Глава 4. Красочный слой

РИСУНОК ПОД ЖИВОПИСЬ

На гладкой поверхности левкаса художник делал рисунок, а затем при­ступал к работе красками. Большинство красок яичной темперы создают полу­прозрачные слои, через которые про­свечивает белый левкас, придающий осо­бую звучность и яркость краскам. Однако из-за прозрачности красок исправле­ния и изменения очертаний изображе­ний, композиционный или цветовой по­иск при работе яичной темперой не до­пустимы. Поэтому художники старались избегать поправок и краски наносили тонкими слоями, соблюдая при этом вы­работанную веками последовательность.

Оригинальные композиционные ре­шения традиционных сюжетов художни­ки-иконописцы создавали на основе гео­метрических построений (см. рис. на с. 26, 27). Источниками для них были бо­лее ранние произведения или снятые

с них прориси. Сначала наносили ли­нии композиционных построений и вы­полняли первую прорисовку изображе­ний мягким углем, который получали из веток березы (в XVIII—XIX ве­ках использовали иногда графитный ка­рандаш) . Вторую прорисовку делали черной или коричневой краской, за­тертой на камедях. Иногда прорисовка делалась железогалловыми чернилами, которыми писались рукописи. Рисовали только контуры (ил. 23, 24). Светотене­вую моделировку штрихом или размыв­кой не делали, потому что она была бы видна через полупрозрачный красочный слой, внося в живопись иконы несвойст­венный ей формообразующий элемент. При изготовлении серии одинаковых икон иконописцы пользовались «под­линниками» (ил. 22), переводами, про-рисями и листами для припороха. Пере­вод получали непосредственно с изобра­жения на иконе, для чего легко смываемыми черной и красной красками, за­тертыми на меду или чесночном соке, прорисовывали поверх олифной пленки иконы все контуры черной краской, а красной — наиболее светлые участки жи­вописи, пробела. На поверхность ико­ны с прорисованными таким образом изображениями накладывали влажный лист бумаги и тщательно его приглажи­вали (притирали). На листе получали оттиск с обратным изображением — пе­ревод.

Лист с только что изготовленным пе­реводом накладывали затем на поверх­ность левкаса и, приглаживая лист, полу­чали на левкасе вновь прямое изображе­ние контурного рисунка, который тут же усиливали краской.

При необходимости со свежего пере­вода сразу же получали прорись, то есть оттиск с прямым изображением, но не на левкасе, а на листе бумаги также путем притирки к нему листа с переводом. Иногда прорись необходимо было полу­чить не с иконы, а с какого-либо по­пулярного готового перевода. Тогда его контурный рисунок вновь прорисовы­вался красками на меду или соке чесно­ка, после чего этот лист с переводом на­крывали другим, значительно увлажнен­ным и, приглаживая верхний лист, полу­чали на нем оттиск — прорись.

Прориси служили для иконописцев образцами; ими же пользовались при нанесении рисунка на левкас способом припороха. Особенно часто припорох применялся в тех случаях, когда иконо­писцу нужно было сделать несколько одинаковых икон. Листы для припороха должны иметь сквозные проколы, через которые может пройти (просеяться) по­рошок краски. Для изготовления необ­ходимого числа листов припороха (свое­образного шаблона) несколько листов бумаги, положенных один на другой, кла­ли на мягкую прокладку. Поверх этой стопки листов помещали лист перевода или прориси и инструментом, называе­мым графьёй, делали частые проколы по контуру рисунка так, что игла прони­кала сквозь всю стопку подложенных ли­стов бумаги. Лист с проколами наклады­вали на поверхность левкаса. В ткань с

редким переплетением нитей насыпали порошок краски и завязывали. Получив­шимся узелком постукивали по проко­лам в бумаге. На поверхности левкаса появлялись контуры изображений, со­стоящие из точек — припорох. Рисунок получали, соединяя точки линиями с по­мощью тонкой кисти. Иногда, чтобы сохранить основные линии, которые ста­новятся плохо видимыми под слоями красок и листового золота, их дополни­тельно процарапывали в левкасе графьёй. Сами процарапанные линии также назы­вали графьёй.

КРАСКИ

Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, ко­торые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним хими­чески. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твер­дого пигмента — цветовой основы кра­сок — и жидкого связующего, которое со временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.

Для изготовления пигментов исполь­зуют химические соединения, обладаю­щие повышенными цветовыми качества­ми. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделя­ются на минеральные (неорганические соли, или окислы металлов) и органи­ческие (сложные соединения, в основном растительного или животного происхож­дения). И те и другие могут быть есте­ственными (природными) и искусствен­ными (синтетическими).

Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные в во­де белки или углеводы (клеи животного или растительного происхождения, смо­лы, растворимые в воде и в маслах угле­водороды, и твердеющие масла).

Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросве-чивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрач­ный слой.

В настоящее время известно более 150 красок. В «Классификации пигмен-

тов и красок» (см. приложение, с. 155) описаны только те краски, которые могли применять художники в иконописи, а также современные акварельные крас­ки, широко используемые художниками-реставраторами при тонировании утрат живописи.

Реставратору нужно знать цветовые и технологические особенности красок, их стойкость к естественному свету и к воз­духу, а также к его химическим засо­рителям.