VII. Восприятие аудиальной и визуальной информации

То, о чем пойдет речь ниже, казалось бы, тоже не имеет прямого отношения к истории развития средств коммуни­кации. Но, учитывая, что сейчас повсюду внедряются муль­тимедийные технологии и компьютерная графика и что се­годня стала возможной любая трансформация зафиксированной на пленке или на диске действительности или фантазии, то предлагаемые ниже соображения, дума­ется, не будут для вас лишними.

Воспринимая те или иные ситуации, возникающие в повсед­невной жизни, и перерабатывая информацию, получаемую через средства массовой коммуникации, мы способны с достаточной степенью точности предсказать действия друг друга или персо­нажей, показываемых в кино или на телеэкране. Это относится и к окружающей нас физической среде, и к более или менее стан­дартизированному социальному опыту.

Что касается творческих произведений, включая и различ­ные формы журналистики, то здесь также нередко встречаются наработанные штампы, которые позволяют нам предвидеть тот или иной поворот сюжета или развитие характера героя. В ре­зультате в нашем восприятии создаются определенные схемы, помогающие нам достаточно быстро ориентироваться в окру­жающем нас многообразном мире. Поэтому создавая то или иное произведение, писатель, художник, режиссер или журналист ори­ентируется на наш уровень предсказуемости и либо оправдывает наши ожидания, либо наоборот удивляет нас неожиданным и непредсказуемым поворотом сюжета, необычной сочетаемо­стью объектов, странным ракурсом и т.п.

Скажем, слон в естественной природной среде, слон в зоо­парке и слон на городской улице воспринимаются нами по-раз­ному. Человек идущий в валенках по пляжу, или рояль, стоящий в открытом поле, воспринимаются с известной долей удивления, поскольку это события маловероятные. Подобное неожиданное сочетание не сочетаемых обычно в реальной жизни предметов, явлений, фактур лежит в основе эстетики сюрреализма.

Проблема контекста, о которой мы поговорим подробней чуть ниже, важна для любого уровня восприятия. Скажем, если ля­гушку, зрительные детекторы которой в естественной среде ре­агирует только на движущиеся объекты, поместить в искусст­венную среду, окружив ее теми же мухами и комарами, но неподвижными, она умрет от голода. У других животных при­способляемость к изменению среды, то есть опять же реально­го контекста, в котором могут находиться объекты, необходи­мые, вызывающие положительные эмоции или наоборот — вызывающие страх и депрессию, может быть более вариатив­ной. Но в любом случае непривычный контекст часто затрудня­ет восприятие даже знакомых нам объектов. Каждому из вас, наверное, приходилось сталкиваться с ситуацией, когда вы встре­чали вдруг знакомого вам человека в том месте, где вы никак не могли ожидать увидеть его.

Что касается физических параметров восприятия того или иного объекта или явления, то, как известно, наибольшее коли­чество информации мы получаем через зрение. Человеческое ухо воспринимает информацию с гораздо меньшей скоростью, чем глаз. Если наш мозг обрабатывает в секунду порядка де­сятков тысяч битов информации, получаемой через слух, то глаз при оптимальных условиях способен воспринимать информацию со скоростью порядка миллионов битов в секунду.

Если допустимый порог восприятия превышается, значитель­ная часть передаваемой информации перестает нами восприни­маться. Каждый из нас из своего опыта знает, что слишком быс­трое произнесение фраз вашим собеседником утомляет, потому что нам постоянно приходится напрягаться, стараясь уловить смысл сказанного. Поэтому у слушателя невольно возникает аг­рессивное чувство, когда он долгое время слушает диктора или ведущего, который, как говорится, строчит, как пулемет, да еще произносит фразы с монотонной или неестественной интонацией.

