6. Каролингское возрождение: общая характеристика и архитектура Каролингского возрождения: Аахенская капелла (интерьер), ворота аббатства в Лорше (экстерьер), ораторий Сент Жерменьи-де-Пре.

Каролингский Ренессанс (фр. renaissance carolingienne) — период интеллектуального и культурного возрождения в Западной Европе в конце VIII—середине IX века, в эпоху правления королей франков Карла Великого, Людовика Благочестивого и Карла Лысого из династии Каролингов. В это время наблюдался расцвет литературы, искусств, архитектуры, юриспруденции, а также теологических изысканий. Во время Каролингского возрождения мощный импульс получило развитие средневековой латыни, на основе латинского алфавита возник особый шрифт, каролингский минускул, что обеспечило принятие европейскими нациями общего языка и стиля письма.

Централизация власти, которую осуществил Карл Великий, а также его личная любовь к учёности сыграли центральную роль в Каролингском возрождении. Каролингское возрождение было тесно связано с военно-политическими и административными задачами, которые стояли перед Каролингами, стремившимися к укреплению своей власти на всей территории империи, для чего было необходимо подготовить служебно-административные кадры, образованное духовенство. Эти цели преследовало насаждение новых школ (в Туре, Корби, Фульде, Реймсе, Райхенау и др.). Центром Каролингского возрождения был своеобразный кружок при дворе Карла Великого, так называемая «Дворцовая Академия», которой руководил Алкуин. В кружке участвовали Карл Великий, его биограф Эйнгард, поэт Ангильберт и др.

В период Каролингского возрождения вырос интерес к светским знаниям, «Семи свободным искусствам» (их новое средневековое толкование — применительно к условиям феодально-церковной культуры — стремились дать Алкуин, аббат Фульдского монастыря Рабан Мавр и др.). Особое место среди деятелей Каролингского возрождения занимали выходцы из Ирландии — Седулий Скотт, знаток греческого языка, поэт и учёный, и Иоанн Скот Эриугена, первый оригинальный философ Средневековья, создатель пантеистической системы.

Термин «каролингское возрождение» означает, что культурное обновление Каролингской империи — это феномен, сравнимый с Возрождением XVI века во многих его аспектах (возобновление работы ученых, новое открытие интеллектуального наследия античности, художественные творения). Однако сравнивать эти два возрождения можно лишь в определенных пределах. Термин «возрождение» (фр. renaissance) не имеет эквивалентов в латыни, поэтому современники использовали слово renovatio.

В отечественной медиевистике А. Я. Гуревич понимает под термином «Каролингское возрождение» попытку возрождения античной словесности (классического латинского языка) и воссоздания Римской империи.

Архитектура Каролингского возрождения

В архитектуре Каролингского Ренессанса переплелись стили античной, византийской и средневековой архитектур. Это было связано с походами Карла в Италию, где его архитекторы могли познакомиться с опытом строительства базилик, а также украшения колонн и капителей. Вместе с тем, появляются и собственно франкские новшества, например, вестверк. Любовь к многоалтарным храмам с башнями впоследствии была унаследована романским стилем. Из светской архитектуры появляются пфальцы — замки для временного проживания короля. В них чётко прослеживаются древнеримские традиции.

Из исторических источников известно, что в это время велось обширное строительство, однако до наших дней дошли только немногие сооружения. Среди памятников каролингской архитектуры наиболее сохранны палатинская капелла в Ахене (788—805), капелла-ротонда Санкт-Михаэль в Фульде (820—822), монастырские ворота в Лорше (около 800). Храмы и дворцы часто украшались внутри мозаиками и фресками.

Отражая рост феодальных отношений, уже архитектура меровингской эпохи выработала ряд новых типов сооружений. Среди них следует выделить в первую очередь бург – укрепленный военный лагерь. Со временем он превратился в резиденцию феодала. Появление среди зданий бурга высокой башни, окруженной рвами и палисадами,- прообраза будущего донжона – вело к сложению типа средневекового замка.

В городах строились каменные церкви и дворцы по византийским архитектурным планам.

В каролингскую эпоху все большее внимание стали уделять сооружению крипт. Каролингская крипта – своего рода вторая церковь в храме, некое триумфальное сооружение над могилой святого или его реликвией. Увеличение числа реликвий и погребений, необходимость сделать их доступными для обозрения паломникам привело к появлению плана крипты с радикально расположенными капеллами вдоль кольцевого обхода, что в свою очередь повлияло на план всей апсидальной части храма.

