Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Ezhi Grotovskij. Ot Bednogo Teatra k Iskusstvu-...docx
Скачиваний:
46
Добавлен:
11.09.2019
Размер:
2.91 Mб
Скачать

Оголенный актер

I

Актер — это человек, работающий своим телом и делающий это публично. Если, однако, он довольствуется таким же отноше­нием к своему телу, какое присуще любому обычному человеку в повседневной жизни, если оно не становится для него послуш­ным инструментом, делающим человека способным к соверше­нию некоего духовного акта, если оно используется ради денег и ради угождения публике, актерское искусство становится чем-то близким к проституции. И то, что на протяжении веков театр со­поставляли с проституцией в том или ином смысле этого слова, — не случайно. Понятия «актриса» и «куртизанка» долгое время сов­падали между собой; граница, разделяющая их Сегодня, возник­ла не столько в результате какой-то принципиальной перемены в актерском мире, сколько благодаря преобразованиям в общест­венных отношениях; дело в том, что сегодня стерлась разница ме­жду куртизанкой и порядочной женщиной. И если рассматривать профессию актера в ее наиболее распространенных проявлениях, то больше всего поражает убожество этой профессии, торговля актера своим организмом, терзаемым различного рода покрови­телями: директором, продюсером, режиссером и т.п., а это в свою очередь порождает атмосферу интриг и скандалов.

Но так же, как, согласно теологическим понятиям, лишь ве­ликий грешник может стать святым (вспомним из Апокалипсиса: «Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих»), так и это убожество актерской профессии может преоб­разиться в некий род святости; история театра знает тому немало примеров.

Разумеется, я говорю о святости с позиции неверующего — о «святости мирской». Актер публично совершает акт провокации по отношению к другим путем провокации по отношению к са­мому себе; если он выходит за пределы своей повседневной мас­ки и через эксцесс, через профанацию, через недопустимое свя­тотатство пытается добраться до подлинной правды о самом себе, — то он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зрителе. С того момента, когда он перестает демонстрировать

68

свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от всяческо­го сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда сжигает его, когда как бы его уничтожает, — с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, по­вторяя жертвенный жест во имя искупления, достигает состоя­ния, близкого святости.

Однако чтобы такого рода акт в актерской игре не стал эфе­мерным явлением, не стал одноразовым «извержением», завися­щим от особенностей какой-то исключительной личности, то есть феноменом, чье возникновение и протекание невозможно зара­нее предугадать; чтобы постоянный театральный коллектив, для которого такой род творчества является хлебом насущным, мог нормально функционировать, — должны быть выработаны опре­деленные методы упражнений и поисков.

II

Существует миф, расхожее убеждение, что актер с обретени­ем определенного опыта обретает и так называемый арсенал средств, то есть способов, трюков, технических приемов, благо­даря которым, применяя к каждой роли то или иное количество комбинаций, может достигнуть высокого уровня экспрессии и вызвать рукоплескания. Опуская уж сам факт, что каждый «арсе­нал средств» в результате сводится к определенному количеству стереотипов (штампов), следует признать, что такого рода про­цедура как раз довольно тесно смыкается с тем, что мы опреде­лили как актерскую проституцию. Разница между техникой акте- ра-куртизана и актера-«святого» (если и впредь употреблять это рискованное определение) идентична той, что отделяет сноров­ку куртизанки от акта самоотдачи и дозволения, рожденного ис­тинной любовью, то есть — жертвования собой. В этом, втором, случае решающей является способность миновать все, что меша­ет преодолению границ. В первом случае все заключено в наращи­вании «умений», во втором — в преодолении барьеров и сопро­тивлений; в первом случае принципиальным вопросом является существование тела, во втором — его, можно сказать, несущест­вование.

Техника «святого» актера была бы, следовательно, техникой индуктивной, техникой элиминации* в противоположность тех­нике актера-куртизана, то есть технике дедуктивной, суммирую­

* элиминация (от лат. elimino — выношу за порог, удаляю) — удаление, ис­ключение.