Визуальная информация также воспринимается нами далеко не всегда адекватно в зависимости от ряда условий. Каждый из нас сталкивался с тем, что окружающие нас предметы и явле­ния не всегда представляются нам такими, какие они есть в дей­ствительности. Скажем, мы считаем снег белым, независимо от того, подсинен ли он безоблачным небом или порозовел от лучей заходящего солнца, не замечаем того, что от красной коф­точки часть лица девушки прибрела розоватый оттенок, и удив­ляемся или восхищаемся, видя все эти цветовые оттенки и реф­лексы на картине художника или на фотографии. Когда импрессионисты на своих картинах изображали тени от деревь­ев синими, туман фиолетовым и т.д., многих это поражало и шо­кировало. Однако цветная фотография, объективно фиксирую­щая реальность, доказала, что глаз художников гораздо ближе к реальному восприятию цвета, чем наш повседневный взгляд, адаптирующий реальность, исходя из каких-то заданных констан­тных параметров объектов.

Точно так же мы воспринимаем перспективу и изменение масштабов объектов в зависимости от их удаленности. Этот стереотип нашего восприятия был использован, например, по­становщиками американского фильма «Евгений Онегин». Не сумев найти достаточно большой пруд, а может быть просто решив сэкономить на декорациях, они поместили на второй план актеров, реальный рост которых был гораздо меньше актеров первого плана, а на третий план поставили лилипутов. В резуль­тате у обманутого зрителя сложилось полное впечатление, что между первым и третьим планами довольно значительное рас­стояние.

Обычно мы «считываем» изображение довольно быстро, не подозревая, сколь сложна задача, выполняемая нашими зритель­ными рецепторами. Внедрение в нашу жизнь сканеров и другой техники, запоминающей предлагаемое ей изображение, наглядно показало нам, какое огромное количество информации долж­на переработать цифровая техника, чтобы воспринять, запом­нить и потом воспроизвести то или иное изображение.

Американские психологи П.Линдсей и Д.Норман в своей интересной и полезной книге «Переработка информации у человека» приводят несколько убедительных примеров, выявляющих механизм интерпретации сенсорных сигналов.

 

Илл. № 1.

 

На иллюстрации № 1 явно недостает изобразительных элемен­тов, чтобы увидеть в центре пятнистую собаку. Но как только вы ее разглядели, вам уже невозможно не видеть ее. П.Ликдсей и Д.Норман делают следующий вывод: осведомленность о том, что должно быть изображено, ускоряет процесс интерпретации, иначе говоря, когда знаешь, что искать, проще найти искомое. Другой вывод, который стоит сделать из приведенного примера: для пра­вильного считывания картинка должна содержать достаточное ко­личество информации и достаточную избыточность информации.

Иной раз художники, учитывая стереотип нашего восприя­тия, специально делают своего рода трюк, чтобы обмануть зри­теля. Хрестоматийный пример этого — картина Ренэ Магрита «Прогулки Эвклида».

 

Илл. № 2.

В ней изображены две совершенно одинаковые по конфигу­рации конические формы, одна из которых изображает главу баш­ни, вторая— уходящую вдаль улицу. Поскольку мы привыкли к восприятию линейной перспективы, при которой параллельные линии сходятся у горизонта, то мы не сразу понимаем, где изоб­ражена башня, а где— улица.

Другой вывод, который сам собой напрашивается — одна и та же зрительная информация может быть интерпретирована со­вершенно по-разному в зависимости от контекста, то есть от общей среды, в которую вкраплены воспринимаемые нами явле­ния. Подобно тому, как мы можем с достаточной степенью веро­ятности предугадать, какое слово может последовать за только что прочтенным или услышанным, точно также мы с определен­ной степенью вероятности можем предвидеть, какие события мы можем увидеть в контексте того, что происходит в жизни пли на экране. Одной из задач монтажа в кино и на телевидении являет­ся создание аудиовизуального контекста, который позволяет зри­телю ощущать единство места и времени. Опытный режиссер через некоторое количество средних и крупных планов обязательно вставит общий план, чтобы мы держали в памяти место действия.

Еще один пример двоякого восприятия одной и той же ин­формации. Это известная картина Сальвадора Дали «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера».

Илл. № 3.

 

Стоящие чуть левее центра картины под сводом две монаш­ки при другом восприятии становятся частью портрета Вольте­ра. Причем, в данном случае имеет место любопытный психо­логический феномен: нельзя воспринимать два названных варианта одновременно, мы способны видеть два разных обра­за только поочередно.