Самым известным памятником эпохи Каролингов считается надвратный зал монастыря Лорш 8 века под Дармштадтом, который по предложениям построен в 800 году. Это свободно стоящее сооружение – трехпролетные выездные ворота монастыря, напоминающие римскую триумфальную арку.

Полуколонны и пилястры с каннелюрами и с причудливо оформлено сложными капителями выделяются на многоцветном фоне из каменных плиток коричневого и бежевого цветов. В начале нашего столетия в интерьере под более поздними средневековыми фресками был обнаружен первоначальный декор, который имеет прототипы в архитектурных росписях римских домов.

Подобно храму, господствующему на римском форуме, дворцовая капелла Карла Великого стояла в конце обрамленного колоннами переднего дворца, который мог вместить около 7000 тысяч человек. В западной части капеллы находилась лоджия, обращенная во двор. Из нее император, сидя на троне, мог общаться с народом. Капелла перекрыта восьмичастным сомкнутым сводом. Внешняя стена имеет 16 углов. Капелла в Аахене несла в себе идею государственности. Капелла служила местом хранения важнейших государственных и церковных реликвий. Строители отдали предпочтение отданное центрическому плану, ибо уже по самой сути он заключал концепцию единства и централизации. Сохранялась в капелле и продольная ориентация от фланкированного башнями фасада к алтарю. В Аахене на первый план выступила статичность пространства, доминирует масса стены и опоры в нижнем ярусе. Давящая сила тяжелых арочных конструкций «ставит на колени», тогда как отделенная выступающим карнизом и более ярко освещенная верхняя, императорская зона с вытянутыми пропорциями арок и стройными колоннами пронизана движением вверх и кажется недосягаемой. Пространство капеллы в Аахене получило тем самым тенденцию подразделяться на отдельные зоны, а также ячейки, что особенно ощутимо в обходной галерее нижнего яруса. Капелла Карла Великого несла идею драматического конфликта земли и неба, суровую власть силы.

Здание представляет собой шестнадцатигранник, в который вписан восьмиугольный в плане внутренний зал. Капелла отличается массивными сводами, ее потолок украшают многочисленные мозаики. Винтовые лестницы, проложенные в толще стен капеллы, ведут на галерею второго яруса, где во время богослужений находились император и его приближенные. При Карле Великом в Аахенскую капеллу были перевезены мраморные колонны и облицовочные материалы из разрушенного дворца готского короля Теодориха в Равенне.

Здесь находилось тронное помещение, здесь хранились важнейшие государственные и церковные реликвии. Император Карл Великий скончался в 814 году и был похоронен в Аахенской капелле. Череп императора был вмонтирован в золотой бюст Карла Великого, который хранится в сокровищнице нынешнего Аахенского собора.

Позднее с западной стороны была пристроена высокая, очень изящная и одновременно монументальная башня, а первоначальная шатровая крыша капеллы заменена высоким ребристым куполом диаметром 14 м, увенчанным фонарем. Позднее, в XIV веке, к восьмиугольному объему капеллы был пристроен обширный готический хор, укрепленный мощными контрфорсами. Подобно другим соборам средневековой Европы, вокруг хора выросло множество небольших капелл-часовен. Так постепенно сложился нынешний облик Аахенского кафедрального собора.

Интерьер древней капеллы Карла Великого, ныне являющейся центральной частью Аахенского собора, напоминает собой церковь Сан-Витале в Равенне (Италия). Купол и стены покрывают мозаики, выполненные на золотом фоне, тусклый цвет золота наполняет собой сумрачное пространство капеллы, свет в которую попадает через невысокие полукруглые окна, расположенные под самым куполом. В 1180-е годы, при императоре Фридрихе Барбароссе, к потолку капеллы подвесили большое паникадило, разрушив при этом часть мозаик. Существующие мозаики купола в основном относятся уже к 1870-м годам.

интерьер

После полумрака капеллы хор собора поражает обилием света. Тринадцать огромных стрельчатых окон высотой 25 м заливают пространство хора всеми цветами радуги: в окна вставлены многоцветные витражи. Существующие витражи поздние, они относятся уже к ХХ веку.

Хор Аахенского собора украшают знаменитый Золотой алтарь и бронзовая, щедро позолоченная и инкрустированная слоновой костью кафедра — дар императора Генриха III. Бронзовые двери главного портала, известные под названием «Волчьи ворота», изготовлены около 800 года. Ручки дверей отлиты в виде львиных голов. Скульптурное убранство собора небогато, и в нем особенно выделяются скульптуры апостолов и статуя Мадонны. Здесь же находится беломраморный «трон Карла Великого», на котором короновались германские императоры.