69

щей умения. Это генеральная формула, диктующая соответствую­щий тип упражнений. Актер, призванный совершить акт самооб- нажения, «оголения», принесения в жертву того, что в нем наи­более интимно, должен быть способен к выявлению психических импульсов, находящихся еще in statu nascendi*, рожденных как бы всего лишь наполовину. С другой стороны, учитывая, например, проблему звука, готовность дыхательного и голосового аппарата должна быть у актера несравнимо более высокой, чем у обычного человека в повседневной жизни. Кроме того, его аппарат должен быть способен воплотить каждый звуковой импульс с такой ско­ростью, чтобы к нему не успело присоединиться то или иное раз­мышление, лишающее его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм, открывая в нем потенци­альные точки опоры для подобного типа работы. Он должен знать, какой способ управления воздухом, переносящим звук, приме­нять для отдельных частей организма — так, чтобы вызвать виб­рацию, усиление звука с помощью определенного типа резона­тора. Обычный актер способен говорить «в маску», то есть пользоваться черепным резонатором, который не только усили­вает голос, но и, по его мнению, «облагораживает» его, делает приятным для слуха. Иногда он догадывается, что аналогичным образом, хотя и для других целей, можно воспользоваться также грудным резонатором.

Однако актер, систематически исследовавший возможности своего организма, обнаруживает, что количество этих резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае помимо резонатора мас­ки и груди он имеет еще в своем распоряжении затылочный, но­совой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоноч­ный (крестцовый) резонаторы; и еще тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других резонаторов, из ко­торых многие нам еще не известны. Такой актер обнаруживает, что недостаточно пользоваться на сцене диафрагмальным ды­ханием, поскольку различные типы действий требуют диффе­ренцированных дыхательных реакций (если он не хочет нажить неприятности с постановкой голоса и в результате получить со­противление всего организма в целом). Обнаружив, что дикция, заученная им в театральной школе, слишком часто влечет за со­бой закрытие гортани, он должен овладеть умением открывать гортань, контролировать извне ее состояние: открыта ли она, за­крыта ли и т.п. Если он не решит этих проблем, то, сталкиваясь с

* in statu nascendi (лат.) — в состоянии рождения.

70

трудностями, рассеивающими его внимание, он будет не в со­стоянии осуществлять весь нужный процесс. Пока актер сохраня­ет чувство тела, он не может решиться на акт «обнажения». Тело должно полностью избавиться от состояния сопротивления; прак­тически в каком-то смысле оно должно перестать существовать. И недостаточно того, что, например, в области дыхания и арти­куляции актер достигает способности пользоваться перечислен­ными здесь резонаторами, что он может открывать гортань, диф­ференцировать дыхание, — нет, он должен научиться приводить все это в движение бессознательно, как бы пассивно, а это вле­чет за собой особую серию упражнений. Он должен научиться во время работы над ролью думать не о накоплении технических эле­ментов (использовании резонаторов и т.п.), а об устранении тех препятствий, которые становятся заметными (например, затруд­нения с полнозвучием или силой голоса). Различие здесь совсем не чисто словесное, напротив, именно оно предопределяет ре­зультат. А это означает, что техника актера никогда не выступает чем-то завершенным; всегда, на каждом этапе — поисков ли се­бя, провокации ли в форме эксцесса, преодоления ли собствен­ных тайных барьеров — появляются новые технические ограниче­ния и затруднения, но как бы на более высокой ступени, и все время, снова и снова, необходимо их преодолевать, начиная с са­мых простых упражнений. Это относится ко всем элементам игры, к пластике тела, жесту, конструированию маски лица, к каждой частице актерской телесности. Но самой решающей проблемой в этом процессе остается духовная техника.

III

Актер должен манипулировать сценическим образом, как скальпелем, для препарирования собственной индивидуальности. Речь идет не о том, чтобы играть самого себя в неких предлагае­мых обстоятельствах, то есть о так называемом переживании ро­ли, и не о создании образа в эпической форме, о так называемом очуждении на основе холодного объективного анализа. Речь идет об использовании вымышленного образа в качестве трамплина, орудия, делающего возможным проникновение вглубь, к тому, что укрыто под нашей повседневной маской, к достижению ин­тимных слоев нашей индивидуальности для того, чтобы принес­ти их «в жертву».

