42Мотиви лірики Олександра Олеся

Олександр Олесь (Олександр Іванович Кандиба) належить до покоління письменників, які з'явилися в українській літературі на початку XX століття, коли ще жили і творили Франко, Коцюбинський і Леся Українка. Інтелігенція того часу вітала в особі поета надійну творчу силу, визнала в ньому щирого і ніжного лірика. Життєвий шлях поета складався нелегко, багато років йому довелося провести у вигнанні, сумуючи за рідним краєм, за Україною.У 1907 році в Петербурзі Олесь видає свою першу збірку віршів «З журбою радість обнялись», в якій виявив себе глибоким ліриком.Високо оцінив цю збірку І. Франко, який писав: «Весною дише від сих віршів. Поступає молода сила, в якій уже тепер можна привітати майстра віршової форми і легких, граціозних пісень. Майже кожний його віршик так і проситься під ноти, має в собі мелодію».Талановита поезія Олександра Олеся, його переклади, драматичні твори сьогодні повертаються до читача, виходять все повнішими обсягами і більшими тиражами. Багато його віршів, у яких звучить гімн життю, весні, коханню, що оновлює і підносить душу людини, давно стали народними піснями. До творчості Олеся звертаються і вчені, і дослідники, і прості читачі, яких хвилює чарівне слово поета.Олександр Олесь повертається до нас з чужини піснею, яку Україна щиро вітає любов'ю, квітами, визнанням. Поезії митця навчають і навчатимуть українців берегти, любити і цінувати свою землю. Лірика О. Олеся вірно служить ідеалам добра, людяності, миру..Олександр Олесь двома потужними струменями своєї творчості — інтимним і громадським — швидко завоював прихильність серед народу. Його лірика хвилювала людей, підносила, кликала до любові, сонця і свободи. Чемно і зворушливо для всіх поколінь звучить музика «Чарівночі» ця пісня давно вже стала народною:

Пророчою виявилась муза Олександра Олеся: «З журбою радість обнялась...». Назвою першої збірки поезій вона провістила драматичну долю і його творчої спадщини, і його особистого життя. Журба прослалась чорним рушником на довгі роки чужини. І тільки зрідка впліталися в неї червоні нитки радощів і надій. Та драматизм його життя був посилений трагічними подіями 1917 року. А муза залишалася безжальною; вимагаючи повного вжиття в те, що радувало і що печалило серце.Журба і радість —- ці два стани людських почуттів, переживань і настроїв — переплелися не лише в першій збірці поета, а стали основою всієї лірики Олександра Олеся. Сяйво його журби і радості розлилось тоді, коли зеніту сягало слово І. Франка, Лесі Українки, Бориса Грінченка. У літературний процес він увійшов і утвердився як тонкий лірик, співець краси й сили кохання, природи і долі рідного краю, поет надії і віри.

Які ж основні мотиви лірики Олександа Олеся?

В ранніх віршах («Моє благання») поет осмислює «чесний шлях» у житті й літературі:Стилізовані ранні поезії цікаві насамперед своєю соціальною спрямованістю. - Глибоке переосмислення долі української мови та літератури відбулося в 1903 році, коли Олесь, студент Харківського ветеринарного інституту, приїхав до Полтави на відкриття пам'ятника Котляревському. Поезії з диптиха «З пісень молодості», відшліфовані після поїздки до Полтави, несли в собі журбу і світлу радість ліричного героя, повнилися прагненням краси, звучали викликом не лише життю, а й літературі:Ставлення до молодого Олеся не було однозначним: одні його називали чистим ліриком, інші — поетом громадського звучання.Оцінка X. Алчевської була досить високою: «Олесь — український Гейне». І це справді так. Поет оволодів умами, він став володарем дум покоління, що готувало революцію 1917 року.Талант Олександра Олеся розвивався по висхідній. Одна за одною виходять його збірки. І хоч багато його віршів переповнені загадковими ритмами, на них відбились пошуки неокласиків і символістів. Весною дихало від його віршів, спорідненістю живої природи і пошуків людської душі. Поетові властиве Шевченкове здивування «божим світом».В доробку письменника багато віршів про роль і місце поета І в житті суспільства. Так, у вірші «Дайте, борці, мені кращую зброю!» І поет висловлює побажання, щоб його поетичне слово стало мечем і сонцем. Поет уболіває за долю українського слова. Автор складає шану рідному народу, що зберіг свою мову «...в таку страшну годину...». Поет нещадно таврує доморощених ренегатів, перевертнів. Слід також вказати на те, що в ліриці поета значна увага приділяється гармонійному розвитку кожної особистості, всього людства.

43. Творчість Антонича споріднена з фольклором, він розлого покликався у власних віршах на християнську міфологію, пов'язану зі старозавітними переказами, канонічними євангеліями і навіть апокрифами. (Особливо прикметною тут виглядає «Книга Лева», де поет вдається до міфів про походження стихій, світил, землі всього сущого). В останніх двох збірках — «Зелена євангелія» та «Ротації» — Антонич дає ліричні переспіви початків існування: «Перша глава Біблії», «Міф», а також картини апокаліпсису: «Кінець світу», «Сурми останнього дня». Майбутню загибель цивілізації він бачить як момент вічного ланцюга творень і нищень. Крім того, Богдан-Ігор Антонич використовував мотиви античності (єгипетської, Індійської, грецької) й поганської міфології слов'ян про великий колообіг життя у Всесвіті. Він понад усе цікавився так званими дописемними культурами. Його наснажувала думка про творення новітніх міфів, що народжуються на наших очах. Він не вважав їх менш справжніми, ніж прадавні. Навпаки. Писати вірші — це вже означало для нього займатися міфотворенням. Поет міряє час не місяцями чи роками, а століттями. Шукаючи затерті сліди минулих народів і завмерлих культур, він бачить себе доісторичною людиною, з правіку пов'язаною зі своїм місцем під сонцем, зі своєю землею: В Антонича ніколи не знайдете зверхнього погляду людини як царя природи, навпаки, він щоразу підкреслює, наскільки рівними й наскільки схожими виявляються живі істоти, звірята, люди та рослини перед стихією, молить Бога берегти в завію «і людські, і звірячі кубла». Недарма ж основою основ серед образів Антоничевої поезії став образ землі як стихії. Богдан-Ігор Антонич прийшов до переконання, що джерело усіх слов'янських вірувань треба шукати саме тут. Із землі народжується життя. Земля і небо — фундамент і дах світового дому. Земля у своїх розмаїтих подобах близька й вічна, вона ховає таємний глузд існування, а небо, цей світ над нами, холодне й неживе. Нам не збагнути його у всій його досконалій блакиті, але й небесна перспектива не дає зрозуміти світ унизу: земля для цієї «блакитної вілли» назавжди залишиться закритою книжкою Б.-І. Антонич є автором шести книг поезії. Крім «Привітання життя» (1931), він встиг видати «Три перстені» (1934), «Книгу Лева» (1936) і впорядкувати ще три — «Зелена євангелія», «Ротації» та «Велика гармонія». Поет укладав свої збірки з надзвичайно тонким відчуттям композиції. Він не працював за принципом «що написав — те й видав». Три останні збірки готував упродовж чотирьох років, помалу вибудовуючи задум і заповнюючи його формою. Критики все ще до кінця не визнали важливість Антонича в розвитку української поезії. Вони продовжують вагатися стосовно його точної позиції у спектрі української літератури XX сторіччя. Хоча сам Антонич співвідносив свою поезію з авангардом, він писав її радше у загальному руслі сучасної йому поезії, ніж у якійсь конкретній поетиці. Всупереч окремим школам і літературним рухам, він говорив про «авангардний підхід» з постійним пошуком нових, більш відповідних засобів вираження, постійним творенням, постійним розвитком пізнавальної сили мистецтва. У «Привітанні життя» він починав як романтичний бунтівник, тоді звернувся до мрій і спогадів дитинства у «Трьох перстенях» і, врешті, наново відкрив себе у ролі міфотворця, чию манеру письма можна би описати як щось на межі символізму й авангарду, але що нелегко визначити з точки зору критики. Антоничева здатність вживати різні способи вираження й різні перспективи огляду дійсності, його відкритість до багатоголосся і багатоманіття виявляє його віру в те, що найкращий спосіб розпізнати і схопити єдність всього сущого — це відтворити суперечності, притаманні земному світові в часі й просторі. Проте у вищій позасвітній дійсності «за зорею» (збірки «Книга Лева» та «Зелена євангелія») ці суперечності подолано й представлено як частини єдності, вічної цілості, що її інтуїтивно відчуває митець. У самому осерді Антоничевої естетики перебуває позасвітня краса, з якою споріднена краса земна, і яка, в його розумінні, творить «велику гармонію» — абсолютну істину. Проблема істини надихала Антоничевий пошук праслова — «правдивого слова»; він поділяв переконання модерністів, що первісні слова знаходились біля витоків часу, а тому поєднують сучасність із втраченим Раєм непідробної гармонії взаємин людини і природи. Антонич вважав, що тільки мистецтво спроможне надати довершеності жахливому досвідові життя. Антонич поділяв символістську тугу за вищим світом, особливості уяви й специфічну музичність вірша; з авангардом його пов'язували пошана до поетичного ремесла, позиція нерухомого спостерігача, парафраз і ретельна робота зі словом. Таким чином він досягнув у поезії співпраці раціонального та ірраціонального начал. Антоничева повна спадщина виявляє цю поетичну хорду між пророчим видінням і конструюваннямВелика самоцінність спадщини Антонича, а також те, як він поєднав ідеї авангарду і міфопоетики, робить його центральною постаттю в українській поезії XX стОСНОВНІ ТВОРИ:

Збірки «Привітання життя», «Три перстені», «Книга Лева», «Зелена євангелія», «Ротації» та «Велика гармонія».

44.

«Празьку школу» репрезентують поети, чия творчість почалася в еміграції, переважно в Празі та Подєбрадах, хоча деякі з них згодом виїхали з Чехословаччини: Євген Маланюк, Наталя Лівицька-Холодна й Олена Теліга до Варшави; Василь Хмелюк — до Парижа; Олекса Стефанович, Оксана Лятуринська, Галя Мазуренко та Олег Ольжич залишалися тут до кінця другої світової війни...Юрій Дараган (1894—1926) — перший поет, в якого виразно окреслився комплекс ідей і почувань, характерний для «пражан». У таборах інтернованих, куди він потрапив після поразки військ УНР, захворів на туберкульоз, який звів його в могилу в 1926 р.Ю. Дараган не розгортає перед читачем конкретних сюжетів з минулого (крім хіба поеми «Мазепа»), він оспівує стихію природи, пройняту духом язичницьких уявлень давніх русичів («Дажбог лякає білі коні...»). Гострота переживання посилюється літописною ремінісценцією:Так в усіх цих видобутих з глибин історичної чи доісторичної пам'яті асоціаціях домінує боротьба: явища природи набувають ознак лицарів у бойових обладунках, вони сповнені «радощами нової борні»; місяць «в латах легких і ясних, як жар», а вечір, мов переможений воїн, «одкинув свій червоний щит». Характерний вірш «У Празі»: поет стоїть на старому Карловому мості, але снить «забутим краєм».Моральний перегук давнини й сучасності вчувається і в поемі «Мазепа», фрагменти якої увійшли до збірки «Сагайдак» (єдиної, яку поет встиг видати за рік до смерті), де нема відкритої проекції на власні настрої, а є прагнення передати своє розуміння постаті гетьмана на тлі його епохи, показати картини боїв, руйнування Петром І Батурина і незгасне бажання свободи. Але фінал твору:Оксана Лятуринська (1902—1970) народилася в 1902 р. на Волині, померла в 1970 р. у м. Міннеаполісі (США). Особиста доля поетеси склалася драматично. Видана силоміць батьком у сімнадцятирічному віці заміж, вона втекла від нелюбого чоловіка й з пригодами дісталася до Чехословаччини. Завершивши середню освіту в Українській гімназії, вчилася в Карловому університеті, Українській мистецькій студії та Чеській вищій промисловій школі у Празі. Була талановитим скульптором, брала участь у художніх виставках, та в 1945 р. під час воєнних подій твори її пропали, а саму авторку спіткало лихо — вона майже зовсім втратила слух. По війні переселилася до США, де жила самотньо до смерті. Поетична творчість О. Лятуринської міжвоєнного періоду обмежується двома її збірками: «Гусла» (1938) та «Княжа емаль» (1941), які, проте, поставили її ім'я серед найталановитіших представників «празької школи».О. Лятуринська назвала свою збірку «Княжа емаль», і ця назва найкраще, найточніше передає характер її світосприймання. Авторка добре обізнана з княжою епохою, де пущі й нетрі, де «зуб, ратище, копито, пазур» постійно чатують на людину, де «муж ішов на силу вражу», де і «гучні, меткі на гони, Перуна стріли, коні», але — «упали вежі, впали стіни, і зрівняно вали». За спостереженням Ю. Шевельова, поезію О. Лятуринської пронизує традиційна обрядовість, завдяки якій здійснюється живий зв'язок особистості не тільки з людським гуртом, а і з всесвітом; «обряд робить людину частиною світу, і так стає можливою перспектива —

Сім зірок, одне весельце,

а між ними місяць...»

Історична реалія в її віршах стає ключем до розшифрування смислових кодів, ланкою зв'язку споріднених явищ, що об'єднують віддалені між собою епохи:

День догоряв так світозарно!

Душа просила корабля.

Десь біля голосила Карна,

тужила Жля.