Главная реликвия собора — дароносица-реликварий Богоматери. Каждые семь лет в Аахене устраиваются особые торжества, посвященные этой реликвии.

Ярким примером использования римских традиций в эпоху Каролингов являются ворота с надвратным залом аббатства в Лорше (Германия), строившиеся с 774 года до 9 века. В нижнем ярусе - три больших арочных проема, напоминающие римские Триумфальные арки. Они опираются на мощные пилоны, декорированные красивыми тонкими полуколоннами, как бы несущими, а на самом деле лишь обозначающими верхний ярус с надвратным залом. В верхнем ярусе главное - плоскость мощных стен, пластически почти не расчлененных, а лишь декорированных снаружи полихромным геометрическим узором: шестигранниками и треугольными щипцами, а внутри расписанных фресками наподобие римских домов.

Ораторий Сент Жерменьи-де-Пре.

Дошедшие до наших дней здания – церковь и дворец аббата. Церковь и башня восходят к романскому периоду (11-12 века) и считаются одними из самых старых культовых зданий в Париже. Романские элементы церкви: колокольня, портал (он был возведен в середине 12 века, но искажен перестройкой 1607-1608 годов, когда было добавлено крыльцо; а в 1793 году уничтожили статуи), затем неф, хор, деамбулаторий, венец капелл. Дворец аббата был восстановлен в 1970-х годах и сейчас является педагогическим факультетом католического института в Париже. В интерьере сохранились многие старинные элементы.

7. Каролингское возрождение: общая характеристика, монументальная живопись и книжная миниатюра (школы). Мозаики оратория Сент Жерменьи-де-Пре. Миниатюра (разнообразие тем и сюжетов, основные школы): «Аратея» Цицерона, «Похвала Кресту» Робана Мавра, Евангелие Годескалька, Евангелие монастыря Св. Медарда, Венское Евангелие (сильное влияние искусства Античности), Евангелие Эббона (вибрирующий стиль), Утрехтская Псалтирь (графичный стиль).

общая хар-ка см. предыдущий вопрос

Каролингское искусство развивалось на отрезке приблизительно в 100-лет, между 800—900. За этот короткий период Северная Европа познакомилась с римским искусством, что подготовило почву для появления готического искусства и искусства Возрождения. В этот период развились книжная миниатюра, скульптура, мозаика и фреска.

В эпоху Каролингов необычайного расцвета достигло искусство книжной миниатюры. В конце VIII в. под покровительством Карла Великого в Ахене была организована книгописная мастерская, позже подобные мастерские возникли в других городах его империи — Реймсе, Туре.

Из всех работ, выполненными этими мастерскими, наиболее известны «Евангелие Годескалька» (около 781—783) и «Утрехтская псалтырь» (IX век). Эти книги оформлены необычайно красочными миниатюрами, которые поражают яркостью и живостью образов.

Из пластики этого периода наиболее известна статуэтка «Карл Великий» (хранится в Лувре, возможно, изображён Карл Лысый).

Наряду с раннехристианской традицией, восходящей к античности, элементами пространства и объёма в монументальной живописи 9 в. наблюдаются черты порывистости, экспрессии. Ещё сильнее они проявились в книжной миниатюре (изображения евангелистов, библейских сцен, монархов каролингской династии). (на картинке – четыре евангелиста)

В некоторых миниатюрах («Евангелие Годескалька», около 781—783, Национальная библиотека, Париж; «Евангелие Ады», начало 9 в., Городская библиотека, Трир) античная стилистика сочетается со средневековой символикой и орнаментикой, другие («Евангелие Эббо», около 816—835, Городская библиотека, Эперне; «Утрехтская псалтырь», 9 в., библиотека университета в Утрехте) поражают страстной взволнованностью, непосредственностью наблюдений, свободой и динамикой композиции и рисунка. Различается ряд местных школ миниатюры (дворцовая в Ахене, реймсская, турская и др.).

Утрехтская псалтырь является выдающимся памятником книжного иллюстрирования эпохи Каролингского Возрождения. Она была создана около 820—835 годов в бенедиктинском монастыре Отвильер в Шампани и украшена сделанными тушью 166-ю иллюстрациями. Текст написан на латинском языке. С 1732 года Утрехтская псалтырь хранится в библиотеке университета города Утрехт (Нидерланды).

Утрехтская псалтырь является также важным историческим памятником, характеризующим образ жизни и мышления людей каролингской эпохи — в первую очередь благодаря интерпретациям-комментариям, данным изложенным в этой рукописи псалмам.

Школы книжной миниатюры.