Эксцесс касается не только актера, но и зрителя, поскольку он, зритель, сознательно или бессознательно воспринимает тако­

71

го рода акт со стороны актера как обращенный к нему призыв от­ветить тем же; чаще всего это вызывает протест и возмущение, потому что обычно все наши жизненные поступки служат утаива­нию правды — и не только от других, но также и от самих себя. Мы бежим от правды о самих себе, а тут нам предлагают остано­виться и вглядеться в нее. Нас охватывает страх перед превраще­нием, постигшим жену Лота, — превращением в соляной столб, если мы обернемся, чтобы взглянуть правде в глаза.

Во всяком случае, эта способность актера, способность самая основная, требует упражнений специального характера: я имею в виду упражнения на концентрацию. Концентрацию, не имеющую ничего общего с нарциссизмом, со смакованием собственных пе­реживаний, словом, концентрацию, являющуюся сосредоточени­ем не на том, что мы могли бы назвать «я», а на том, что можно определить как «ты». Совершение акта, о котором шла речь, акта «обнажения», требует от актера мобилизации всех физических и душевных сил: так достигается как бы состояние пассивной готов­ности. Пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры. Пользуясь метафорическим языком, можно опре­делить наиболее существенный в этом процессе момент как сми­рение: психическое расположение, в котором выражается не стремление к свершению каких-то дел, а как бы отказ от их не-свершения. В противном случае эксцесс теряет свою межчело- веческую функцию и превращается в чью-то частную непристой­ность.

Если бы мне пришлось выразить все единой фразой, я бы ска­зал, что смысл заключается в отдаче себя. Именно в этой точке все сходится: обнажение, транс, эксцесс, даже дисциплина фор­мы — все это осуществляется, если на самом деле происходил до­верительный, полный тепла и как бы просветленный акт отдачи себя. И тогда, если акт полный и достигает некоего пика — cli- тах’а — то он психически интегрирует и дарует успокоение.

Однако все упражнения без исключения в каждой области ак­терской подготовки должны протекать не под знаком умножения навыков, а создавать как бы цепь намеков, относящихся к тому неуловимому, невыразимому процессу.

IV

Звучит все это довольно необычно и, не стану отрицать, на­поминает какую-то разновидность знахарского искусства. Если нужны научные формулировки, то скажу: мы употребляем те или

72

иные понятия в качестве воздействия, способного вызвать опре­деленное идео-пластическое воплощение. Должен, впрочем, при­знать, что мы, нисколько не стесняясь, используем эти форму­лировки только в чисто рабочих целях. Ведь, по сути дела, воображение актера и воображение режиссера более всего вос­приимчивы именно к импульсам, по видимости несущим в себе что-то от магии и выходящим за пределы нормальности.

Следовало бы, я думаю, выработать специальную систему ана­томии актера с вычленением в теле разнородных планов концен­трации для самых разных видов игры (основная база: концентра­ция всего организма в «окрестностях сердца»). Следовало бы также исследовать некоторые области в организме, в которых кроются потенциальные энергетические центры. Такую функцию часто вы­полняет, например, крестец или нижняя часть живота, частич­но — солнечное сплетение. Исследования должны проводиться индивидуальным образом в зависимости от психических типов, причем каких-либо преждевременных внушений в ходе работы следует избегать.

Актер, совершающий акт, предпринимает как бы путешест­вие, которое артикулируется в голосовых знаках и знаках-жестах. Таким образом зритель получает что-то вроде приглашения к со­участию. Поэтому актерские знаки должны быть точными и орга­низованными. Нужно отметить, что по-настоящему выразитель­ным является то, что актер совершает «всем собой». И дело вовсе не в сверхподвижности: склонность к сверхподвижности являет­ся своего рода бегством, она свидетельствует о тенденции к соз­данию видимостей. Актер может быть почти неподвижным, но жест его ладони может начинаться уже в ступнях или даже «ни­же» ступней и может проходить внутри организма. Есть такие эле­менты тела, которые играют роль своеобразных отражателей или зеркал по отношению к целостной реакции: плечи, позвоночник, ступни ног. Мертвые плечи, негнущийся позвоночник, топорная или подчеркнуто «общепринятая» постановка ног — вот симпто­мы, обнаруживающие, что актер действует не целостно, не инте­грально. Когда плечи взаимодействуют в своих реакциях с ладо­нями, когда маска лица рождается уже как бы внутри ступней — словом, когда актер реагирует «всем собой», появляется вырази­тельность.