(«Жилились стязі, пнулись вгору...»)Це не історія, це щось більше: гіркі уроки минулого не раз повторювалися, додаючи роботи Карні і Жлі (символи плачу й скорботи за полеглими).«Гусла» О. Лятуринської мовби продовжують пісні тих гуслярів, що співали і про «золочені щити», і про «червоне поле бою», і про Карну та Жлю... А далі язичницькі символи зрощуються з християнськими («Василечки і чорнобривці за Миколою святим», «Щитом Господнім заслони, мечем Архистратига!»), а також кольорами національної історичної символіки («синьо-сині сподом, верхом, золоті, все йдуть хресним ходом, мов корогви ті»)За словами відомого літературознавця того часу П. Зайцева, що рецензував збірку «Гусла», в ній є «щось від якоїсь особливої «амазонської» ніжності — ніжності жінки-войовниці, коли вона відкладає стріли й лук і віддається пестощам мрій, ще не стративши напруження м'язів».Повне видання творів поетеси вийшло в Торонто в 1983 р.Наталя Лівицька-Холодна (1902 р. н.) теж належить до «пражан». Її поезія постає в еротичному вияві, через витончену, внутрішньо складну, але зовні прозору образну структуру. В її віршах не знайдемо ні традиційних персонажів слов'янської міфології, як у О. Лятуринської, ні героїки походів княжої дружини, ні насичення пейзажу язичницькою символікою. Лірична героїня Н. Лівицької-Холодної відчуває в собі темний голос крові й уявляє себе то «поганкою з монгольських степів», то бранкою татарина, яка наділена відьомським хистом любовного привороту, що несе з собою смерть, вона мовби посестра гоголівської сотниківни.Н. Лівицька-Холодна і своєю біографією, і поглядами була подібна до інших своїх ровесників з «празької школи». Дочка визначного політичного діяча Української Народної Республіки Андрія Лівицького (деякий час був міністром УНР), вона виїхала на Захід, не встигнувши навіть закінчити гімназії, і середню освіту здобула вже в Подєбрадах, відтак вивчала романістику в Карловому університеті в Празі, а після переїзду до Варшави там закінчувала університетські студії. (Після другої світової війни переїхала до США.)

Як митець вона не піддавалася спокусі прямолінійної політичної риторики, прагнула зберегти право на творчу й людську індивідуальність, право на повноту емоцій з погляду жінки. Це не завжди знаходило прихильність і розуміння у цей складний, до краю заідеологізований час.Тож не дивно, що тільки значно пізніше збірка «Вогонь і попіл» (1934) була оцінена як неординарне художнє явище, що виникло на перехресті літературних впливів і взаємозв'язків. Б. Рубчак окреслює його як маску «вампа», що бере свій початок у міфології, готиці та бароко й знаходить продовження в декадансі. Це, на думку дослідника, тип, в якому відбилася традиція українського фольклору (гуцульська нявка, що висмоктує кров із своєї жертви в любовному шалі), традиція козацької культури й раннього Гоголя з його сотниківною у «Вії», «це пані поезія середньовічного ренесансу... яка стає з об'єкта суб'єктом і тому демонізується: вона усвідомлює свою психічну силу і не вагається застосувати її в змаганні, що ним завжди мусить бути пристрасно насичене кохання».Для такого висновку є ґрунтовні підстави: справді «поганка монгольських степів» перевтілюється в «сотниківну в червонім намисті» («На розквіті грона акацій...»):Збірка «Сім літер» (1937) цілком інша за темою й за тональністю. Назва прочитується як «Україна», основний мотив — емігрантська доля, трагедія степового перекотиполя на бруках європейських міст, туга за рідною землею.У віршах Н. Лівицької-Холодної віднаходять і сліди прихованої полеміки з іншими представниками «празької школи» — Є. Маланюком, Ю. Липою, О. Ольжичем. Ця полеміка спричинена не браком національно-патріотичних почуттів поетеси, а обстоюванням права залишатися жінкою, просто людиною.Олекса Стефанович (1899—1970) народився 5 жовтня 1899 р. в селі Милятині Острозького повіту на Волині в сім'ї православного священика. У 1919 р. закінчив Волинську духовну семінарію у Житомирі та духовну стезю не обрав. 1922 р. виїхав до Чехословаччини, там закінчив філософський факультет Празького Карлового університету (1928), відвідував також заняття в Українському вільному університеті, захистив докторську дисертацію на тему «А. Метлинський — поет» (1932). У Празі підробляв домашнім учителем, різноробом. 1944 р. його силоміць вивезли в робітничі табори до Німеччини, де він прожив до 1949 р. Цього ж року прибув до США, працював робітником на фабриці в м. Буффало, навчав дітей в українській православній суботній школі, жив самотньо, убого. Помер 4 січня 1970 р.За цими скупими фактами життя О. Стефановича приховане велике й напружене інтелектуальне життя поета, яке реалізувалося у його натхненній поетичній спадщині. Друкуватися О. Стефанович почав 1923 р. в українській емігрантській пресі — журналах «Нова Україна», «Веселка», «Український студент», «Студентський вісник», згодом у львівському «Літературно-науковому віснику». Перша його книжка «Поезії. Збірка І. (1923—1926)» вийшла у Празі в 1927 р. «коштом «Українського Союзу студентської еміграції з північно-західних земель України»; друга збірка поезій з'явилася теж у Празі в 1939 р. Живучи в США, О. Стефанович підготував до друку збірку «Кінцесвітнє», яка за життя поета надрукована не була. Ці збірки увійшли до «Зібраних творів» О. Стефановича (Торонто, 1975), упорядкованих Б. Бойчуком зі вступною статтею І. Фізера.Потрапивши в еміграцію, О. Стефанович уже зробив свій вибір: Україна, її воля й державність. У Празі тоді жили й працювали відомі українські письменники: О. Олесь, С. Черкасенко, Є. Маланюк, О. Теліга, О. Лятуринська, Ю. Дараган, Наталена Королева, О. Ольжич та інші письменники, які й сприяли тому, що молодий О. Стефанович став поетом, посів одне з провідних місць серед празької групи.Перші друковані твори О. Стефановича ще позначені символістською поетикою й образністю, але досить швидко він знаходить свої теми і свою образну систему. Барвисті, соковиті краєвиди переважно рідної Волині («Волинські сонети»), картини селянського достатку, пахощі осіннього саду, осінні пейзажі краю відтворені ним зримо і конкретно. Осінь у Стефановича персоніфіковано в образах то княгині Лади, гожої господині, смаглолицьої молодиці з круглими синіми очима, то сумної вдови, що підмальовує свою убогу хату. Та поруч із ліричним настроєм — реалії тогочасного життя.Поет розробляє теми і образи давньої української історії та міфології, створює ремінісценції на сюжет «Слова о полку Ігоревім», блискучу версію «Плачу Ярославни». Перегук віків стає чи не головною доменою його історіософських візій.Найвищим злетом української державності в розумінні поета є княжа доба, а вже її відлунням стали козацькі часи й українська революція 1917—1920 pp. Свідок і учасник вікових визвольних змагань українців для О. Стефановича — золотоверхий Київ над Дніпром, якому присвятив одну з перлин своєї лірики — вірш «Київ» (1937).Значне місце в його поезії посідає біблійна, релігійна тема, опрацьована на різних рівнях — від світлих різдвяних віршів до глибоких філософсько-містичних роздумів про суть християнства і його трактування кінця світу. Висвітлюється вона не в ортодоксально-догматичній, а в морально-побутовій і філософській площинах із залученням народного розуміння важливіших подій всесвітньої історії. Особливо вражаючі є змальовані апокаліптичні картини («З Апокаліпси», «День гніву»), написані 1942 р., в розпал другої світової війни.Біблійна тема у поезії О. Стефановича співіснує з язичницькою, дохристиянською українською міфологією, складає своєрідне поетичне двовір'я, суголосне двовір'ю в народній поезії. Його образи Перуна, Ярила, Либеді, Дива, русалок, водяників, лісунів, полісунів, Лади живуть у тих самих часових і просторових вимірах, що й біблійні образи.Паралельно опрацьовував О. Стефанович й античні мотиви. Цикл сонетів під назвою «З Античних мотивів» позначений легкою еротикою, що йде від класичних першоджерел.Апокаліптичними візіями пройнята остання збірка поезій О. Стефановича «Кінцесвітнє», над якою поет працював в останні роки життя, хоч задум виник ще у Празі. Збірку завершує єдиний великий твір О. Стефановича — поема «Кінець Атлантиди» (1949).Нечисленні ліричні вірші О. Стефановича, поетичні мініатюри передають бентежний стан молодої душі, її мрії і сподівання, віддзеркалюють своєрідну філософію життя сучасника-українця, освячену ідеєю нестримного руху, борні і чину:Вся його поезія позначена виразною романтичною настроєністю, високою музичністю вірша. Загадковий естетичний код поезії О. Стефановича ще не розшифрований до кінця, він чекає вдумливих дослідників і тонких поціновувачів. Серед поетів української діаспори середини XX ст. він має визнання як один із найбільших і найцікавіших сучасних поетів.За словами І. Фізера, «потік поетичної свідомості О. Стефановича, як би сказав Бергсон, пливе назад, а не вперед, пливе у світ «зберігаючої пам'яті», де лірична творчість — це, буцімто, теперішній час, епічна — минулий, а драматична — майбутній. Він не допускав у свою поезію перехідного, дрібного й буденного, зосереджувався на вищих цінностях, виробивши той аристократизм духу, якого не вистачає українській поезії. Духовним предтечею і зразком для О. Стефановича був Т. Шевченко, що своїм «Кобзарем» запалив «огонь мистецтва», від якого «гримить космічне, вічне Кракатао» («Шевченко», 1928).

№46 Ю. Лавріненко писав, що Тичину називали "то символістом, то імпресіоністом, то романтиком чи зводять характер його поезії до справді притаманної йому панмузичности, та проте він не вкладається в рами жодного «ізму» [17]. Історик вітчизняної літератури Сергій Єфремов так казав про поета: «Тичину важко уложити в рамки одного якогось напрямку чи навіть школи. Він з тих, що самі творять школи, i з цього погляду вiн самотнiй, стоїть iзольовано, понад напрямами, вiддаючи данину поетичну всiм їм – од реалiзму до футуризму (“червоно-си–зеле дугасто”), одинцем верстаючи свою творчу путь. Це привiлей небагатьох – такий широкий мати дiапазон... Поет, мабуть, світового масштабу, Тичина формою глибоко національний, бо зумів у своїй творчості використати все багате попередніх поколінь надбання. Він наче випив увесь чар народної мови і вміє орудувати нею з великим смаком і майстерністю... Дивний мрійник з очима дитини і розумом філософа». [18] «Дивовижна ерудиція Тичини — свій духовний світ він оформив у постійній самоосвітній культурній експансії», — писали про нього в книзі поетичної антології 2005 року. [19] У спадщині поета, окрім великої кількості поетичних збірок — близько п'ятнадцяти великих поем. Найбільші з них лишились недовершеними, але кожна — по-своєму. З поеми «Шабля Котовського» в різний час були надруковані чотири великих розділи, за якими важко скласти уявлення про зміст цілого твору. З драматичної поеми «Шевченко і Чернишевський» відома самостійна за сюжетом перша частина з пізніше дописаною фінальною сценою, що замінила другу частину поеми, рукопис якої загинув у часи війни. Велика за обсягом поема-симфонія «Сковорода», над якою автор працював щонайменше двадцять років, — твір теж недописаний (виданий він був уже після смерті автора). В «Сковороді», поемі «Похорон друга» ( 1942), окремих фрагментах з посмертної збірки «В серці у моїм» ( 1970) Тичина, не зважаючи на загальну пропагандистську нудотність переважної частини свого післявоєнного поетичного здобутку, засвідчив живучість свого поетичного таланту. У 1970-71 рр. український письменник Василь Стус написав літературну розвідку про творчість Павла Тичини під назвою «Феномен доби (Сходження на Голгофу слави)». У цій роботі він схвально оцінював ранню творчість Тичини і піддавав критиці загальновідомий і прославлений соцреалізм. У 1972 р. після арешту Стуса робота була конфіскована і пролежала в архівах КДБ упродовж двох десятиліть [20]. Під час суду вона слугувала одним із свідчень злочинної діяльності Стуса. Ось яку характеристику Стус дає творчості Тичини. «Слава генія, змушеного бути пігмеєм, блазнем при дворі кривавого короля, була заборонена. Слава ж пігмея, що став паразитувати на тлі генія, була забезпечена величезним пропагандистським трестом» . «В історії світової літератури, мабуть, не знайдеться іншого такого прикладу, коли б поет віддав половину свого життя високій поезії, а половину — нещадній боротьбі зі своїм геніальним обдаруванням» . Як би там не було, Тичина — така ж жертва сталінізації нашого суспільства, як Косинка, Куліш, Хвильовий, Скрипник, Зеров чи Курбас. З однією різницею: їхня фізична смерть не означала смерті духовної. Тичина, фізично живий, помер духовно, але був приневолений до існування як духовний мрець, до існування по той бік самого себе. Тичина піддався розтлінню, завдавши цим такої шкоди своєму талантові, якої йому не могла завдати жодна у світі сила. Починалася смуга подальшої деградації поета, причому деградував покійний поет так само геніально, як колись писав вірші [21]. Геніальний Тичина вмер. Лишився жити чиновник літературної канцелярії, довічно хворий на манію переслідування, жалюгідний пігмей із великим ім'ям Тичини. Творчість Тичини 30-х років — це тільки маніпуляції над небіжчиком, спроби використати мерця. Як не моторошно це казати, але наступна творчість Тичини — це майже ірреальні спроби примусити усміхатися голий череп. Вірші поета перестали бути актом індивідуальної творчості: ці бездарні версифікаційні вправи уже писав хтось — але мертвою поетовою рукою. Кажуть, не одну ніч Тичина лягав спа