Придворная. Произведения придворной школы группируются вокруг "Коронационного Евангелия" (конец VIII в., Вена). Венский кодекс украшен миниатюрами, исполненными в свободной живописной манере. Благородная представительность и объёмность фигур, пейзажные фоны, отсутствие символов евангелистов говорят о том, что миниатюрист опирался на образцы, восходящие к очень раннему времени.

Миниатюра со Святым Иоанном в имперском Евангелии ( ) Является примером мастерства художника: она, как и остальные портреты, выполнена в «античном» стиле и производит сильнейшее впечатление глубиной перспективы. Скамеечка для ног евангелиста выходит за пределы рамки, виден солнечный просвет в небе.

Величавый стиль миниатюр Венского кодекса сменился на страницах "Евангелия" в сокровищнице собора в Ахене (ок. 810 г.) более спокойной атмосферой. Чувство прозрения, напряжённого ожидания, которым проникнуты евангелисты, ясно указывает, в каком направлении происходила переработка позднеантичного наследия.

Своей вершины эта струя достигла в рукописях реймской школы. Реймские мастера наполнили своё искусство особой взволнованной атмосферой, обрели свободу интерпретации в рамках сложившегося канона. Евангелисты на страницах знаменитого "Евангелия Эббона" (до 835 г., Эперне) пишут свои книги или прислушиваются к глаголящим им свыше голосам в состоянии почти экстатического вдохновения. Фигуры стремительно развёртываются в пространстве, складки одежд беспокойно обвивают тело, пейзаж наполнен нервным движением. Главными выразительными средствами реймских мастеров выступают линия, быстрый короткий штрих, внезапно возникающее из перелива тонов и цветных линий красочное пятно. Восприятие мира миниатюристами реймской школы обострено, в их интерпретации на первый план выступает непосредственно понятое и убедительно драматическое переживание.

Евангелие Эббона. евангелисты Матфей (слева) и Марк (справа), Лука (слева снизу) и Иоанн (справа снизу)

Наряду с Евангелием наиболее излюбленным объектом иллюстрации в средние века была Псалтирь. Её поэтические тексты, наполненные символами и аллегориями, ставили сложные задачи перед миниатюристами. В каролингский период возникло 2 наиболее полно иллюстрированных манускрипта этого ветхозаветного сочинения: кодекс, хранящийся в Университетской библиотеке Утрехта (ок. 830 г.) и современный ему список в Штутгарте. "Утрехтская Псалтирь" оставила неизгладимый след в средневековом искусстве. Иллюстрации рукописи исполнены пером и относительно свободно разбросаны по странице. Перемежаясь с текстом в виду широких лент, они возникают подобно изобразительным комментариям древних свитков. Но писец и художник исходили из разных источников: изобразительный ряд не всегда совпадает с текстом. Рисунки то пространно иллюстрируют толкование, отсутствующее в рукописи, то отличаются наивным буквализмом. Каждый псалом сопровождается изображением динамично сменяющих друг друга эпизодов. Исполненные в эскизной манере, рисунки рождают ощущение вдохновенной импровизации, хотя мастера с завидной изобретательностью варьировали небольшое количество образцов.

В 40-е годы пальма первенства перешла к школе Тура (до 853 г.), затем к так называемому скрипторию Карла Лысого, местоположение которого нельзя считать твёрдо установленным. В Туре мастера следовали по стопам дворцовой школы, знали древние рукописи, а также сумели усвоить уроки реймских художников. Стиль миниатюр турской школы - степенный и торжественный, композиции отличаются ясным построением, каждая сцена полна значительности. Фигуры движутся с достоинством, страсти и волнения разрешаются в величавом спокойствии главного действующего лица. Важной чертой турских произведений стало новое восприятие изображаемого пространства. В середине IX века ряд примечательных кодексов вышел из соборного скриптория в Меце. Для архиепископа Дрогона, внебрачного сына Карла Великого, здесь был создан наиболее значительный манускрипт – "Сакраментарий". Рукопись снабжена большим количеством крупных инициалов, содержащих повествовательные сцены. (Сакраментарий архиепископа Дрогона)

Библия Вивиана. Создавая сцену поднесения графом рукописи Карлу Лысому, художники руководствовались уже "иерархическим" пониманием пространства. Фигуры расположены в пределах коспозиции снизу вверх, одна над другой, в зависимости от положения и сана. Осенённый божественной десницей Карл Лысый, восседая вверху на троне, превосходит остальных персонажей ростом.

(Царь Давид, играющий на арфе.//Сцены из жития св. Иеронима (создание Вульгаты).

