средневекового сознания, который начался в 13 в. во всей Италии. Однако в южной Италии этот процесс не мог получить последовательного развития. И хотя интерес к античности зародился у Никколо Пизано в художественной атмосфере южной Италии, крупнейшим скульптором Проторенессанса он стал только в Тоскане.

В тесном взаимодействии с архитектурой развивается ломбардская скульптура. Ее успехам в романское время предшествует период огрубления и варваризации, простирающийся на 10—11 вв. На фоне общего упадка пластики в 11 столетии выделяются высоким художественным качеством рельефы бронзовых дверей церкви Сан Дзено в Вероне с изображением сцен из Книги Бытия, жизни Иоанна Крестителя и Христа. Их отличает романская лапидарность формы, ясная очерченность объемов человеческих фигур, схематически обобщенных и четко выступающих на нейтральной плоскости. Но при всей условности изображения в целом сквозь догматизм идеи и отвлеченность формы иногда прорывается наивная жизненная конкретность.

Принципиальный шаг вперед от дороманского искусства к собственно романскому ломбардская школа пластики делает на рубеже 11 —12 вв.

В первые десятилетия 12 в. в Модене работает мастер Вильгельм, в творчестве которого начинают звучать первые, правда, еще робкие отголоски давно позабытой античности.

О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на западном фасаде собора в Модене два рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел. Эти античные реминисценции не следует переоценивать; мастер Вильгельм еще нисколько не выходит за рамки средневековой художественной системы. И все же отвлеченная религиозная догматика не занимает ведущего положения в его произведениях. Так, среди его рельефов, украшающих западный фасад Моденского собора, особенно хорош рельеф «Сотворение Евы». Стремясь изобразить Адама спящим, художник демонстрирует живую наблюдательность: выражение лица, положение тела переданы с подкупающей непосредственностью.

вид снаружи. Сотворение Евы

Следующей ступенью в развитии ломбардской скульптуры является творчество Бенедетто Антелами, работавшего в конце 12—начале 13 столетия. Уже в его раннем произведении — рельефе кафедры Пармского собора, изображающем снятие с креста (1178),— композиция приобретает свободу, гармоническое изящество, согласованность ритмов. Фигуры людей становятся более стройными, складки их одежд прорисованы четкими, упругими линиями. Вопреки избранной теме это произведение свободно от повышенного драматизма; эмоции проявляются очень сдержанно. Другие этапы творчества Антелами представляют многочисленные скульптуры, украшающие баптистерий в Парме, в частности фигура юного музыканта и статуя пророка Иезекииля с фасада собора в Борго Сан Доннино.

Баптистерий в Парме, Эмилья-Романья, 1196 г.Христос. Появляются самостоятельные находки авторов.

15. Романская монументальная живопись. Франция: фрески Сен-Сернен сюр Гартамп. Италия (влияние Античности): Сант Анджело ин Формис, фрески нижней церкви Сан Клименте в Риме, мозаики верхней церкви Сан Клименте в Риме. Германия: декор свода храма Сан Мигеле в Хидельсхайме и витражный стиль.

К монументальной живописи относятся: фрески, мозаики, образцы витражного искусства (Германия). Хронология и географическое распространение: отсутствие синхронности эволюции в разных регионах: раньше всего во Франции (начало или первая половина XI века), в Англии – с начала XII века.

Наиболее распространенные темы и сюжеты:

А) Религиозная тематика: сцены и эпизоды Ветхого Завета – Сотворение мира, История Адама и Евы, История Каина и Авеля, История Ноя и потоп, Вавилонская башня, История Авраама, История Иакова, История Иосифа, Исход, История Давида. Христологический и мариологический циклы, Жития святых, Пороки и добродетели (персонификации, психомахия и др.), эсхатологический цикл (Сошествие во ад, Апокалипсис, иконография Маэсты и др.)

Б) Светская тематика: изображения исторических лиц («портреты» пап, императоров, королей, аббатов, донаторов и др.), военные и рыцарские сцены, работы месяцев.