)№47 Футуризм, що зародився на початку XX століття в Італії, знайшов своїх послідовників і в українській літературі (Михайль Семенко, Гео Шкурупій, Микола Бажан). Лідером футуристів можна вважати Михайля Семенка, який теоретично обґрунтував ідейно-естетичні основи новонародженого українського футуризму. Заявивши про спалення свого «Кобзаря», Семенко ніби кинув виклик суспільству, проте не тим, що вія не шанує Шевченка, а тим, що він протестує проти створення кумирів. Становлення нового напрямку було досить складним із декількох причин. По-перше, футуризм намагався освоїти насамперед міський урбанізований світ, тому у поезіях футуристів помітне було майже обожнювання техніки, захоплення величчю індустріального виробництва, особливо процесом роботи в цехах. Відповідно з’являються у творах незвично побудовані слова, щоб передати звуки й запахи міста, наприклад: життєдать, життєбензин, життєрух. По-друге, у футуристів ідеологія панувала над естетикою, саме ідеологія вносила деструкцію, оскільки був негативізм до досягнень цивілізації та культури. Експерименти в поезії 20-х років спонукають Михайля Семенка до переосмислення су спільних, процесів, і він пише вірш «Запрошення». Твір написано білим віршем, у ньому звучить заклик полишити буденні справи й вирушити на Батиєву гору, погуляти по «сніго-білому полю» (незвичайне поєднання слів). Автор намагається примирити людей у їхньому протистоянні, позбавити їх почуття відрази й ненависті: «Будьте ж такі добрі, не дивіться, як на звірів, на нас…» Поет сподівається, що чудовий краєвид Батиєвої гори сприятиме цьому. Ліричний герой поезії «Бажання» сповнений прагнення «перевернути світ» і «поставити все догори ногами»: стягнути з небозводу місяця, подарувати зорі дітям, а барви весни — служниці Маші. Проте ці бажання нездійсненні, бо складно боротися з природою, що диктує свої правила і має свої закони розвитку. Твір «Місто», що складається з одного речення, позбавленого будь-яких внутрішніх розділових знаків, є взірцем урбаністичної поезії Михайля Семенка. Місто для нього — центр поезії, Автор зачаровано фіксує різноманітні образи — звукові («блимно і крапно»), зорові («блиск лініями», «міняться силуетами»), абстрактні («диференційована геометрія химерних кутів і будов»). Водночас поет ніби «нанизує» ряд дієслівних форм: «сунуть лізуть повзуть пересовуються», «міняться», «вирізують», «закріплюються». Через просторову асоціацію виникає образ багатоголосого, неспокійного міста, що живе, розвивається, змінюється у своїй архітектурі. Будучи футуристом, Семенко пережив складні етапи розвитку цього літературного процесу в Україні: кверофутуризм, панфуту-ризм з різними його модифікаціями на кшталт «Аспанфуту» (Асоціація панфутуристів), «Комун культу» (Комуністична культура) тощо. На жаль, творчість Михайля Семенка, що яскраво засяяла в українській літературі, несподівано згасла. Футуризм, як і інші літературні напрямки, діюча влада вважала шкідливим і аитира-дянським, усі митці мусили творити в одному напрямку, що називався «соціалістичний реалізм». Спроби писати за вимогами цього стилю не надихнули поета, він повертається до своїх ідеалів, чого комуністичні ідеологи йому не подарували, як і багатьом представникам українського авангардизму, у 1937 році Михайль Семенко був звинувачений у контрреволюційній і терористичній діяльності, і після тортур засуджений до розстрілу.

49. Творчість М. Рильського

Рильський видрукував за свого життя 35 книжок поезії, з чого 31 книжка лірики і чотири книжки ліро-епічних поем. Сюди не входять повні перевидання. Крім того, він переклав з 13 мов понад чверть мільйона рядків поезії; автор кількох книжок статей, редактор незчисленної кількости різних поетичних та етнографічних видань. Оглядаючись на ці гори виконаної роботи, можна дивуватися, коли ж він мав час бути ще й безжурною птицею, мисливцем, богем'ярем-другом? Хто багато працює — той має час... Секрет того чуда також у тому, що він мав талант до праці, споряджений таким першорядним мотором, як любов. Він любив свою творчу працю так само, як любив жінку, природу, мисливство, життя, — любив для них — не для себе.

Поряд із цією прикметою любови до творчої праці він посідає те, чого до нього було так мало в нашій літературі: досконале знання, уміння творити, підкреслюю — знання. Інакше сказати — майстерність. А при тому він був перфекціоніст у праці: наприклад, свого конгеніяльного з першого ж видання (1927) «Тадеуша» доробляв майже до смерти.

Але вернімось до списку творів. У цьому списку між 1929 і 1932 роками проходить фатальна смуга поетичної смерти Рильського (арешт 1931 року, майже рік у тюрмі). Як поет Максим Рильський немов загинув із своїми товаришами-неоклясиками, слід по яких пропав на Соловках і Колимі ще 30 років до смерти Рильського. 1959 року, в тридцятиліття поетичної смерти, Рильський писав:

Він був свідомий страшної різниці між вільним і невільничим періодами своєї творчости.

Всі тридцять і одна книжка, написані після 1932 року, не кажучи вже про всі пісні про Сталіна і партію, являють собою (за поодинокими частковими винятками) пам'ятник геноциду, вчиненого над Україною, над її людьми, поетами і культурою. Навіть у ділянці перекладу Рильському не було змоги продовжувати роботу на попередньому рівні «Тадеуша» і французьких клясиків.

Лірика Рильського

Тим яскравіше виступає на тлі того поетичного кладовища 1930—40 років доробок Рильского 20-х років. Книжки лірики: «Синя далечінь» (1922), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Під осінніми зорями» (друга редакція 1926), «Тринадцята весна» (1926), «Де сходяться дороги» (1929), «Гомін і відгомін» (1929) — це певний хід на вершини майстерства, дозрівання таланту і його власного стилю. Так само поеми «Чумаки» (1924), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Сіно» (1927), «Кінь» (1927). Поема «Марина», що хронологічно потрапила на фатальну прірву Розстріляного Відродження, вже зіпсована соціологічним диктатизмом. А написана в час війни «Мандрівка в молодість» хоч і має в собі ознаки відлиги, але нема в ній напруги і сили поем 20-х років.

Вивчення лірики Рильського — це непочата цілина, справа майбутнього. Сьогодні навіть ще неможливо мати її всю на руках. Передсмертний десятитомник творів Рильського не включає майже половини поезій 20-х років, тобто — найкращої його лірики. А видання 20-х років сьогодні важко, а то й неможливо роздобути. До того ж на перешкоді до вивчення лірики Рильського стоять політичні і літературні пересуди й упередження. В Радянській Україні, на відміну від Радянської Росії, ще не дозволено реабілітувати чисто мистецькі, політично незалежні твори видатних поетів. Коли в Росії видають повного Блока (символіста), на Україні навіть повні Тичина, Бажан і Рильський неможливі. Другий пересуд — чисто літературний. Ярлик «неоклясики» був зловжитий політично дома, а літературно на еміграції. Неоклясиків і неоромантиків штучно протиставили, немов яких клясових ворогів. Догматизували їх. Тим часом відомо, що київські неоклясики і харківські вітаїсти були і літературними, і персональними друзями, що виявилось і в присвятах один одному творів. Стильово вони не виключали, а доповнювали один одного, еволюціонуючи собі назустріч. І саме Максим Рильський був тим неоклясиком, що йшов від неоклясики до нової синтези, нового стилю. («І всі знайшли, а я шукаю...»).

Перше, що вражає в ліриці Рильського, — це багатство її мотивів. До традиційних мотивів української поезії Рильський додав запас мотивів поезії античної і західньоевропейської. Плюс нові мотиви, зроджені українською революцією і відродженням 1917—29 років. З цього боку лірику Рильського можна назвати многозначним пророчим звітом про життя, як воно відбилось у душі цього життєлюба. Від бурлескних мотивів Котляревського до «строф залізних» вісниківців, як ось у вірші «Неопалима купина», де встає державний образ Володимира Великого. Від багатства напруженого життя птиць і звірів і миротворного українського краєвиду — до літературних і філософських ремінісценцій, до ясних і темно-бурливих глибин людської душі, до всіх епох людства...

Муза Рильського позначена надзвичайною відзивчивістю, а його поетичне мислення — великою здібністю до асоціяцій. Ці дві прикмети прислужилися до запису його творчих мотивів. Шлях його поетичної інтуїції і мислення здебільша індуктивний, від часткового до загального. На цьому шляху з'являється в ньому, крім тонкого обсерватора, також філософ. Ще мавши тільки 16 років, Рильський писав:

Плюскочуться білі качки

В басейні під тінню каштана,

На крилах блищать крапельки,

А в краплі — життя океана.

Хіба я не крапля мала,

Що світ необмежний одбила, —

Лиш грунту свого не знайшла,

Лиш крила родимі згубила!

Серед ліричних мотивів Рильського зустрічаємо багато взятих із світової літератури та історії. Спокійний Гомер з його неспокійними героями, тонкий майстер словесної гравюри Ередія, модерністичні повстанці проти клясичної естетики і етики Бодлер, подекуди Ніцше. Барокково всеохопний Шекспір, а далі Шотляндія із романів Вальтера Скотта, соняшний Прованс, паризький парнас, літературні капітани семи океанів та інші кругосвітні мандрівки у всі часи й епохи, мандрівки в кріслі:

Ключ у дверях задзвенів. Самота працьовита

й спокійна

Світить лямпаду мою і розкладає папір.

Вбога герань на вікні велетенським росте баобабом,

По присмерковій стіні дивний пливе корабель.

Ніби крізь воду, вчуваються крики

чужинців-матросів,

Вітер прозорий мене вогким торкає крилом,

Розвеселяє вітрила, гаптовані шовком гарячим,

І навіва з островів дух невідомих рослин.

Екзотика великих культур і материків, великі плавання «фантастичного брига» Рильського — це не була звичайна собі літературщина, як то твердять і найповажніші критики, починаючи з взагалі дуже прихильного до поезії Рильського академіка Білецького. Відома у мандрівників і каторжан, що живуть на одвіку безлюдних островах і в тундрах безмежних просторів півночі, туга за «великою землею». «Велика земля» — це старі, культурно освоєні країни. У ліриці Рильського досконало втілився мотив туги за великою землею як за великими культурами людства, що позначені видатними людьми. Це непереможне бажання розбити віковий провінціялізм та штучну ізоляцію своєї країни і включитися в Европу, у велику культуру людства. Перша повноцінна книга лірики Рильського «Синя далечінь» розчинила навстіж браму, і перед українським читачем Олесевих творів відкрився культурно-історичний краєвид Окциденту з профілем його творця: лицаря, авантюрника, поета, відкривача і будівничого світу. «Синя далечінь» з її ароматом, мотивами і філігранністю форми заражала молоду людину 20-х років тугою за досконалістю і енергійною чіткістю культури.

Поетична асиміляція Західньої Европи означала європеїзацію України, про яку мріяв Пантелеймон Куліш, почавши її перекладами західніх поетів і оригінальними віршами в західніх поетичних формах. Рильський у цьому ділі вивершував подвиг Куліша.

Мало місця, щоб зупинятися на таких групах ліричних мотивів Рильського, як еротична лірика (тонка і шляхетна у нього), любов взагалі, природа, а особливо людина з незбагненними відмінами її переживань і вдачі. Він усі речі міряв мірилом краси і любови — і тому рідко помилявся.

Хочу тільки згадати мотив українського відродження, почуття телюричного здвигу української сили відродження, кинутого Рильським на тло не весни, а зими. Але, власне, тут Рильський відчув потребу нового стилю і нових більших форм — поеми.

Рильський дебютував у неоромантичному стилі Олеся. Другим його щаблем був символізм, який захоплював його у творах Бодлера, Рембо, Маллярме і Верлена, а також Блока і Анненського. Від романтизму і символізму та від української народної пісні взяв Рильський увагу до музикальної основи поезії. Відціля навіть його сонети і октави звучать часом, як пісня. Він також знав інші, модерністичні, ізми його часу — акмеїзм, футуризм. Але не пішов тим шляхом, а звернув — під впливом і Франка, і символістів — до французьких парнасців. Завдяки цьому поворотові українська поезія дігнала західньоевропейську в вироблених віками й тисячоліттями формах вірша. Терцина, октава, сонет, різні метричні ходи — від гексаметра і ямба до верлібру — все це в Рильського дало нове звучання українському слову і само зазвучало в нашому слові по-новому. В європейській поезії сонет вироблявся сімсот років, неначе реалізуючи вічну тугу людини за досконалістю. І, може, саме тому Рильський вибрав сонет та дав йому ще один вислів, цим разом вислів української туги за визволенням із провінціялізму, за «великою землею» культури.