Объект, конечно, можно искусственно изолировать от сре­ды. Такое мы часто видим на рекламных плакатах или в рек­ламных роликах. Но обычно мы воспринимаем тот или иной пред­мет или движущийся объект в реальном окружении. Одна из главных задач сегодняшних визуальных компьютерных техно­логий в том как раз и состоит, чтобы точно вписать необходи­мый объект в нужную авторам среду. Современные художники порой прибегают к сознательному нарушению логического по­строения изображаемой сцены. Скажем, у того же Магритта в картине «Комната прислушивается» всю комнату — от пола до потолка заполняет яблоко. В результате мы то воспринимаем комнату, как крошечный макет, то яблоко — как нечто нереаль­но огромное. В кинематографе подобные трюки имеют обычно однозначное решение: это либо маленькие человечки среди яко­бы реальных, а на самом деле сделанных бутафорами предме­тов, либо, наоборот, огромные великаны (за счет перспективно­го совмещения и домакетки) среди реальных знакомых нам объектов.

Остановимся коротко на особенностях восприятия цвета. В основе современных теорий цветового зрения лежит описание И.Ньютоном спектра, полученного в результате расщепления солнечного света, прошедшего через призму, на семь основных участков с разными длинами световых волн. Цвета, получае­мые при расщеплении белого света, названы монохроматичес­кими. Не имеющиеся в спектре коричневый, розовый, пурпур­ный и другие цвета монохроматическими не являются. Смешивая два любых монохроматических цвета, мы получаем новый цвет, в котором невозможно выделить глазом ни один из двух цветов, создавших этот новый, третий цвет. При смешении некоторых монохроматических лучей (скажем, синевато-зеленого с крас­но-желтым) мы получим бесцветное сероватое пятно, то есть практически белый свет. По этой причине такого рода монохроматические цвета назвали дополнительными друг к другу. Смешение цветов с помощью света называется аддитивным, а смешение красок — субтрактивным.

Сочетание красок на бумаге или холсте и сочетание пучков окрашенного света дают совершенно разный результат. Зная этот эффект, художники-пуантилисты (от французского слова point— точка) не смешивали краски на палитре, а наносили рядом точ­ки разных необходимых цветов, в результате чего при рассмот­рении картины издали цвета как бы смешивались оптическим образом в нашем глазу, отчего получались чистые и как бы вибрирующие цветовые тона. Надо сказать, именно на этом эф­фекте оптического смешения цвета, образуемого точками, ос­нована техника цветного телевидения.

Нас в данном случае интересуют не физические характерис­тики цвета и способы получения различных цветовых оттенков, а возможность творчески использовать сочетания цветов с учетом нашего восприятия. Дело в том, что дополнительные цвета, рас­положенные рядом, придают друг другу большую насыщенность и яркость. Скажем, если вы хотите, чтобы красный предмет выг­лядел более ярко, достаточно поместить его на зеленый фон со­ответствующего тона, а оранжево-желтый цвет будет выглядеть более насыщенным на синий фоне. И наоборот.

Поэтому монтируя два изображения, стоит помнить не толь­ко о расхожих правилах монтажа, способствующих комфортно­му восприятию зрителем двух соединяемых кадров (по разнице в масштабе и ракурсе, по направлению и темпо-ритму движе­ния, то тональности и цвету), но и о так называемом эффекте последействия.

Скажем, если вы долго смотрите на ярко окрашенную одним цветом поверхность, а потом резко переводите взгляд на ров­ную белую поверхность, то она будет выглядеть какое-то время не чисто белой, а с оттенком цвета, дополнительного к первому (желтый оттенок в белом появится после восприятия синего, красный — после зеленого и т.д). Такой же эффект получается и при монтаже двух изображений.

Аналогично воспринимается попадающий в поле зрения неподвижный объект после того, как мы достаточно долго наблю­дали какое-то движение. Причем нам будет казаться, что этот объект движется в направлении, противоположном наблюда­емому движению. Это является одной из причин того, что так дискомфортно воспринимается после оборванной панорамы кадр с последующим статичным кадром. Монтаж же двух панорам, сделанных в противоположном направлении, но в одном темпе, воспринимается зрительно совершенно органично.