Ораторий Жерминьи-де-Пре является важным и интересным памятником не только по причине малого количества сохранившихся построек эпохи Каролингского Возрождения, но и по причине уникальных архитектурных влияний, воспринятых им на протяжении его истории. Архитектура часовни уникальна среди Каролингских построек: давление старых Романских зданий уходит, открывая дорогу Вестготским, Византийским, Армянским, Мавританским веяниям. Черты восточной архитектуры угадываются в подковообразной форме арок и удивительной мозаике в апсиде. Общий план отсылает к архитектуре Армянских церквей.

Ораторий был выстроен греческим крестом в плане, организуя центральное пространство, измеряемое 32 шагами в каждую из сторон света. Рукава креста заканчивались апсидами (сохранившимися по сей день) с двумя прилегающими, но более маленькими апсидами (ныне разрушенными) в западной части. Над порталом сохранилась надпись: «Я, Теодульф, посвящаю этот храм славе Христовой. Все заходящие в этот храм, помните меня».

Интерьер, при входе с западного портала, не поражает роскошью: неф является поздней пристройкой. Несущими конструкциями являются внешние стены и четыре столпа, на которых покоится световая башня с высокими окнами. Надпись на северо-восточном столпе гласит: «Эта церковь освящена 3 января» и продолжается на противоположном, юго-восточном столпе: «в 806 году молитвами святых Женевьевы и Жермена». Однако, исследователи полагают, что это копия оригинальной надписи, выполненная в XIX столетии.

Интерьер был богато украшен фресками и рельефами в технике «стукко», а кульминацией декора служила мозаика, выполненная в центральной апсиде. Эта уникальная композиция не имеет параллелей и аналогов в искусстве Франции и была выполнена мастером с востока. Возможно, он бежал сюда, спасаясь от иконоборчества, бытовавшего в то время в Византии. Мозаика выполнена из кусочков стекла и цветного камня, прежде всего золотого, черного и голубого. Стиль мозаики близок к памятникам Греции и Иордании V века, а также к мозаикам Санта-Мария Маджоре в Риме (которые Теодульф видел за несколько лет до создания церкви Жерминьи-де-Пре.)

Сюжет мозаики уникален: он изображает Ковчег Завета. Фоном композиции служит звездное небо, откуда спускается благословляющая десница Господа. Два ангела окружают Ковчег, их расправленные крылья смыкаются на небесном фоне, одежды развеваются. Два маленьких Херувима стоят на крышке Ковчега и взирают на него с высоты. Сам Ковчег Завета изображен в виде золотого сундука с боковыми ручкам. Вдоль края мозаики тянется надпись на латинском «ORACLUM SCM ET CERUBIN HIC ASPICE SPECTANS ET TESTAMENTI EN MICAT ARCA DEI HAEC CERNENS PRECIBUSAQUE STUDENS PULSARE TONANTEM THEODULPHEM VOTIS IUNGITO QUAESO TUIS» и, которая в переводе звучит как «Смотри и созерцай святое пророчество с Херувимами и Блистающим Ковчегом Завета Господа. Перед этим зрелищем постарайся коснуться Владыку Грома (перевод требует уточнения) в своих молитвах и, я молю тебя, помни Теодульфа в твоих молитвах».

Раба́н Мавр (Храбан Мавр, лат. Rabanus (Hrabanus) Maurus) (ок. 780, Майнц, Франкское государство — 856, Восточно-Франкское королевство) — немецкий богослов IX в., ученик Алкуина, аббат Фульды (822—842), архиепископ Майнцский (847—856), учёный, латинский писатель, педагог, поэт, деятель «Каролингского возрождения». Автор одной из первых средневековых энциклопедий. Упоминается Данте Алигьери в кантике Рай «Божественной комедии».

Достигнув 25 лет, святой Рабан сподобился дьяконского рукоположения. Примерно в это же время он завершает работу над своим первым произведением — „О похвале Святому Кресту“ (De laudibus sanctae crucis). Это творение в форме фигуративных стихов (carmina figurata), которые могут читаться не только по вертикали и по горизонтали, но и крестообразно. Над созданием „Похвалы“ Рабан трудился вместе со своим другом и соучеником монахом Хатто.

Именно Евангеларий Годескалька знаменует собой рождение аутентичного каролингского стиля. В своей работе Годескальк ориентировался на позднеантичные образцы. Иллюстрации Евангелария Годескалька являются результатом работы профессионального художника, а не удачей талантливого дилетанта. На листе с Христом благословляющим наблюдаются и геометрически грамотный подход к формированию перспективы, и светотеневая проработка одеяний и открытых частей тела Христа.