У 1925 році Микола Зеров міг уже говорити про риси «неоклясичного» стилю Рильського того часу; із цих рис Зеров назвав такі: зрівноваженість і прозорість форми, кляризм, чіткий епітет, міцна логічна побудова і строга течія мислі, поєднання безпосередности з філігранністю, афористичність. Але вже тоді Зеров помітив у Рильського зовсім нові стильові первні — необароккові. Зеров пише про ці риси поета: «...то розіллється в віршованих рядках капризним потоком майже розмовної синтакси Міцкєвіча («Човен»), то візьме мотив Франка і до непізнання здекорує і розбарочить строгу архітектурність його монументальних мас («Мандрівники»)».

50. Проза М. Хвильвого

Хвильовий жив 39 років, з них 22 роки дитинства і молодости пройшли в глухій українській провінції на Слобожанщині, дальші п'ять років забрала в нього Перша світова війна і революція (1916—20), останні чотири роки життя — це була агонія боротьби із суспільною і духовою смертю в інквізиторській машині московського тоталітаризму (1929—33), що кінчилась його демонстративним, протестним самогубством 13 травня 1933 року. І тільки яких вісім років мав він на свою літературну працю, обмежувану цензурою і міновану провокаціями могутньої Москви.

За ті вісім років (1921—29) Хвильовий устиг стати провідним новелістом, творцем власної літературної школи і власного стилю, організатором і головним ідейним речником українського відродження в УРСР. З 1925 року вплив його поширився на політику і одразу ж вийшов далеко за межі Радянської України.

Вплив Хвильового швидко наростав, починаючи від появи його першої книжки оповідань СИНІ ЕТЮДИ (Харків, ДВУ, 1923, 196 стор.). Академік Сергій Єфремов, відомий своєю од-вертою опозицією до комунізму, одним із перших привітав у особі свого політичного супротивника комуніста Хвильового — мистецьки об'єктивного, талановитого і органічно українського письменника: «виявляє тонке розуміння справжньої сили слова»; «з Хвильового безперечно цікава постать... сильна»; «бистре око меткого спостережника разом із незалежністю об'єктивного художника»; «люди в нього здебільшого живі в дії, в описах багато рухів, широкого захвату, повітря, синіх просторів, — і тому так радісно і весело його читати, дарма що фон оповіданнів тьмяний, а події — як от «Бараки, що за містом» — іноді просто жахливі» (Сергій Єфремов. ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО ПИСЬМЕНСТВА, т. 2. Київ-Ляйпціґ, 1923, стор. 408-415).

Друга книжка новел Хвильового ОСІНЬ (Харків, в-во «Червоний шлях», 1924, стор. 286) виявила в цьому віруючому життєлюбі, закоханому в людину і мистецьке слово письменникові безстрашного аналітика суперечностей, потворностей, хвороб людини і суспільства, ірраціональности своєї доби. Ця книжка закріпила «школу Хвильового» і стиль, що його він назвав «ро-мантикою вітаїзму». її можна вважати вершиною творчости Хвильового. Вона дуже посилила вплив Хвильового і була разом із СИНІМИ ЕТЮДАМИ перекладена на російську мову та розійшлась по всьому Радянському Союзу. Зате ж звернула вона на себе злісну увагу Москви, з доручення якої червоні малороси виступили з публічними доносами: мовляв, Хвильовий, маскуючись під комунізм, б'є такими своїми оповіданнями, як «Я», в саме серце комунізму, ленінізму і режиму Москви, поширює ідеї Льомброзо про революціонерів як дегенератів та ідеї Ле Бона про дегенеративність характеру всяких масових рухів. Між іншим, після цієї атаки Хвильовому вже не вдалося ні разу видрукувати повністю своїх найбільших, може, творів, у яких він намітив перехід до стильово іншої — більш ясної і чіткої прози, з новими людьми, що були передвісниками виходу із тої кризи, в яку завела людину і народи СРСР комуністична революція і Москва (романи «Вальдшнепи» та «Іраїда» конфісковані після публікації їх перших глав).

На атаку Москви і її малоросійських слуг Хвильовий дав у 1925—26 pp. відповіді, які зразу перетворили його на загальнонаціональну і міжнародну постать. Перша відповідь була організаційна: в противагу лінії партії на змасовлення літератури і

зведення її до обслуговування лінії партії Хвильовий утворив мистецьку елітарну Вапліте, зосередив у ній більшість із наявних талановитіших письменників, в тому числі й наймолодших, вирвавши їх з-під опіки партії і партійних малоросів. Друга відповідь була ідейна. Він написав і опублікував у пресі, а частково й окремими книжками, чотири серії памфлетів (правда, четверта — «Україна чи Малоросія?» не була допущена до друку, з неї відомі лише цитати у статтях і промовах керівників партії*). КАМО ГРЯДЕШИ (Харків, «Книгоспілка», 1925, стор. 63), ДУМКИ ПРОТИ ТЕЧІЇ (Харків, ДВУ, 1926, стор. 125), АПОЛОГЕТИ ПИСАРИЗМУ. До проблем культурної революції («Культура і побут», 1926, чч. 9—13) — в цих відважних бойових есеях Хвильовий недвозначно оформив кредо і «категоричний імператив» українського відродження в УРСР. Він зачепив безліч наболілих справ, завдав багато дошкульних ударів своїм противникам. Крізь полемічні хащі памфлетів червоною ниткою чітко проходять три тези: 1) Кінець малоросійському епігонізмові і провінціялізмові, українське мистецтво прилучається до світового, і в першу чергу західньоевропейського, мистецтва. 2) Кінець російській гегемонії на Україні; Росія мусить відійти в свої етнографічні межі; Росія самостійна? — Самостійна. Ну так і Україна самостійна. 3) Українське мистецтво має власну велику місію, воно започатковує новий великий культурний круг, що йому Хвильовий дав умовну назву «азіят-ський ренесанс».

Памфлети Хвильового висловили загальний настрій нації — від академіків починаючи і студентами та сільськими вчителями кінчаючи. Першим підтримав Хвильового лідер групи «неокля-сиків» Микола Зеров (див. його статтю в розділі есеїв цієї антології). Приєдналась до головних тез Хвильового Українська Академія Наук: на влаштованому нею диспуті з приводу появи КАМО ГРЯДЕШИ чільний співробітник Академії Михайло Моги-лянський висловив загальний настрій, сказавши: «Враження від статей Хвильового подібне до того, ніби в кімнаті, де було так душно, що важко дихати, відчинили вікна, й легені раптом відчули свіже повітря»

ВІК, поема, МОЛОДІСТЬ і ДОСВІТНІ СИМФОНІЇ, ще повні пато-су і радісних надій революції. Але, покинувши поезію, вже за 1922 і 1923 роки встигає він написати дві книжки етюдів, про які ми говорили раніш і які роздерли завісу комуністичної революції та показали весь неймовірний її внутрішній зміст і форми. Брутальний реалізм цього анатома-хірурга одначе не мав і натяку на декадентське колупання чи цинізм. Над усім жахом смерти і каліцтва людини панує в аналітичних етюдах Хвильового всеосяжна романтична стихійна глибока любов до людини, до свого народу, до його розтоптаного відродження, і також велика зневага до нового ворога і володаря — російського комунізму, що так швидко показав своє одвічне хамське рило з-під нової своєї політичної одежі. Його непокоїть широкий круг проблем: де кінчається людина і починається звір? Як знайти душу матерії? «хто буде цезарем майбутньої світової імперії — світовий мільярдер чи світовий чиновник?»; як «перемогти ту ірраціональність, яка лягла на нашому історичному шляху»; «як вивести нашу хахландію на великий історичний тракт»? «що висуває життя проти російського поліційного месіянізму і європейського декадансу, яку нову «весну народів»? Це були проблеми універсального духового і політичного, практичного значення, і стояли вони перед ним не абстрактно, а як пекучі справи українського відродження, української революції, що тепер у нових умовах вичітковує далі своє власне і окреме від російського обличчя. Цей романтик, майстер мистецького слова, мав великий політичний інстинкт (Євген Маланюк слушно назвав його «homo politicus»). Він бачив можливості боротьби, але бачив і ті рани, що їх завдав «чотирикутник смерти» і російський комунізм відродженню. (Власне від Хвильового ми й виводимо термін «Розстріляне відродження», з таких його образів, як-от у його «Арабесках»: «І я, романтик, закоханий у свою наречену, знову бачу її сіроокою гарячою юнкою з багряною полоскою на простреленій скроні. Вона затулила рану жмутом чебрецю й мчить по ланах часу в безсмертя»), Як же трудно дати підсумкову характеристику цій людині, що охоплювала своєю душею суперечності свого часу і була в постійній творчій динаміці! Ми згідні з оцінкою, яку дав йому в 1938 році незалежний львівський літературознавець Ярослав Гординський. Згадавши про полярно суперечливі оцінки Хвильового, в рамках від «геніяльнии талант» до «дегенеративний психопат», — Ярослав Гординський пише: «Деякі його новели не мають щодо сили емоціональности нічого рівного не лише в

українській літературі». «Новеля «Я» силою своєю не має, мабуть, аналогій в новітній прозі». «Хвильовий є у своїй творчості органічне явище в українському духовому житті: своєю ана-лізою він являється деструктором старих форм українського духового життя та основником його нових форм; своєю синте-зою — він виразник фундаментальних змагань українського духа». «Хвильовий вийшов з надр революції, а проте творчість Хвильового вся повита образом України, в його етюдах ми вільно дихаємо всіма пахощами української землі». «При всьому захопленні революцією Хвильовий не ідеалізує її однобічно, навпаки, він проти шаблонно-героїчних котурнів агітаційної літератури». Відкинувши негідне провідництво Москви, Хвильовий висунув власну велику концепцію для народів, що творять з'єднуюче кільце між Европою і Азією («азіятський ренесанс»), В чисто мистецькому пляні — це «свідомий революціонер-ре-форматор прози», новатор, що не рве з традиціями і створив власний різноманітний та багатий стиль і школу (неоромантизм). Великий майстер слова, дарма що його мова повна варваризмів, неологізмів тощо, вона, як і ціла будова творів, організована в музичному ключі». (Ярослав Гординський. «Стиль Хвильового». «Краківські вісті» за 12 і 13 травня 1943).

Майбутній автор монографії про Хвильового не зможе оминути того факту, що в Хвильовому, як і в усій літературі 20-х років, перехрестились дві великі стильові традиції Европи: романтика і бароко. Хвильовий безумовно був спадкоємець європейської романтичної традиції. Одна з проблем його духової драми: як переборював він богоборсько-нігілістичну традицію романтизму (від де Сада до карамазовщини і аж до Леніна) і як видобував із романтизму його віталістичну традицію від Ло-вренса Стерна, Амедея Гофмана і Гоголя — до СОНЯШНИХ КЛЯРНЕТІВ і ЗАМІСТЬ СОНЕТІВ і ОКТАВ та СКОВОРОДИ Тичини. Це проблема, яку так цікаво зачепив в іншому пляні Альбер Камю у своїй ЗБУНТОВАНІЙ ЛЮДИНІ. Особливо вражають аналогії до Гофмана і Гоголя — їх суспільної і духової ситуації, їх внутрішніх конфліктів і їх романтичного стилю.

Дослідники відзначили (у нас це зробив Дмитро Чижевсь-кий), що романтизм 19 століття в багато дечому звернувся до бароко і відродив чимало барокових первнів. У Хвильового синтеза романтизму і бароко виступає ясно. Це від Гофмана іде в нього уйняття в стильову систему многопляновости (у Гофмана і Гоголя — двопляновість) того, що на перше око здається хаотичним розпорошенням і суцільною суперечністю в собі, як також патетика і гротеск чи прозаїзм у парі, романтич-на іронія, образ шукача-ентузіяста, приреченого на невдачу, ба навіть техніка вставної новели чи кільцевої побудови, гострий зір на речі і т. д. А чи ж не живуть у творах і в особі Хвильового такі клясичні характеристики барокового стилю і людини, як скомплікованість; етичне забарвлення, образ сильної, але підпорядкованої вищій силі людини; рухливість, динаміка; розуміння краси, не тільки як «красивости», а й як сили (напр., сили стихій), включення в естетику «неестетичного» (брутальний реалізм Хвильового); закохання в темі смерти; бажання зворушити, розбурхати, викликати сильне враження, занепокоїти («Хай живе дух неспокою!» Хвильового); гіпербола; любов до антитези; пристрасть до універсальности і всеохопно-сти; поєднання захоплення зовнішнім і декоративним (орнаменталізм прози Хвильового) з виключною здібністю до погляду у «внутрішнє», в самого себе; прагнення до взаємин із літературою світовою; нахил до великих плянів та ідей (Ко-люмб — людина бароко), і, нарешті, ідея національного відродження та потяг до героїчно-лицарського ідеалу громадського діяча (див. розділ «Бароко» в книзі Дмитра Чи-жевського. ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ. Нью-Йорк, Українська Вільна Академія Наук, США, 1956).

Звичайно, всі ті риси минулих стилів — романтики й барокко — це лиш химерний (хоч і не випадковий) відгук у власному стилі Хвильового. Подібність епох викликає подібності в стилях, але історія при всьому тому таки не любить кліше. У Хвильовому жив дух неповторного Розстріляного відродження, дух незалежности і власного шляху України. Тому в оповіданні «Я» поет подолав руїнний гіпнотизм комунізму Тагабата (що, до речі, нагадує собою Леніна). Густі соки української лози і ґрунту вибухово ферментували у молодому вині його творчос-ти. Та все ж і трагічний хаос матеріялу доби, і власні кипучі почуття, думки і виблиски інтуїції та фантазії підкорив мистець порядкуючій у ньому силі любови і музики. Вони й дали лад безладові, гармонію — дисгармонії.