Расцвет французской монументальной живописи приходится на конец 11 – первую половину 12 в. Хoтя oбщеe кoличeствo дoшeдшиx дo нaс пaмятникoв мoнyментальнoй живoписи пpиближaется к ста, целoстных aнсaмблей сoxpaнилoсь чpезвычaйнo мaлo, в oснoвнoм это лишь куски и фpaгмeнты некoгдa oбшиpных циклов.

Центральное произведение – росписи монастырской церкви в Сен-Сернен сюр Гартамп (3 четверть 11 в. – 1115г.). Здесь сохранился самый большой и характерный ансамбль романских росписей Франции. Живопись покрывает свод главного нефа, западные эмпоры, нартекс и крипту.

На своде центрального нефа сцены из Ветхого завета фризообразно располагаются в 2 регистра по обоим склонам. Чтение росписей предполагает сложное движение зрителя по интерьеру. Живопись свободна и вдохновенна. Действие то течет эпически величаво, то становится динамическим. Каждому эпизоду соответствует определенная цветовая тональность в пределах общего охристого тона. Бог – непременный участник большинства ветхозаветных сцен. Фигура Творца значительна и не лишена благородства. Его жесты наставительны, величаво спокойны и повелительны. По отношению к божеству ост. персонажи изъявляют почтительную покорность, смятенность, радостное изумление или дерзновенное непослушание.

Роспись крипты – более тщательная и плотная. Работавшего здесь мастера влекла к себе обстоятельность рассказа. В нартексе манера письма сурова и экспрессивна. Клубятся в беспокойном ритме линии нимбов, голов, ангельских крыльев; среди плотных красок ослепительно вспыхивает белое.

Монументальная живопись Италии.

Бурный всплеск – в областях Тоскана и Ломбардия. Тоскана в своем развитии наиболее решительно шла к Возрождению. Сильное влияние античности. Все изображения внутри храма; практически не украшаются порталы (порталы – что-то вроде портика).

Живопись Италии 11-12 вв. заняла особое место в искусстве средневековой Европы. Здесь ощущалось влияние древнехристианского искусства, существовали тесные связи с Византией.

Центральный памятник романской живописи на юге Италии – фрески церкви Сант Анджело ин Формис близ Капуи (между 1072 и 1087 гг.), возникновение которых связано с деятельностью аббата монастыря Монтекассино Дезидерия (1058-1087), поклонника византийской культуры. В церкви сохранилась большая часть живописного ансамбля. Его программа включает ветхозаветные и евангельские сцены на стенах нефа, Христа во славе с символами евангелистами в апсиде и Страшный Суд на Западной Стене. Живописцы переработали и византийские образцы в романском духе: росписи стали экспрессивнее и тяжелее по формам, иконография дополнилась западными элементами эсхатологического плана. Фигуры в композициях Сант Анжело ин Формис грузные, с укороченными пропорциями, объемы переданы тяжелыми тенями, при этом художники не всегда понимали суть византийского живописного приема.

Рим в фресковых росписях сохранил свое особое лицо и свои традиционные привязанности. Искусство совмещает раннехристианские и византийские традиции. Центральный памятник Рима эпохи высокого Средневековья – житийные стены нежней церкви Сан Клименте (ок. 1100г.). Очевидно византийское влияние: синий фон, желтые и золотые краски. По сравнению с экспрессивной и монументальной живописью церкви Сент Анжело ин Формис работа римского художника поражает своей живописью и тонким колоритом. Полны деликатности и благородства орнаментальные мотивы, особенно бордюр под сценами из жизни св. Алексия с изображениями цветов, птиц, навеянный искусством античной поры.

Верхняя церковь расписана согласно западной традиции.

Монументальная живопись Германии

История: конец 12в. – интенсивный процесс дробления «империи» на отдельные королевства со своей системой управления и подданства. Параллельно в борьбе с теократией папства происходила сакрализация самого гос-ва – во 2 половине 12 в. империя стала называться Священной. Параллельно с этим более ощутимыми становились процессы секуляризации среднев. нем. культуры. Все это создало особую ситуацию в духовной жизни империи, породило особую двойственность и замедленность развития попытки выйти из противоречий на путях создания утопического идеального мира.