Знаменитый лист с Источником Жизни удивляет тщательно выписанными представителями пернатого царства. В отличие от своих англо-ирландских коллег Годескальк и его мастера стремились к известному реализму при изображении птиц, спешащих испить из Источника Жизни, каковой является аллегорией четвероевангелия – книги спасающей, удовлетворяющей духовную жажду. Павлин, удод, аист, фазан, голубь, пеликан вполне различимы в своих неповторимых видовых признаках – по крайней мере, иллюстраторам многих позднейших бестиариев не зазорно было равняться на этот образец.

источник жизни Христос благословляющий Лука

Цветовую гамму Евангелария Годескалька можно охарактеризовать как сдержанную, прохладную. В массивных прямоугольных рамках, окружающих иллюстрации, комбинируются три основных типа элементов: упрощенный растительный узор средиземноморского типа, ирландская "плетенка" и оригинальные, не без претензий на трехмерность "цилиндры" (особенно отчетливо они видны в раме вокруг Источника Жизни). Значительно оживляет иллюминацию хрисография (греч. "письмо золотом") – так, Христос благословляющий окружен золотой рамкой, золотом также написан его нимб, подножие трона, зубцы стены Иерусалима на заднем плане, подушка на сидении и надпись IHS XPS.

К сожалению, стиль Годескалька ушел в могилу вместе с самим Годескальком, закрывая первую, но очень яркую эпоху в развитии декоративных техник каролингского манускрипта.

Манускрипт, известный как Евангелие из монастыря Св. Медарда в Суассоне (Париж, Национальная библиотека), был создан мастерами Придворной школы за несколько лет до Лоршского Евангелия, однако он не уступает лоршскому ни мастерством исполнения, ни художественной убедительностью иллюстраций. Будучи подарен монастырю св. Медарда Людовиком Благочестивым примерно через четверть века после своего создания, он получил свое название по имени суассонской обители. Набор иллюстраций вполне традиционен: крупные инициалы в начале разделов, портреты евангелистов и таблицы канонов. Евангелисты здесь поданы весьма экспрессивно. Художнику удалось объединить фигуры евангелистов и их символы в единое пространство творческой коммуникации: так, позы льва и прислушивающегося к нему св. Марка комплиментарны, человек и небесный посланец дополняют друг друга в мистическом процессе передачи Откровения.

Среди самых роскошных миниатюр Евангелия – Источник Жизни. С этим сюжетом мы уже встречались в Евангеларии Годескалька. Но если между манерой изображения зверей и птиц в этих двух книгах мы не можем найти особых концептуальных различий, то в изображении кивория, который воздвигнут над колодцем, Евангелие из монастыря св. Медарда предлагает множество усовершенствований. Суассонский киворий уже можно признать трехмерным, а вот киворий Годескалька за пределы плоскости не выходит.

(источник жизни)

8. Оттоновское возрождение (раннероманское искусство): общая характеристика и основные памятники архитектуры и монументальной живописи. Зарождение романской архитектуры, типология, характеристика. Церковь Св. Кириака в Гернроде, церковь Св.Михаила в Хидельсхайме, церковь Санкт Георг в Оберцелле (Райхенау) и её фресковый декор.

«Оттоновское Возрождение» — краткий период (в конце Х в.) подъёма культурной жизни в Германии при императорах Саксонской династии — Оттонах. При дворе Оттона I возродилась Академия, где собирались просвещённые люди. Здесь развивалась литературная деятельность, переписывались рукописи, предпринимались попытки распространения знания классической латыни и римской литературы. При дворе и некоторых соборах возникли школы. Образование распространилось не только среди клириков, но и среди мирян, причём его могли получить и мальчики, и девочки. Многие знатные дамы говорили и читали на латыни и славились своей учёностью. При Оттоне II, женатом на византийской принцессе Феофано, усилилось греческое влияние. Особую пышность и утончённость приобрёл быт двора и феодалов. Пропитанное религиозным пылом клюнийской реформы, оно провозглашало христоцентрическую направленность духовной энергии, глубоко чуждую универсалистской установке, которая во времена Карла Великого и Карла Лысого пыталась перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчинённую Благодати», от «эры, подчинённой Закону», а последнюю от «эры до закона». Это было возрождением во всех возможных смыслах, кроме согласованной попытки возродить античность.

Церковь Св. Кириака в Гернроде

(нашла чей-то туристический маршрут,кидаю вам, но дополните, кто сможет)Стены церкви практически лишены каких-либо украшений, только возле скромного портала высечены два симпатичных льва. Во дворе скромно стоит большая каменная купель.