Хвильовий означив свій власний стиль і стиль споріднених йому мистців 20-х років терміном «романтика вітаїзму», але не виключав ним стилю тодішніх неоклясиків. В своє поняття «азіятського ренесансу» він уводив як традицію також і гре-ко-римське мистецтво. Ці речі згадані також у памфлетах Хвильового, які в скороченні подані в розділі есеїв цієї антології.

51. Драматургія М. Куліша

Небагато часу відвела доля Миколі Кулішу для творчості: складне дитинство, участь у Першій світовій війні, історичні умови існування тогочасної української літератури... Життя митця трагічно обірвалося 1937 року — Миколу Куліша було розстріляно. Проте драматург увійшов у літературний процес не просто як талановитий письменник, а як геній мистецтва слова, нововідкривач у театральному мистецтві.

Із творчого доробку Миколи Куліша чотири твори по праву вважаються шедеврами — це «Мина Мазайло», «Маклена Граса», «Народний Малахій» і «Патетична соната». Перші три були поставлені у театрі Леся Курбаса, «Патетична соната» деякий час йшла у російському перекладі у Москві.

«Мину Мазайло» часто називають філологічною п'єсою. У творі зображено процес так званої українізації. Звісно, після всіх утисків, яких зазнала українська мова та культура протягом майже двох століть, «українізація» була необхідна не шляхом автоматичного перекладу якихось назв, а шляхом послідовного і органічного національного відродження, яке, безумовно, тривало б не один рік, але зрештою дало б свої плоди. Найкраща позиція влади у цій ситуації була б, як кажуть, «хочете допомогти, то не заважайте». Але, як завжди, сталося не так, як гадалося. Бо формальна українізація не змінила поверховості та провінційності деяких українців, яким стільки років втлумачували, що бути українцем соромно, аж до того доходило, що намагалися законодавчо затвердити, що українців не існує! (Згадаймо з цього приводу Емський указ 1876 року, в якому так і було написано: української мови не існує, вона є викривленим діалектом російської. Хоча розмовляв тим «викривленим діалектом» навіть на той час не один мільйон людей!) Так, у родині Мини Мазайла на грунті цієї українізації і розгортаються справжні філологічні та морально-етичні баталії. Батько родини хоче змінити прізвище, вивчитися правильної російської вимови і назавше забути про свої корені, про свій рід, своїх пращурів як про страшний сон, що нібито не давав йому досягти успіху у кар'єрі та суспільному житті. Тьотя Мотя з Курська є російським шовінізмом «во плоті», вона твердо впевнена, що «прілічнєє бить ізнасілованной, нєжелі українізірованной». Дядько Тарас із Києва і син Мини Мокій хоча й виступають нібито за українське, проте викликають майже відразу своїми радикальними поглядами у поєднанні із провінційністю, дріб'язковістю душі, відсутністю людської подоби.

«Народний Малахій» є дуже глибоким твором, відкритим для інтерпретації. Малахій, почувши «Інтернаціонал», побачивши перед очима «голубу даль соціалізму», забуває про родину, про себе самого та вирушає до Москви із проектом «негайної реформи людини» і України. Напівшизофренічним видається образ Малахія — він направляє віруючу селянку до «Нового Єрусалиму» (тобто до Москви, до мавзолею), агітує за свої погляди усюди, куди потрапляє, не розчулюється навіть тоді, коли його дочка задля порятунку батька доходить спочатку до проституції, а потім і до самогубства. Цікаво, що образ цієї людини, яка задля «голубої далі соціалізму» забуває про елементарне людське, не бачить реального світу і реального життя, ставить свої утопічні ідеї вище від релігії, — дещо нагадує нам персоніфіковані у конкретну особу історичні події... Чи не через це твір так суворо забороняли?..

«Патетична соната» є надзвичайним твором. У ньому М. Куліш «зібрав» усі типи героїв, які тільки могли зустрітися у 1917—1919 роках. Молода дівчина Марина (уособлює прагнення самостійності нашої держави), її батько Ступай-Ступаненко і поет Ілько Юга (українська інтелігенція), білогвардійці, прихильники монархії, більшовик Лука (образ, дещо схожий на Тагабата з «Я (Романтики)» М. Хвильового)... Усі ці люди зібралися під дахом одного будинку, під «дахом» однієї п'єси. Важливо, що і композиція твору є багато в чому новаторською — М. Куліш і справді досягає ефекту музичного звучання слова, музичності усього твору.

За згадками дружини письменника, М. Куліш вимагав, щоб у домі не було шуму, коли він працює. Єдині звуки, яким він дозволяв лунати, — гра на фортепіано, грала його донька і часто вона виконувала саме «Патетичну сонату» Бетховена. Напевно, ці звуки знайшли резонанс із душею драматурга. Так само, як в усі часи драми Миколи Куліша знаходили і знаходитимуть резонанс із душами і — що важливо! — із розумом українських читачів.

№55

Українське шістидисятництво (загальна характеристика)

Шістдесятники виступали на захист національної мови і культури, свободи художньої творчості.Основу руху шістдесятників склали письменники Іван Драч, Микола Вінграновський, В.Дрозд, Гр.Тютюнник, Б.Олійник, В.Дончик, Василь Симоненко, Ліна Костенко, В. Шевчук, Є. Гуцало, художники Алла Горська, Віктор Зарецький, Борис Чичибабін, літературні критики Іван Дзюба, Євген Сверстюк, режисер Лесь Танюк, кінорежисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, перекладачі Григорій Кочур, Микола Лукаш та інші. Шістдесятники протиставляли себе офіційному догматизмові, сповідували свободу творчого самовираження, культурний плюралізм, пріоритет загальнолюдських цінностей над класовими. Значний вплив на їх становлення справила західна гуманістична культура, традиції «розстріляного відродження» та здобутки української культури кінця ХІХ — початку ХХ ст.Шістдесятники розвинули активну культурницьку діяльність, яка виходила за межі офіціозу: влаштовували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам'яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п'єси, складали петиції на захист української культури. Організовані у 1960 р. Клуб творчої молоді в Києві та в 1962 р. клуб «Пролісок» у Львові стали справжніми осередками альтернативної національної культури. Шістдесятники відновили традиції класичної дореволюційної інтелігенції, якій були притаманні прагнення до духовної незалежності, політична відчуженість, ідеали громадянського суспільства та служіння народові.Культурницька діяльність, яка не вписувалась у рамки дозволеного, викликала незадоволення влади. Шістдесятників не вдалося втримати в офіційних ідейно-естетичних межах, і з кінця 1962 р. почався масований тиск на нонконформістську інтелігенцію. Перед шістдесятниками закрилися сторінки журналів, посипалися звинувачення у «формалізмі», «безідейності», «буржуазному націоналізмі». У відповідь шістдесятницькі ідеї стали поширюватися у самвидаві.Наштовхнувшись на жорсткий опір партійного апарату, частина шістдесятників пішла на компроміс із владою, інші еволюціонували до політичного дисидентства, правозахисного руху та відкритого протистояння режимові.Українські митці-шістдесятники своїми творами і активною громадською діяльністю намагалися відроджувати національну свідомість, боролися за збереження української мови та культури, сприяли демократизації суспільно-політичного життя в республіці.Усвідомлення українською творчою молоддю злочинної суті комуністичної системи сприяло її звільненню з-під впливу ідеологічних догм «соціалістичного реалізму», підвищувало статус загальнолюдських цінностей та ідеалів. Формування світогляду Шістдесятників відбувалося під впливом гуманістичної культури Заходу, ознайомлення з якою сприяло зростанню зацікавлення до надбань власної культури, історії та традицій українського народу. Шістдесятники у своїх творах намагалися говорити про реальні проблеми життя, болючі питання, замовчувані у часи сталінізму і які хвилювали тогочасне українське суспільство.Найвідомішими представниками Шістдесятництва були поети і прозаїки М.Вінграновський, В.Голобородько, Є.Гуцало, І.Драч, Р.Іваничук, І.Калинець, Г.Кириченко, Л. Костенко, Б. Мамайсур, Ю.Мушкетик, М. Руденко, Є.Сверстюк, І.Світличний, В.Симоненко, Г. Тютюнник, В. Шевчук; художники А. Горська, О.Заливаха, В.Зарецький, В.Кушнір, Г.Севрук, Л.Семикіна; режисери С.Параджанов, Юрій Іллєнко, Л.Осика; перекладачі Г.Кочур та М.Лукаш.На початку 1960 років діяли клуби творчої молоді — київський «Супутник» (голова — Л.Танюк) і львівський «Пролісок» (голова — М. Косів), які стали центрами громадської діяльності Шістдесятників. У клубах відбувалися літературні зустрічі, вечори пам'яті, театральні постановки, де молоді митці формували власний світогляд та світобачення своїх слухачів і читачів.Із 1963 розпочалася хвиля ідеологічних звинувачень на адресу Шістдесятників, насамперед у націоналізмі. Влада розгорнула кампанію цькування Шістдесятників у пресі, на засіданнях спілок та різноманітних зібраннях. Партійні та карні органи забороняли, а потім і розганяли літературно-мистецькі зустрічі та творчі вечори Шістдесятників, закривали клуби творчої молоді. Поступово більшість Шістдесятників була позбавлена можливості видавати свої твори, їх звільняли з роботи, проти них влаштовувалися провокації.Деякі шістдесятники під тиском влади пристосувалися до нових умов і перейшли на офіційні позиції. Проте більшість Шістдесятників не змирилася і мужньо відстоювала свої переконання, їхні твори продовжували з'являтися у самвидаві, та вже замість суто культурологічних проблем усе частіше аналізувалися питання суспільно-політичного життя, зокрема колоніального становища республіки у складі СРСР та необхідності створення організованого визвольного руху.Із середини 1960-х шістдесятники розпочали формування політичної опозиції комуністичному режиму і незабаром стали активними учасниками дисидентського руху в Україні, зокрема як члени Української гельсінської групи.

№56

Творчість Д. ПавличкаЗавідував відділом поезії редакції журналу «Жовтень» (нині — «Дзвін»), після переїзду до Києва працював у секретаріаті СПУ. У 1971—1978 pp. Д. Павличко редагував журнал «Всесвіт».Перша збірка поезій «Любов і ненависть» з'явилася у 1953 р. Пізніше побачили світ поетичні книги «Моя земля» (1955), «Чорна нитка» (1958),«Правда кличе» (1958), — вісімнадцятитисячний тираж книжки було знищено за вказівкою партійних цензорів. У 1968 р. вийшла збірка «Гранослов», згодом «Сонети подільської осені»(1973), «Таємниця твого обличчя» (1974), «Спіраль» (1984), «Поеми й притчі» (1986), «Покаянні псалми» (1994). Д. Павличко уклав антологію перекладів «Світовий сонет» (1983). Літературно-критичні праці зібрані в книжках «Магістралями слова» (1978), «Над глибинами» (1984), «Біля мужнього слова» (1988).Д. Павличко — один з організаторів Народного Руху України, Демократичної партії України, перший голова Товариства української мови імені Т. Г. Шевченка. З 21 жовтня 2005 року — народний депутат України (фракція Української Народної Партії). На IV Всесвітньому Форумі Українців, що відбувся в Києві 18-20 серпня 2006 р., Павличка Дмитра Васильовича було обрано Головою Української Всесвітньої Координаційної Ради.Дмитро Павличко — один з найвизначніших українських перекладачів. Перекладає з англійської, іспанської, італійської, французької, португальської, їдиш та багатьох слов'янських мов.Завдяки зусиллям Павличка вперше українською мовою з'явилося повне зібрання творів Шекспіра в шести томах (вид. «Дніпро» 1986 р.).Український читач познайомився з Шарлем Бодлером, Гвєздославом, Луїсом де Камоенсом та багатьма іншими іменами світової літератури. Своїми перекладами Павличко запропонував нове прочитання творів Данте Аліг'єрі, Франческо Петрарки, Мікеланджело Буонарроті, Федеріко Гарсіа Лорки, Хосе Марті, Сесара Вальєхо, Рубена Даріо, Йогана Вольфганга Ґете, Генріха Гайне, Райнер Марія Рільке, Генріка Ібсена, Леопольда Стаффа, Ярослава Івашкевича, П'єра Ронсара, Жозе-Марія де Ередіа, Вітезслава Незвала та багатьох інших.Дмитро Павличко має великий доробок і як літературний критик. Найповнішим виданням літературно-критичних праць Павличка є двотомник «Літературознавство. Критика», виданий видавництвом «Основи» у 2007 році. В першому томі представлено літературно-критичні розвідки, статті, доповіді та виступи автора з проблем української літератури. Тут опубліковано також матеріали про окремі персоналії та літературні явища чи події здебільшого за хронологічним принципом. В другому томі представлено літературно-критичні розвідки, статті, доповіді та виступи автора з проблем світової літератури. Часто ці праці були написані паралельно до прекладацьких проектів Павличка й слугують коментарем і доповненням до його перекладацького доробку.