Человек способен воспринимать информацию лишь при оп­тимальном воспроизведении звуковых или световых сигналов. Скажем, если звуковые сигналы следуют со скоростью 20 им­пульсов в секунду, то человек не в состоянии их декодировать: они сливаются в один сплошной звук. Человеческую речь мы способны нормально воспринимать лишь в том случае, если ча­стота следования фонем составляет не более 25-30 единиц в секунду.

Воспринимая иностранную речь (если мы не в совершенстве знаем язык, на котором к нам обращаются), мы нередко с тру­дом воспринимаем ее в слитном и быстром произношении и просим собеседника говорить помедленней и неотчетливей. Кро­ме того, мы гораздо лучше воспринимаем иностранную речь, если каждая из смысловых единиц отделяется хотя бы неболь­шой паузой. Для того чтобы воспринимать чужую речь инвари­антно, то есть независимо от того, в каком темпе и в какой ма­нере произносятся фразы, нужен очень большой опыт аудирования или долгое проживание в стране, где говорят на дан­ном языке.

Это же касается письменной речи и восприятия какого-либо изображения. Для декодирования зрительных образов, символов или знаков требуется определенная четкость «картинки» (вспом­ните пример с илл. № 1) и заметное отделение одной смысло­вой единицы от другой.

Например, один из великих памятников древнерусской лите­ратуры «Слово о полку Игореве», как вы помните из школьного курса, был написан практически без интервалов между слова­ми, и его исследователям пришлось приложить немало усилий для того, чтобы разбить этот текст на дискретные смысловые единицы. Представьте себе, как выглядели написанные «сплош­няком» слова, к тому же далекого уже от нас древнерусского языка:

нелеполибяшетиначатистарымисловесыповестьвременных-лет

Разбив хотя бы на три части этот текст, мы уже легче мо­жем вычленить какие-то более-менее понятные единицы:

нелеполибяшети начатистарымисловесы повестьвременных-лет

А для того, чтобы текст декодировался без особых усилий, он должен быть разбит на легко воспринимаемые дискретные единицы:

Не лепо ли бяшети начаты старыми словесы повесть временных лет.

Смысловой единицей является слово. Каждое слово состоит из букв (письменная речь) или звуков-фонем (устная речь). В европейских языках алфавит состоит из 25-40 букв. Комбинируя эти знаки, можно составить бесконечное количество разнооб­разных слов. Вспомните игру в слова, когда из букв, составляю­щих одно слово, надо составить другие слова. Скажем, из букв слова «работа» можно составить слова «раб», «рот», «бот», «тор­ба», «рота» «араб», «тара», «тора», «боа», «бра», «бар», «ара», «ра» и т.д.

Для того чтобы компьютер мог адекватно переводить текст по той или иной теме, необходимо, чтобы его тезаурус, то есть словарный запас, был столь же обширен, как и у человека, спе­циализирующегося на данной теме. Особенно сложно делать машинный перевод образного, метафорического или поэтичес­кого текста, ибо словесная образность создается за счет слож­ных, часто полисемантичных ассоциативных связей. Попробуй­те, скажем, перевести на иностранный язык без потери поэтического очарования и образной многозначности строки:

Изба-старуха челюстью порога

Жует пахучий мякиш тишины.

                                              (С.Есенин)

В связи с этим вспоминается анекдотичный случай перевода английской пословицы «Out of sight, out of mind» («С глаз долой — из сердца вон», или буквально: «Вне (без) видимости — вне (без) памяти (разума)»). Так вот один из первых компьютеров с програм­мой-переводчиком дал такой русский вариант перевода этого вы­ражения — «слепой дурак».

Что же касается изображения предметов, символов или зна­ков, то они также не должны давать возможность неоднозначно­го толкования. Картинка №4 — хрестоматийный пример, иллю­стрирующий основную проблему, стоящую перед любой системой, имеющей дело с информацией: определение, что есть сигнал, а что является шумом? Мы видим здесь то два черных профиля, то белую вазу на черном фоне, то есть сталкиваемся с поиском перцептивного решения, что является фоном, а что фи­гурой...

 

Илл. № 4