Лучшим образцом оттоновской архитектуры является бывшая бенедиктинская монастырская церковь Санкт Михаэль в Хильдес-хайме. В 996 году покровитель искусств епископ Берн-вард Хильдесхаймский перевел бенедиктинцев из Кёльна в Хиль-десхайм, а в 1010 году начал строительство церкви, посвященной святому Михаилу. Оно было закончено в 1033 году. Считается, что епископ Бернвард, который много путешествовал но Франции и Италии, самолично участвовал в проектировании храма. Позднейшие реконструкции гораздо больше нарушили первоначальный план церкви, чем в случае с церковью Санкт Цириакус в Гернроде.

Здание было сильно разрушено во время Второй мировой войны, так что современное строение является результатом послевоенной реконструкции. Трехнефная базилика с двойным хором и двумя трансептами привлекает пропорциональностью, которая достигает кульминации в парных башнях, возвышающихся с восточной и западной стороны. По сравнению с церковью в Гернроде Санкт Михаэль спроектирована гораздо более симметрично. Симметрия прослеживается в основном плане храма: трансепты добавлены и к восточной, и к западной стороне нефа. Поскольку трансепты и неф обладают одинаковой шириной, место их пересечения, средокрестие, имеет квадратную форму. Квадрат средокрестия трижды повторен в нефе, превращая средокрестие в основу всего проекта здания. Квадратное средокрестие открывается на четыре стороны проемами одинаковой ширины и высоты. Таким образом, неф и трансепты с их арками средокрестий с двухцветной каменной кладкой вступают в совершенно новые пространственные отношения друг с другом. И хотя основные черты подобного строительства существовали еще в каролингский период, о чем свидетельствует план монастыря Санкт-Галлен, впервые они были претворены в жизнь в Санкт Михаэль в Хильдесхайме. Однако ширина боковых нефов значительно превышает половину ширины центрального, следовательно, концепция квадратного строения еще не была воплощена в чистом виде. Углы всех трех квадратов нефа отмечены столбами. Столбы соединены между собой при помощи полуциркульных арок, лежащих на двух колоннах. Данное распределение столбов и колонн (столб - колонна - колонна - столб) называется саксонским чередованием опор. Система столб - колонна - столб получила название рейнского чередования опор (по области, где она чаще всего встречается). В импостах написаны имена трех святых, это призвано выразить идею, что на святых (колоннах) зиждется царство Божие (храм). Такую символику можно найти и в Магдебургском соборе Оттона Великого. При помощи чередования столбов и колонн пространство разбивается на равномерные фрагменты и делится на три части.

Верхняя из трех церквей монастыря на острове Райхенау, св. Георга («Оберцелл»), сооруженная между 836 и 890 гг., — тонкостенная трехнефная базилика на колоннах, капители которых приближаются к кубическим. Первоначально апсида, с небольшими апсидами (апсидиолами) по сторонам, примыкала непосредственно к нефу, но в конце X в. восточный конец здания был перестроен, а позднейшие росписи изменили и пространственный эффект интерьера. Ничего не нашла про фрески, кроме самих фресок

9. Оттоновское возрождение (раннероманское искусство): общая характеристика и основные памятники книжной миниатюры. Кодекс Геро, Рукопись Св. Григория (изображение Оттона III на троне), Евангелие Оттона III, Евангелие аббатисты Уты (усложнение смыслосодержания, изображение как формула: сцена Распятия), Евангелие Хитды (византийское влияние: сюжет «Христос с учениками в лодке во время бури»).

Для «Оттоновского Возрождения» характерно усиление культурных связей с Византией. Это особенно сказалось на расцвете книжного дела и миниатюристики, главным центром которых стал монастырь Райхенау.

Книжная живопись этой эпохи представляет собой во многих отношениях дальнейшее развитие принципов каролингского искусства, с которым ее роднит традиционность направления; но вместе с тем в ней выказывается немало нового, сообщающего оттоновскому искусству своеобразный характер, отличающий его от каролингского искусства. Ленточное и ременное плетение все чаще и чаще переходит в растительный орнамент, наряду с которым по-прежнему иногда встречается меандр. Задние фоны фигурных изображений представляют, в подражание тканым материалам, роскошные цветные ковровые узоры или, как в византийских миниатюрах и мозаиках, становятся блестящими золотыми поверхностями. Глубокие густые тона красок делаются светлее и чище. Фигуры получают большую стройность и изящество, драпировки — большую простоту и спокойствие. Контурный рисунок по-прежнему преобладает только в некоторых школах и направлениях, тогда как в других употребляется живописно стушеванная моделировка. Иногда даже кажется, будто «оттоновский ренессанс», игнорируя каролингскую эпоху, приковывается прямо к древнехристианским образцам.