№57

Творча спадщина Олеся ГончараПісля завершення роботи над трилогією «Прапороносці» героїка війни і далі хвилювала митця. В кінці 40-х і на початку 50-х років він пише низку новел («Модри Камень», «Весна за Моравою», «Ілонка», «Гори співають», «Усман та Марта» й ін.), багато в чому суголосних з «Прапороносцями». У написаній тоді ж документальній в основі своїй повісті «Земля гуде» зображено діяльність молодіжної підпільної організації «Нескорена полтавчанка», очолюваної комсомолкою Лялею Убийвовк.Видані протягом 50-х років книги новел «Південь» (1951), «Дорога за хмари» (1953), «Чари-комиші» (1958), повісті «Микита Братусь» (1951) і «Щоб світився вогник» (1955) присвячені мирному життю людей, важливим моральним аспектам їхніх взаємовідносин, а романна дилогія «Таврія» (1952) і «Перекоп» (1957) — історико-революційній проблематиці.Якісна новизна романів «Людина і зброя» (1960) та «Циклон» (1970) полягала в тому, що акцент у них зроблено на найпотаємніших питаннях життя і смерті людини, на проблемах незнищенності її. Свіжість погляду на світ, незвичайну заглибленість у життя продемонстрував автор «Прапороносців» у нових творах, що з'явилися протягом 60 — 70-х років.Серед них — романи «Тронка» (1963), «Собор» (1968), «Берег любові» (1976), «Твоя зоря» (1980), повість «Бригантина» (1972), новели «Кресафт» (1963), «На косі» (1966), «Під далекими соснами» (1970), «Пізнє прозріння» (1974) та ін.Якщо роман «Тронка» приніс авторові Ленінську премію (1964 р.), то доля написаного наприкінці 60-х років «Собору» склалася драматично.Роман «Собор» був опублікований у журналі «Вітчизна» у 1968 році. Перші рецензії на роман були схвальні, але невдовзі вульгаризаторська критика піддала його тенденційному остракізму, і твір було вилучено з літературного процесу на два десятиліття.Ще в роки свого життя на Дніпропетровщині, Олесь Гончар жив на тій же самій вулиці, де був збудований без єдиного цвяха дерев'яний козацький собор, що руйнувався. Цей собор стояв у центрі Новомосковська, недалеко від того місця де жила його сестра. У 90-их роках собор, який пов'язують з образом собору у книжці «Собор», був відбудований.Нищівна кампанія проти роману Олеся Гончара «Собор» у Дніпропетровську стала своєрідним каталізатором дисидентського руху в регіоні. Представники патріотичної інтелігенції міста в серпні 1968 року написали лист-протест в органи влади в Києві, який став відомий як «Лист творчої молоді м. Дніпропетровська». Автори «Листа» — поет Іван Сокульський та журналіст Михайло Скорик — звернулися до ЦК КПУ, описавши ситуацію, що склалася на Дніпропетровщині у зв'язку з боротьбою проти «идейно порочного, антисоветского, националистического романа «Собор». Після оприлюднення «Листа» за кордоном, його авторами зацікавилося КДБ УРСР. Відбувся судовий процес, учасники якого були засуджені на різні терміни ув'язнення.

____58________

У 1943 році з'явився твір українського письменника Івана Багряного «Тигролови», визначити жанрову приналежність якого — і до сьогодні важке завдання для літературознавців. Однозначно можемо сказати тільки, що цей роман — складний за побудовою і великий за розміром (складається з двох частин, дванадцяти розділів, має розгалужену систему підрозділів, історичних довідок тощо) епічний прозовий твір, із значною кількістю персонажів, великими часовими і просторовими межами (дія відбувається на всій території колишнього СРСР, особливо відчутний великий простір, який охоплює автор своєю увагою, коли ми читаємо про «Тихоокеанський експрес нумер один», що мав «маршрут майже на пів земної кулі, маршрут «Нєгорєлоє — Владивосток», тобто від понурої Прибалтики і до берегів Японського моря, маршрут на 12 тисяч кілометрів і стільки ж назад»), із докладною характеристикою героїв та обставин (герої постають перед нами яскравими особистостями з умотивованими вчинками, власними мріями і сподіваннями, ми віримо їм).

Усе ж, що стосується визначення виду роману, викликає зливу суперечок, непорозумінь і вагань. Твір виблискує різними гранями, і кожна така грань дає нове визначення твору. У першу чергу слід визначити пригодницьку складову роману. У ньому діють сильні герої серед незвичайних природних умов (уссурійська тайга), їх оточують екзотичні рослини й тварини, (чого вартий один лише господар тайги — тигр Амба, а також згадки про панування оленів, шлюбні співи ізюбрів, скажені очі рисей тощо). Головний герой взаємно закохується у дівчину, що виросла серед дикої природи і має такий самий дикий норов, і разом вони перемагають своїх ворогів. Але сказати, що це пригодницький роман, і поставити крапку — ще рано.

Роман містить детальний опис тоталітарної держави, методів її керування людьми. Перед читачем розгортається страшна документальна картина ВАМЛАГу, «безконечні лави людей, списаних геть з життєвого реєстру, обтикані патрулями з рушницями і псами». Засуджені на заслання до таборів стоять докірливими рядами обабіч залізничної колії, «нащадки Многогрішного і нащадки того Авакума вільнодумного... Каторжники». Не менш страхітливий опис «ешелонів смерті», що везли засуджених до таборів. Вони нагадували лиховісних драконів із виряченими червоними счима-ліхтарями. Ми з твору вивчаємо викреслені, а значить, невідомі сторінки нашої трагічної історії. Тому роман можна назвати ще й політичним, історичним і документальним.

Вивчаючи біографію Івана Багряного, ми дізналися про те, що письменник був заарештований радянською владою і засуджений до висилки в табори. Ми дивувалися сміливості людини, яка змогла втекти з далекосхідних тюремних поселень і кілька років підкорювала тайгу. Читаючи роман, ми в образі Григорія Многогрішного немов бачимо самого Івана Багряного. Таким чином, твір має ще й автобіографічне забарвлення.

Отже, визначення жанрової приналежності роману «Тигролови» стає важким завданням для вдумливого читача. Залишається дивуватися таланту письменника, який зумів тісно переплести ознаки різних видів роману у своїй розповіді про долю людини й створити неповторний зразок літературного мистецтва як в українській, так і світовій літературі.

Коли з тривогою i захопленням читаєш сторiнки бiографiї Iвана Багряного i тихою нечутною ходою бредеш вулицями Харкова повз “фабрику-кухню” - в’язницю по вулицi Чернишевськiй, а потiм уява переносить нас у табори Далекого Сходу, i радiєш, що в’язень тiкає iз заслання i повертається до рiдної Охтирки; але за доносом його знову заарештовують i вiдправляють до харкiвської в’язницi на Холоднiй Горi, де письменник перебуває понад два роки, а з них 83 днi - у камерi смертникiв, то мимоволi розумiєш, якi подiї i факти лежать в основi роману “Сад Гетсиманський” - реальнi, конкретнi, автобiографiчнi.

Чому “Сад Гетсиманський”? I знаходимо вiдповiдь у тому, що автор використовує бiблiйний матерiал - i заголовок, i епiграф, i згадування Каїна та Авеля, i використання євангельських цитат. Вiдомо, що за бiблiйною легендою, у садi Гетсиманському, де молився Iсус, його зрадив, передавши охоронi, Iуда Iскарiот. У часи жахливих сталiнських репресiй у “сад Гетсиманський” перетворилася уся країна, у якiй панували продажнiсть, вiдступництво, зрадництво загальнолюдських iдеалiв i цiнностей. Iуда нiби вселився у душi тих, хто забув про совiсть, про одвiчнi християнськi заповiдi, а тих, хто залишився вiрним своїй життєвiй позицiї, чекала гiрка доля Iсуса Христа - бути розп’ятим i тiлом, i душею.

Одвiчну проблему боротьби добра i зла автор вирiшує у романi через гiрку долю Андрiя Чумака, що намагається пройти через усi тортури в’язницi й лишитись людиною. Вiн дивується, як-то ця в’язниця змогла зiбрати у своїх камерах 340 чоловiк з вищою освiтою, людей рiзних нацiональностей, не контрреволюцiонерiв, а тих, хто вiрив у соцiалiстичнi iдеали. I партiйнi дiячi, i слiдчi, професор марксизму-ленiнiзму, навiть той iнженер, що проектував цю тюрму. Жах! Жах i здивування, як же таке могло трапитись? I розпочинається боротьба двох таборiв - в’язнiв i слiдчих. Одним iз найжорстокiших слiдчих є українець “козацького славного роду” Донець. А за маскою спiвчутливостi наглядача Мельника приховується кат, який пiсля розстрiлу добиває ломиком ще живих жертв. А особливо огидною з’являється перед нами енкаведистка майор Нечаєва, яка з люттю, з ненавистю, з презирством дивиться на юнака. Для них людина - “пшик”, нiщо, комаха, “дiрка вiд бублика”.

Серце завмирає, коли перегортаєш сторiнки своєрiдного путiвника - довiдника в’язницi:побут, звичаї, жаргон, взаємини мiж заарештованими, допити, тортури, брудна лайка… i, коли людина потрапляє на “малий” i “великий конвеєр”, то вона ламається, перетворюється на макет, привид.

Але ж Андрiй Чумак, витримавши всi знущання, вистояв, зберiг силу волi, гордiсть, мораль справжньої людини. “Сатаною безрогою”, “чортом”, “манiяком” називають хлопця кати. Нескорений Андрiй у справдi нелюдських умовах перетворюється на суддю, який виносить вирок своїм мучителям: “Менi вас жаль. От ви нас роздавлюєте, а вам i в голову не приходить, що це ж ви самi себе роздавлюєте… Я говорив вам про мiльйони. Так, нас мiльйони. Мiльйони, iм’я яким - нарiд!.. I ви його роздавлюєте, бродите черевиками по нашiй кровi… Ви нас розчавите, але самi ви нiколи не матимете щастя. Ми вас переслiдуватиме мо все ваше життя, цей наш крик, наша кров переслiдуватиме вас все життя…” Всупереч всiм страхiттям i залякуванням Андрiй бунтує проти системи, причому переконано i свiдомо.

Болiсно розмiрковує Андрiй про зраду. Вiн впевнений, що нi брати, нi сестра, нi наречена Катря не могли сотворити це. Душевнi муки героя не можуть убити його вiри в рiдних.

Зрада i помста, як двi нерозлучнi подруги. Помста - вона одвiчний супутник боротьби мiж добром i злом. Ця проблема надто хвилює Iвана Багряного. Якщо Григорiй Многогрiшний у “Тигроловах” тiкає зi спецешелону з думкою про необхiднiсть жити, вижити, щоб або вмерти, або вiдплатити своєму мучителю майоровi Медвину, який зi скаженою люттю вивертав хлопцевi суглоби, виламував ребра, бив межи очi, то Андрiй Чумак - i невинна жертва сталiнського режиму, i сильна особистiсть, яка зрозумiла “правила гри” тоталiтарної системи i використала їх проти неї самої в особi слiдчих. “Хто пiдняв палку, нехай спробує її на собi”, - думає Чумак. Письменник переконаний, що сильна особистiсть може обiйтися без помсти, приглушивши в собi всi незлiченнi кривди i образи. Вивчивши “правила гри”, Андрiй робить так, що кат i жертва опиняються в однiй в’язницi, та це не перемога, бо на змiну цьому катовi може прийти ще бiльш жорстокий i пiдступний.

Отож, у романi “Сад Гетсиманський”, який звеличує вiдважних i чесних, Iван Багряний бачить Україну, побудовану не “тюрмою i кулею”, а гармонiєю, правдою i добром.

_______59____________

У перші роки свого існування Нью-йоркська група не вдавалася до жодних теоретичних пояснень своїх завдань або естетичних поглядів. Однак про існування таких завдань свідчили самі художні тексти, не схожі ні на що, будь-коли писане українською мовою. Домінантним дискурсом був екзистенціалізм, який виявлявся в різних формах, метафорах та жанрах. Самотність і нудьга людини, ув’язненої в місті (поезія і проза членів Нью-йоркської групи були винятково урбаністичними), скутої власним тілом, душею, думками та переживаннями, її сум’яття і тривога не раз діставали блискуче формальне втілення. Часом, щоправда, екзистенціальна нудьга втілювалася у творах нудних і невдалих, але такою буває плата за будь-який експеримент. Адже експеримент упродовж років залишався головним гаслом. Експеримент завжди майже без винятку поєднувався з раціональністю (і поезії Нью-йоркської групи, і художні світи, ними сконструйовані, мали виразний раціональний акцент). Нарешті, раціональність, екзистенційність, експериментальність комбінувалися з інтелектуалізмом. Усі поети цієї групи писали інтелектуальну поезію. Це була поезія вдумлива, сповнена підтекстів, алюзій, поезія з подвійним дном, хоча кожен вибирав і випробовував індивідуальні шляхи філософських та інтелектуальних пошуків.

Усі члени Нью-йоркської групи замірялися на здійснення концептуального перевороту в літературі. Це підтвердили дещо пізніше – на початку 60-х років – перші статті з приводу Нью-йоркської групи, перші спогади, перші теоретизування її членів.

Отже, тексти цього разу випереджали критичний і теоретичний дискурс щонайменше років на п’ять. Ідеться про самопояснення, маніфести, тобто бажання означити систему координат зсередини, і так само про рецепцію ззовні.

Початкове теоретичне мовчання членів групи видається своєрідною антитезою до надмірного теоретичного красномовства МУРу. Коли про літературу і про себе почали говорити Бойчук, Рубчак і Тарнавський, то вони вживали зовсім іншу мову, з іншою стилістикою і модальністю, ніж їхні попередники – члени МУРу – чи сучасники – члени «Слова». Там, де панував пафос, з’явилася іронія й самоіронія, там, де раніше процвітало месіанство, - розмови про пиття, якими нібито супроводжувалися всі поетичні зібрання, нескінченну балаканину на літературні теми заступила очевидна нехіть до неї, очевидне розчарування в теорії, а тим більше в різного роду літературних планах та передбаченнях.