Монументальная живопись германоязычной части Священной Римской империи, включавшей земли совр. Германии, Австрии и Швейцарии, пережила значительный расцвет в романский период. Мозаики здесь не приживаются; ощущается влияние манускриптов. Наибольшего своеобразия немецкая живопись 13 в. – фрески и миниатюра – достигла в памятниках зубчатого, или зигзагообразного стиля. (сан Мигель )

Мастера зубчатого стиля порвали с романской недифференцированностью пластической массы, расчленили одежду и тело, заставили каждое жить своей жизнью. Теперь спорили не контур и заполняющий его рисунок, но тело и одеяние. В монументальной живописи первые признаки нового стиля стали заметны ок. 1210г., на рубеже 30-х и 40-х гг. он вступает в пору расцвета и полностью исчерпывает себя на пороге 14в. К ранним созданиям зубчатого стиля относится декор потолка церкви Санкт Михаэль (Сен Мигеле) в Хильдесхейме (первая четверть 13в.) Огромная роль здесь принадлежит обостренно гибкой и нервной линии, преобразующей византийскую подоснову.

купол сан Мигеля

Искусство витража. Классический художественный витраж впервые появился в Х веке в Германии, а широкое распространение декорирования оконных стекол живописью началось во второй с четверти 11в. С этого времени художественный витраж обретает свою классическую форму – цветные стекла, скрепленные между собой с помощью металлического профиля. Этому способствовало появление способа изготовления тонкого листового стекла, использование свинцового профиля, а также разделение на мастеров – витражистов и производителей стекла.

Одной из дошедших до нас работ является группа из 4 ветхозаветных пророков из Аугсбурского собора (конец 11 – начало 12 вв.) Хорошо сохранившиеся фигуры представляют самый ранний из известных экземпляров цветного, расписного стекла в свинцовых переплетах. В них явно чувствуется влияние иллюстраций к манускриптам и, возможно, они были созданы в аббатстве Тегернзее у границы Швейцарии. С этого времени художественный витраж обретает свою классическую форму - цветные стекла, скрепленные между собой с помощью металлического профиля. Этому способствовало появление способа изготовления тонкого листового стекла, использование свинцового

16. Искусство миниатюры романского периода (по типам рукописей). Свитки Экзультет (принцип расположения изображений, назначение таких рукописей): Экзультет Барберини из Монтекассино, Экзультет из музея в Бари. Листы перед Псалтирью: Сент-Олбанская Псалтирь, Винчестерская Псалтирь. Гигантские Библии: Библия из Пантеона, Библия из Тоди, Библия Бюри.

Миниатюры Италии:

Особое место в развитии итальянского средневекового искусства занимает миниатюра. В знаменитом монастыре Монтекассино и в других бенедиктинских аббатствах южной Италии преобладающее значение имела византийская школа, отодвигавшая на второй план местную традицию, близкую к каролингскому типу. Образцами византийской манеры в школе Монтекассино могут служить «Лекционарий переписчика Льва» (1072) и принадлежащая тому же художнику рукопись «Чудесные деяния Бенедикта». Живые, тонко нарисованные фигуры этих рукописей раскрашены гуашью с большим чувством колорита. Что касается текста, то он по-прежнему исполнялся крупными причудливыми буквами так называемого ломбардского стиля, а инициалы сохранили замысловатую вязь переплетение ленточного и растительного орнамента, фигуры зверей, кусающих друг друга, и другие украшения дороманского типа. Они лишь приобретают в это время большее изящество и богатство красок. Таким образом, в итальянской средневековой миниатюре проявились два различных начала.

Своеобразным изобретением итальянского средневековья, не имевшим никакого византийского прообраза, были «свитки ликования» — длинные молитвы, написанные на пергаменте и начинавшиеся латинским словом Экзультет, которым и обозначают обычно такие свитки. Эти молитвы читались накануне пасхи при благословении пасхальной свечи. По мере того как диакон разворачивал и читал рукопись, пергаментный свиток спускался с амвона все ниже и ниже, так что молящиеся, не знавшие латыни, могли угадывать содержание текста по иллюстрациям, которые с этой целью помещались в тексте в перевернутом положении. Свитки Экзультет содержали до семнадцати подобных рисунков, среди которых были изображения ангелов, библейские и евангельские сцены и аллегории.

(больше нигде ничего нет, я написала Журбиной в надежде, что она мне посоветует что-нибудь по этому вопросу)