Кодекс Геро.

Не нашла ничего. Только нечто подобное: "Кодекс Геро, около 970, Райхенау, копия Евангелия из Лорша".

"Переходную ступень между каролингской группой Ады и оттоновской живописью занимают такие манускрипты, как, например, изданный Эхельгейзером петерсгаузенский Сакраментарий Гейдельбергской университетской библиотеки, или сходное с ним по стилю и принадлежащее тому же времени, что и он, Евангелие архиепископа Кёльнского Геро (969—976), в Дармштадтской великогерцогской библиотеке".

Рукопись Св. Григория

В романский период бурно развивается книжная миниатюра, в которой можно различить несколько художественных центров. В школе Рейхенау (на Боденском озере), где размещалось бенедиктинское аббатство, намечается определенная эволюция от живописного иллюзорного начала к линеарно-плоскостному. Излюбленными изображениями в манускриптах X—XI вв. были изображения властителя на троне в окружении символов власти («Евангелие Оттона III», около 1000 г., Мюнхенская библиотека). Расцвет трирской школы падает на XI—XII вв. Для миниатюр трирской школы характерна экзальтированность жестов и поз, сумрачность колорита («Регистр св. Григория», Трир).

Император Оттон II с олицетворениями

подвластных земель. Миниатюра Регистра

св. Григория. Из Трира, около 985 г. Шантильи,

Музей Кенде.

Знакомясь с рукописями школы Рейхенау, мы видим, как быстро отходят ее художники от живописной манеры раннехристианской и каролингской миниатюры. Если в 80-х годах X века в иллюстрациях некоторых книг еще сказывается влияние старых традиций, то в 90-х годах торжествует уже новый стиль. Прекрасные образцы его дает исполненное в последние годы X века Евангелие Оттона III (Мюнхен, Государственная библиотека).

Евангелие Оттона III – поворот к новому, оттоновскому, стилю. Византийские влияния, особенно в иконографии христологических сцен.

Евангелие аббатисы Уты, созданное между 1002 и 1025 гг. (Мюнхен, Государственная библиотека), по богатству мотивов и разнообразию форм далеко выходит за обычные рамки. Система изображения усложняется; человеческие образы становятся центром сложной орнаментальной композиции. Фон разделен на отдельные поля с заключенными в них многочисленными фигурами, находящимися между собой в сложных символических сопоставлениях. Как и в других школах немецкой миниатюры 10—11 вв., здесь налицо неорганическое соединение изобразительных форм с геометрией декоративных планов. Но все это искупается великолепным чувством целого, общей красотой графического комплекса.

распятие (слева), Иоанн (справа)

В произведениях Кельнской школы "чистой художественности" было отведено, пожалуй, больше места. По крайней мере, к этой мысли склоняет Евангелие аббатисы Хитды, созданное в Кельне в первой четверти XI в. На его миниатюрах мы не найдем ни богатых орнаментов, ни безбрежных золотых фонов, ни облеченных в визуальные формы теологических выкладок.

На миниатюре, отсылающей нас к евангельскому сюжету "Укрощение бури" (Иисус в лодке с учениками), мы видим Иисуса с апостолами в широкой парусно-весельной лодке. Иисус мирно спит, положив голову на локоть, в то время как надвигается катастрофа – лодка, попавшая в бурю, уже "покрылась волнами". Ученики Иисуса встревожены. Вторя сюжету, иллюстратор электризует зрителя ощущением близящейся беды: правый борт кренится в сторону зрителя, парус беснуется на ветру, а нос судна целит в толщу вод. Тревожная цветовая гамма также работает на усиление драматического эффекта.

Помимо очевидной композиционной и колористической самобытности, миниатюра примечательна тем, что в отличие от большинства ранних иллюстраций к сюжетам из Четвероевангелия эта изображает не само чудо и не то, что за ним воспоследовало, а момент, предшествующий чуду. Как и автор иллюстраций, мы прекрасно знаем, что катастрофа не состоится, что ученики разбудят Иисуса, а тот, пожурив их за маловерие и боязливость, "запретит" ветрам и морю и сделается "великая тишина". Но никакого намека на грядущий счастливый конец миниатюра не содержит. И это очень важный нюанс: художник словно бы приглашает зрителя воспринимать сюжет вне контекста грядущего чуда, но как совершенно самоценный.