І все ж порожнина на місці критичного дискурсу на початку 60-х років здавалася відчутною і неприємною. Було чимало написано й опубліковано, тому хотілося відгуку.

Тут варто згадати про певну амбівалентність членів групи в ставленні до публіки. З одного боку, вони ясно давали зрозуміти, що діють у рамках вузького кола людей і адресують свої твори не до «народу», всіх україномовних читачів еміграції, а до невеликої артистичної аудиторії, спроможної їх зрозуміти. Нью-йоркська група обстоювала необхідність культурної еліти і вважали себе, відповідно, першою справжньою елітою. (І також першим справжнім аванґардом. Тобто йшлося про аванґард і еліту в одній особі).

Визнання Нью-йоркської групи як «еміграційних поетів» або означення Емми Андієвської «провідним поетом еміграції» видаються не зовсім точними. Нью-йоркська група ані в час свого зародження в середині 50-х, ані в час своєї найбільшої активності – в 60-ті роки – не була продуктом еміграції, не відображала її політичних поглядів та художніх смаків. Навпаки, вона становила свідомий виклик цим смакам і поглядам.

Водночас головною сценою для Нью-йоркської групи в 60-х і в наступних роках став журнал «Сучасність», редагований старшими представниками еміграції й адресований до еміграції.

Маючи проблеми з критикою, головні члени групи Бойчук, Рубчак і Тарнавський у 60-х роках самі почали писати критику. За десять років існування Нью-йоркської групи нагромадився матеріал, який давав підстави для самоаналізу. Після 1965 р. почали з’являтися статті й інтерв’ю, в яких члени Нью-йоркської групи висували свої версії її походження, а також детально викладали читачам свої естетичні принципи. Вони говорили не просто про своє місце і роль в літературі, а про завдання поезії, критики, мистецтва загалом, таким чином формулюючи свою творчу ідентичність. Вони стверджували, що літератор не може мати жодних обмежень, крім самообмежень, що головна революція відбувається в домені форми, що, прислухаючись до західних літературних тенденцій, вони насправді не наслідують західних авторів, а шукають своїх неповторних голосів. За словами Рубчака, «наша ціль не бути співзвучним з західною поезією. Наша ціль – писати по можливості добру і по можливості власну поезію».

Члени Нью-йоркської групи вважали, що критики й поети мають остаточно зійти з сакральних постаментів. Не існує теми, яка була б заборонена для митця. А критик більше не має права диктувати, як писати поетам. Одночасно критичні судження самих членів Нью-йоркської групи, як правило, були гострими, часто непримиренними до опонентів. Впродовж 60-х і 70-х дискурс навколо Нью-йоркської групи мав елементи легкого, а часом і цілком серйозного скандалу.

Нью-йоркська група посіла своє місце в історії літератури, ставши найвизначнішим і найоригінальнішим явищем української літератури, писаної за кордоном. Крім того, як художнє явище вона спродукувала складний і цікавий критично-теоретичний дискурс.

Починаючи з середині 50-х, поети Нью-йоркської групи змінювалися, еволюціонували. Зазнавали змін їхні погляди. Уточнювалися розуміння модернізму. Ускладнювалося ставлення до традиції й мови.

Модернізм Нью-йоркської групи виник найперше як протест проти народництва й поверхнево-патріотичної літератури. Революція, що відбувалася 50-х і 60-х, полягала, зокрема, в цілковитому виокремленні суспільної, політичної тематики.

Попри досить численні публікації англійською мовою, Нью-йоркська група не вивела українську літературу на світову чи принаймні американську сцену. Група не стала дороговказом для шістдесятників. А вже з самими шістдесятниками вона поділили спільну долю на переломі 80-х і 90-х років. Ні перші, ні другі, попри патріотичну заанґажованість перших і модернізм других, не стали дороговказами для поезії й прози, які заявили себе в цей період. Однак окремі тексти, безперечно, пережили свій час і залишаться в історії літератури як кращі зразки українського модернізму. Так само залишиться в ній відчайдушна спроба створення українського модернізму, що навіть в умовах ізоляції, непорозуміння, політичного відчуження, відсутності нормального літературного середовища, відірваності від мови зумів проіснувати, зберігаючи модерні стичну лінію в українській літературі, впродовж кількох десятків років.

Богдан Рубчак (рік народження 1935) У 1956 р. з’явилася перша збірка Б. Рубчака «Камінний сад». Від початку його лірика мала новаторський характер, що виразилося у заміні великої («епохальної») проблематики естетичними студіями малих речей та непомітних світові явищ (т. зв. мінімалізм), у вільних віршових формах як альтернативи канону. Та від книги до книги («Промениста зрада, 1960»; «Дівчині без країни», 1963; «Особиста Кліо», 1967; «Марену топити», 1980), його лірика випрозорюється й художньо дисциплінується. Образність і тонка рефлексійність дедалі більше виявляються не в миттєвому екзистентному зрізі, а в площині вічної проблематики й класичних тем. Нові його вірші – це взагалі майже виключно сонети з усією притаманною цьому жанрові формально-змістовою строгістю. І це не формальний, а філософсько-естетичний вибір, рух поетичної свідомості в напрямі до класичної традиції.

Риси індивідуальної поетики Б. Рубчака: відчуженість од рідного світу й неможливість цілковитого прийняття іншого, роздвоєність між мовно-культурними стихіями України й Америки, між різним простором і часом з їхніми реаліями – все це виразилося в пливкій, неопредмеченій, майже позбавленій земної конкретики авторській стилістиці. Вся вона статична, зіткана з умовностей значень і форм, переносності понять, абстрагованості символів та емоційних обертонів. «Трудно висіти вічно, як міст, між двома далекими берегами», – сказав Богдан Рубчак іще в 1956 р.

Богдан Бойчук (рік народження 1927) У 1957 році в Америці з’явилася перша збірка поезій Богдана Бойчука «Час болю». У поета майбутнє – це тільки неокреслене тріпотіння надії, химерія сподівань, на які людина приречена своєю природою і здійснення яких – поза її волею й чином. А справжня реальність – це минуле, пережите, відчуте в усій своїй предметній повноті. Досить перечитати поему Б. Бойчука «Любов у трьох часах», аби побачити, як з абстрактного прийдешнього, огорнутого мріями, постає минуле. Любов під акомпанемент смерті – це і є реальність, яку в поета ніхто не одніме.

Характерні риси поезії Бойчука: безпрограмність поетичного освоєння світу, тихий гносеологічний скепсис. Будучи поетом виразно інтелектуального складу, він довіряє себе емоції більше, як думці. Це – розумна довіра до безумовно сущого, дарованого людині природою. Звідси – поетичний мінімалізм, розкошування натурою, яку ніхто не вигадував – яку Бог дав.

Рельєфна метафора, сумлінне змалювання конкретної деталі, окремого епізоду, поетичне малярство – одна з підвалин його лірики.

Юрій Тарнавський (рік народження 1934) Юрій Тарнавський, перша збірка якого «Життя в місті» з’явилася за океаном 1956 р., – чи не найдивніший поет уже відомої ширшій громадськості Нью-йоркської групи. «Я грюкаю кулаком в свої груди, та тільки горбата самота відповідає, усміхаючись широко, пригадуючи, що вона теж жіночого роду». Ця метафора з поеми Ю. Тарнавського «Оперене серце» почасти відображає творчу позицію автора, котрий і в модерновому контексті Нью-йоркської групи вирізняється абсолютно осібною манерою письма, що його порівнюють з іменами А. Рембо, П. Неруди, Ж.-П. Сартра, А. Камю та інших новаторів. У 1969 р. в Америці виходить збірка «Без Еспанії». Калейдоскопічні фрагменти, штрихи, відлуння сонячної землі, є тільки віддзеркаленням вражень, пливких чуттєвих станів, матеріалом утривалення особистісної екзистенції, яка є одним наскрізним змістом усіх картин. Лірика в прозі, де маємо відтворення екзистенційних моментів низкою підрядних асоціацій та рефлексій, кожна з яких додає свого відтінку до цілісного відчування життя. «Від’їзд» дає свого відтінку в тому, що зникає з очей і вивітрюється зі слуху, у відійманні деталей світу від свідомості – прийменник «від» служить єдиним рушійним стрижнем абсолютно статичного поетичного змісту. Взагалі статичність – основоположна риса поезій Ю. Тарнавського. І це цілком природно, бо стани, які пережив і утривалює в образах поет, розвитку не мають – вони навіки лишаються такими, якими були. Час над ними влади не має.

Важко не помітити в цьому школи екзистенціалізму, хоча разом із тим не випадає тільки до неї зводити самобутню поетику Ю. Тарнавського. Долаючи диктат матеріального світу, семантику будня, він часом надто багато лексичної матерії використовує для вивільнення внутрішньої енергії слова, його духовних потенцій. Зрештою, це здебільшого компенсується блискучими образними спалахами, неповторним баченням речей «у собі». В цьому передовсім і виявляється вроджений художній талант поета.

Ю. Тарнавський демонтує звичний порядок речей і явищ, нормативний образ світобудови, прагнучи сягти першопоштовху, першопричини її возведення.

Емма Андієвська (рік народження 1931) Емма Андієвська народилася 19 березня 1931 р. на Донеччині. Двадцятирічною емігрувала з матір’ю на Захід. Жила і навчалася у Франції, Америці, Німеччині. Починаючи з 50-х років систематично виступає з поетичними та прозовими книжками.

Дебют Е. Андієвської («Поезії», 1951) був дуже успішним: його порівнювали з появою в літературі Павла Тичини та Артюра Рембо. Тоді ж Е. Андієвська пише прозові твори, переважно ліричні мініатюри, так звану прозопоезію. У 1955 р. виходить збірочка новел під назвою «Подорожі», пізніше книжки «Тигри» і «Джалапіта» (1962). Але основна частина літературної праці все є належить поетичній творчості, про що свідчать збірки «Народження ідола» (1956), «Риба і розмір» (1961), «Кути опостінь» (1962), «Первні» (1964), «Базар» та «Пісні без тексту» (1968). У 60-х роках вона вже визнаний модерний поет, оригінальний експериментатор слова. Наступні десять років Е. Андієвська віддає перевагу великій прозі, з’являються друком «Герострати» (1970), «Роман про добру людину» (1973), «Роман про людське призначення» (1982). У 70-х роках письменниця видає лише одну поетичну збірку «Наука про землю».

Велика проза Андієвської не знаходить такого захопленого відгуку, як поезія. Видовжене речення, ускладнений синтаксис, сприймаються як застарілі явища. У 80-х роках, видавши ряд поетичних збірок – «Кав’ярня» (1983), «Спокуси святого Антонія» (1985), «Вігілії» (1987), «Архітектурні ансамблі» (1988), – Е. Андієвська велику увагу приділяє малярству.

У 1993 р. вперше в Україні опубліковано її книжки – «Роман про добру людину» та «Роман про людське призначення», а також протягом останніх років – ряд поетичних та прозових творів у періодиці. Художній доробок письменниці поступово входить в український літературний контекст.

У діаспорній критиці творчість Е. Андієвської була віднесена до Нью-йоркської групи, яку об’єднало спільне прагнення «обнови в літературному вислові» (Віра Вовк). Сама ж поетка заперечує приналежність до цього літературного угрупування. Оскільки її поетичні експерименти спрямовані не так на руйнацію узвичаєної поетичної мови, як на означення українським словом різних світоглядних позицій. Експериментування її щільно торкаються до індійської духовної традиції, де Андієвську приваблює знання про багатовимірну множинність реальності. Зі східною метафізикою пов’язуються інші уподобання, зокрема, захоплення грецьким філософом Плотіном та сучасником, американським письменником-філософом К. Кастанедою. Естетичним ідеалом у літературі стає для неї Стефан Малларме. Вся сучасна поезія, вважає письменниця, проходить «у тих залах», які відкрив французький символіст. Саме тому Е. Андієвська віддає перевагу герметичній, закодованій поезії.

Значна частина поетичної творчості Е. Андієвської 50-60-х років має виразний екзистенційний відтінок. Ця поезія пройнята пошуком метафізичної вічності: «Все смертне пробує у вічність зазирнути». І лише буття Бога – бездоганне буття, його не можна осягнути словом. На основі цих роздумів буде написано роман «Герострати».

Уже рання поезія Е. Андієвської вражає багатоплощинністю метафори. Спосіб зіставлення, поєднання того, що здоровий глузд не здатний суміщати, потиснення розумності світу, опертя на підсвідомі імпульси, творення чудесної реальності вказують на сюрреалістичне світобачення з його ірраціональною логікою. Поетку цікавлять межові, перехідні стани, коли деформується одна реальність, з’являється інша. Вона звертається до сновидного простору, адже там світ тендітний, крихкий («Ось, здається, міст. А дмухнув, і міст уже море»), водночас семіотично засекречений, беззупинно оновлений новими й новими знаками.

Помітною тенденцією поетичної творчості Е. Андієвської є поступова герметизація тексту. Цьому передовсім сприяє усунення ліричного «я» з вірша. Уже в першій збірці яскраво оприсутниться відсторонена, відособлена реальність.

Відкидаючи, слідом за Малларме, вірш як вираження емоційного «я», Е. Андієвська і далі, особливо в пізніх своїх творах, означає реальність, позбавлену вітальної деформації. Поет виступає як «приймальна станція», що лише фіксує музичний ритм світотворення. З кожною новою збіркою урізноманітнюються й нарощуються образно-звукові елементи, згодом звукова орнаментація стане основним поетичним засобом. Недбале ставлення до композиції, рими, жанру (в останніх поетичних збірках Е. Андієвська послуговується лише сонетом) пояснюється абсолютизацією звуку-образу, звуку-ідеї.

Дедалі більше закодовуючи поетичний текст, авторка опускає дієслівні форми: улюблений пунктуаційний знак – тире, що в структурі вірша виступає як художній прийом і є одним із герметичних знаків, схованкою смислової загадки тексту. Розгортаючи найнесподіваніші метафори, Е. Андієвська унеможливлює будь-які раціональні тлумачення своїх поезій. Сфера підсвідомості декларується єдиним важливим рушієм творчого процесу. Зрештою, більшість поезій залишається земкненою структурою, що не піддається розкодуванню і є незрозумілою не лише для пересічного читача.

Зате у прозі Е. Андієвська намагається порозумітися з читачем, пояснити йому не лише найважливіші поетичні символи, а й свій творчий метод.

Вдаючись до короткого жанру притчі, параболи Е. Андієвська постає майстром влучного, афористичного письма, творцем ірраціональної оповідки, що ґрунтується на основі чудесної метафори. Центральною антиномією її малої прози є раціональне та ірраціональне. Перше консервує застарілі поняття, замикає пізнання в певні рамки, обмежуючи досвід; друге – знімаючи всілякі умовності, вивільняє, розпросторює дух. Власне, боротьба духу та розуму є визначальною для цієї прози, як і для всієї творчості Е. Андієвської вцілому.

Герой-оповідач, як правило, має незрозумілу для оточення пристрасть до поза реальної дійсності, що в повсякденному житті не має особливого смислу, а лише забавляє і звеселяє душу. Герої Е. Андієвської – пристрасні мандрівники, вони здійснюють кругосвітні подорожі, не виходячи з помешкання. Ключові слова «подорож», «віддалі», «мандрівка», «простори» не відповідають природним, а представляють істинну безконечність, поза конкретним часопростором. Отже, естетичним і духовним ідеалом стає безмежна, глибинна просторовість. Туди ж спрямована «дія» героя, яка не є фізичним прикладанням зусиль, а зосередженням, спогляданням, це дія – метафізична.

Роман «Герострати» – перший великий прозовий твір Е. Андієвської. Тут зроблено спробу об’єднати художній текст з філософським трактатом. Основу філософського змісту становлять чотири чітко окреслені ідеї. Ідея людини, ідея Бога, ідея вічності та ідея великої людини. Міф про геростратів і велику людину становить основну мотивацію сюжету. Суть його полягає в тому, що всі люди загалом пасивні або активні герострати: одні вірять у Бога і у нього домагаються вічності, інші, виходячи з того, що Бога немає, домагаються вічності у людей. Історія з давнім греком, що прагнув увічнити своє ім’я, спаливши храм Артеміди в Ефесі, знаменує еру активного геростратизму. Антична ремінісценція, з якою пов’язана назва роману, становить частину міфу. Людському бажанню вічності протиставляється істинне бажання небуття. Християнські та буддистські ідеї становлять підтекст авторського міфу. Зокрема, у полеміці з біблійними догмами Е. Андієвська намагається дати свою відповідь на вічні питання буття.

Понад сорокалітня літературна творчість Емми Андієвської відкриває українському читачеві нову мистецьку дійсність, вражає незвичним естетичним мисленням, яскраво представляє модерне спрямування української літератури.

____60_____

У 1957р. видав збірку оповідань «Учитель», повість «Дума про невмирущого», наступного року — збірку «Новели морського узбережжя». У 1959 р. письменник розпочав пригодницько-політичну дилогію, видавши перший роман «Європа 45». У 1961 —1963 pp. Загребельний працював головним редактором «Літературної газети», видав другу книгу дилогії «Європа. Захід».

Протягом 1960—1980 pp. письменник створив основну частину своїх романів, які принесли йому світове визнання: «День для прийдешнього» (1963), «Диво» (1968), «З погляду вічності» (1970), «Переходимо до любові» (1971), «Первоміст» (1972), «Смерть у Києві» (1973), «Євпраксія» (1975), «Розгін» (1976), «Роксолана» (1980), «Я, Богдан (Сповідь у славі)» (1983) та інші.

Оцінки цих творів були далеко не однозначні: від схвальних до знищувальних, але саме це і засвідчувало, що з'явилися твори небуденні, автор здобув славу одного з найерудованіших письменників свого часу.

У 1974р. за романи «Первоміст» і «Смертьу Києві» П. Загребельний отримав Державну премію ім. Т. Шевченка. У 1980р. твір «Розгін» був відзначений Державною премією СРСР.

П. Загребельний у 1979—1986 pp. очолював Спілку письменників України. Був депутатом Верховної Ради СРСР 10-го і 11-го скликань, Верховної Ради УРСР 9-го скликання. Протягом 1980—1990 pp. письменник видав твори: «Південний комфорт» (1984), збірник «Неймовірні оповідання» (1987), «В-ван» (1988), фантастичний роман «Безсмертний Лукас» (1989), «Гола душа» (1992), пригодницьку повість «Ангельська плоть» (1993), «Тисячолітній Миколай» (1994), «Юлія» (1997) та інші твори.

Впродовж багатьох років читачі з великим інтересом зустрічали літературно-критичні та літературознавчі виступи Павла Загребельного, з нетерпінням очікували його нові твори.

П. Загребельний власноруч переробляв свої прозові твори на п'єси: «День для прийдешнього» переробив на «Хто за? Хто проти?», а «З погляду вічності» на «І земля скакала мені навстріч», які були поставлені українськими театрами. За його сценаріями на Київській кіностудії ім. О. Довженка були зняті художні фільми: «Ракети не повинні злетіти» (1965), «Перевірено — мін немає»(1966), «Лаври»(1974), «Ярослав Мудрий»(1982). Загребельний є автором збірника статей, есе «Неложними устами» (1981).

Основний жанр П. Загребельного ;— це роман, хоча в його доробку є і новели, і оповідання, і повісті. Проте серед жанрово-стильового розмаїття романістики письменника особливе місце, безперечно, займає історична белетристика.

Роман «Диво» був першим історичним твором П. Загребельного. Твір має оригінальну композицію: у ньому поєднуються в одній розповіді далека минувшина й сучасність, зіставляється те,'що реально було розділене майже тисячоліттям. Це стало можливим завдяки тому, що центром цих періодів виступає реальний образ Софії Київської — дивовижної пам'ятки архітектури часів князювання Ярослава Мудрого, збудованої, за художньою версією П. Загребельного, талановитим майстром Сивооком,— незвичайне диво, що «ніколи не кінчається й не переводиться», яке однаково належить як XI століттю, так і XX. Великою мірою собор є символічним образом. Софія як художній символ і як реальна історична пам'ятка, сконцентрувала в собі весь волелюбний, сильний дух народу, його невмирущість та нескореність. Собор не нагадував візантійських церков, звідки прийшло на Русь християнство, бо не було в ньому простоти й суворості, а було «щось буйно-рожеве, приховано-поганське», як у тих дерев'яних язичницьких святинях, що їх у той час палили й нищили по всій Русі. «Він був барвистий, як душа й уява народу, що створив його»,—пише Пі Загребельний.

Але ще більшим дивом у романі постають люди. Письменник детально змальовує складні людські долі, глибоко розкриваючи психологію своїх персонажів. Майстерно змальований в романі митець Сивоок, будівничий Софії Київської. Його доля — це доля талановитого майстра з древлянських земель, який багато блукав по тодішній Русі, був ченцем у болгарському монастирі, згодом, полонений, потрапив до Візантії, працював у константинопольського майстра як будівник і оздоблювач храмів і аж згодом, дозрілий у своєму таланті й розумінні життя, повернувся до Києва, на рідну землю. З особливою уважністю й проникливістю письменник розповідає про те, як зароджується й формується в Сивоокові митець — наука в діда Родима, язичницьке бунтування проти хрестів, наука в Радогості, в тітки Звенисдеви, яка сказала, що «в нього між оком і рукою € те, чого нема ні в кого з людей», вишкіл по інших краях. І нарешті — натхненний вияв усіх його вмінь і здібностей у творенні Софійського дива. Відштовхуючись від запису в літописі Нестора про збудування собору Ярославом, полемізуючи з цим твердженням літописця вже епіграфом з Брехта («Хто звів семибрамні Фіви? В книгах стоять імена королів. А хіба королі лупали скелі й тягали каміння?..»), П. Загребельний створює образ русича Сивоока, талановитого митця давніх часів, і пристрасно переконує читача, що в славнозвісному архітектурному шедеврі є відсвіт життєвого й творчого подвигу нашого далекогопредка-слов'янин а, представника свого народу.

Складним, суперечливим постає образ князя Ярослава, який зображується реальною людиною: твердим і цілеспрямованим, але водночас жорстоким, закоханим у книги, мудрим, і в той же _ час незахищеним, слабким, як звичайний смертний.

У романі автор не просто стежить за розвитком подій, життєвих колізій, а намагається дати їм філософсько-етичне тлумачення, робить це досить непомітно, ненав'язливо, часто через самих героїв. Завдяки такому глибокому проникненню в психологію персонажів, авторові вдалось порушити досить багато важливих проблем не тільки того часу, але й сучасності: влада та мистецтво, влада і людина, талант і держава, тлінне й нетлінне, проблема творчого начала в людині, свободолюбства, людської гідності, добра і зла, проблема вибору. Протягом твору автор ненав'язливо підводить читача до думки, що «справжня історія — це історія творення, а не руйнування».

Багатий ідейно-психологічний зміст роману, розгалуження основної його проблематики зосереджуються не лише в образах Сивоока і Ярослава. Дід Родим, молодий стрілець Лучук, підступний медовар Ситник — суцільне втілення зла, щирий грузин

Гюргій, майстер, позбавлений мужності, яку дає справжній талант, пристосуванець з одинадцятого століття Міщило (це про нього Сивоок вигукує: «Бійся посередності, о княже!»). Серед помітних героїв роману — і представники іншого покоління, що належать уже двадцятому століттю: вчені Гордій Отава та його син Борис. Історик Гордій Отава бере гору не тільки в науковій полеміці з німецьким професором Шнурре, відстоюючи ідею самостійності й первинності культури слов'янства, а й ціною власного життя рятує фрески Софії Київської від вивезення до Німеччини під час Великої Вітчизняної війни. Отже, герої твору дуже різні, але всі вони творять історію своєї землі, несуть у собі той дивовижний світ, оригінальний внутрішній космос, що його ніко: му не зруйнувати, як і Софію Київську.

Коментуючи свій роман «Диво», П. Загребельний у літературно-критичній статті «Спроба автокоментаря» зазначав: «Хотілося показати нерозривність часів, показати, що великий культурний спадок, полишений нам історією, існує не самодостатньо, а входить у наше життя щоденне, впливає на смаки наші й почування, формує в нас відчуття краси й величі, ми ж платимо своїм далеким предкам тим, що ставимося до їхнього спадку з належною шанобою, оберігаємо й захищаємо його».

Слід зазначити, що на сьогоднішній день (значною мірою завдяки сучасній екранізації) більш відомим і популярним твором П. Загребельного є роман «Роксолана», в якому письменник вдається до художнього осмислення реальних історичних подій, розповідаючи про п'ятнадцятилітню Анастасію Лісовську, доньку священика із Рогатина, яку захопила в полон татарська орда. Дівчину продали в рабство; вона потрапила в гарем турецького султана Сулеймана, за рік вибилася з простих рабинь-одалісок в султанські дружини (а їх не могло бути згідно з Кораном більше чотирьох), стала улюбленою дружиною султана, баш-кадуною, а після смерті султана кілька десятиліть керувала безмежною Османською імперією і впливала на життя всієї Європи. Та якщо в європейській історії жінки-правительки держав були явищем доволі поширеним, то в мусульманському світі за всю історію налічується лише два десятки імен жінок-правительок, і серед них ім'я Хасекі (офіційне ім'я султанші). Венеціанські посли-баїли в донесеннях із Стамбула називали її Роксоланою (в перекладі — русинка, тобто жінка з Русі), під цим ім'ям вона й зосталася в історії.

В авторському післяслові П. Загребельний так коментував причину, з якої він звернувся саме до образу Роксолани: «Досі постать Роксолани була безплотною, часто ставала об'єктом псевдопатріотичних захоплень, використовувалася деякими авторами як своєрідний рупор для їхніх розумувань,— тут (тобто в «Роксолані») вона, як принаймні здається авторові, віднаходить ті необхідні виміри і якості, які роблять її особистістю. Власне, роман — це історія боротьби нікому не знаної дівчини й жінки за свою особистість, за те, щоб уціліти, зберегти і вберегти себе, а тоді вознестися над оточенням, може, й над цілим світом».

Павло Загребельний сьогодні є одним з найпопулярніших українських письменників, чия творча спадщина приваблює все більше нових читачів. Його твори відомі далеко за межами України, перекладалися багатьма мовами світу, неодноразово екранізувалися. Не всі з них стали непересічним художнім надбанням української прози, але всі активно сприймалися читачем, обговорювалися критикою, тою чи іншою мірою впливали на літературний процес.