Однако такая выразительность рождается не без определенно­го столкновения, противоречия — противоречия, возникающего из смыкания внутреннего процесса с дисциплиной формы. Про­цесс, не сочетающийся с дисциплиной, не становится осво­

73

бождением, он граничит с биологическим хаосом. Поэтому каж­дое действие, вызванное процессом, должно подчиниться узде искусственности. Чем жестче узда — тем полнее внутренний про­цесс.

Искусственность вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию), вызывающие к жизни ассоциации в психике зрите­ля. Это похоже на труд скульптора, который, обтесывая камень, совершенно сознательно прибегает к долоту и молотку. Напри­мер, прослеживание рефлекса руки, возникшего в ходе духовно­го процесса, — и пути развития этого рефлекса через плечо, ло­коть, ладонь, пальцы; определение способа, с помощью которого каждый из этих обнаруженных элементов может быть артикулиро­ван в знак.

Процесс выработки «узды» соответствует поиску в организме тех форм, чьи очертания нами уже уловлены, но чья полная кон­кретность нам еще не доступна. Вот он, тот пункт в актерской иг­ре, который роднит ее больше с искусством скульптуры, чем с живописью. Живопись заключается в наращивании красок, в то время как скульптор сдирает наслоения с формы, как бы ожи­дающей воплощения в глубине камня; речь идет не о том, чтобы форму выдумать, а о том, чтобы ее отыскать.

Работа над «уздой» и над формой снова влечет за собой целую серию дополнительных упражнений, исследований, отдельных партитур, расписанных на различные «инструменты» организма.

V

Что же касается проблемы театрального зрителя, то наши по­стулаты не отличаются от тех, что адресуются «потребителю» ка­ждым подлинным произведением искусства: живописи или скульптуры, музыки или поэзии.

Нас не интересует зритель, приходящий в театр для удовлетво­рения своих амбиций или снобизма, использующий нас для получения большего «светского» лоска, для похвальбы своей ин­формированностью среди так называемой элиты, постоянно на­ходящейся в курсе наисвежайших «художественных новинок». Не обращаемся мы и к тем зрителям, что трактуют театр как место, где можно расслабиться после дневных трудов. Конечно, человек имеет право на отдых после работы, но ведь он может восполь­зоваться для этого самыми разнообразными зрелищами, предна­значенными специально для этой цели: определенного сорта кинофильмами, телевизионными шоу, эстрадными ревю, музы­

74

кальной комедией, кабаре, развлекательным театром и тому по­добным. Для нас важен зритель в стадии духовного развития, на­ходящийся как бы на психическом повороте, ищущий в зрелище ключ к познанию самого себя и своего «места на земле». Тот, кто достиг своей «малой стабилизации» духа, кто гордится своим яко­бы непогрешимым всеведением на тему добра и зла, кто не ис­пытывает никаких сомнений, едва ли может быть нашим зрите­лем.

Что же, значит, мы — театр для избранных? Элитарный театр? Возможно. Но такая элитарность не имеет ничего общего ни с со­циальным происхождением, ни с имущественным положением, ни даже с уровнем образования. Простой рабочий, не имеющий за плечами даже средней школы, может переживать трудный про­цесс творческого возрастания, в то время как ученый профессор может уже застыть в своем развитии, обладать той ужасной «за­стыл остью», которая характерна для трупов.

Не берусь решительно утверждать, что сегодняшний театр вы­полняет незаменимую функцию, если уж так многое из его атри­бутов (развлекательность, эффекты формы и цвета, способность «подсматривать жизнь») перехвачено в свое владение кинемато­графом и телевидением. Мы все повторяем постоянно один и тот же риторический вопрос: а нужен ли еще сегодня театр? Но зада­ем мы этот вопрос только затем, чтобы тотчас же ответить: да, нужен, поскольку театр — искусство вечно живое. И все же, если бы в один прекрасный день все театры мира оказались бы ликви­дированы, подавляющее большинство граждан Земли не имело бы об этом ни малейшего представления в течение многих недель, в то время как на известие о закрытии кинотеатров и тем более изъятии телевизоров население всего земного шара в тот же са­мый день ответило бы единым мощным воплем протеста.

Многие деятели театра, сознавая существование этой пробле­мы, предлагают ошибочные способы ее решения. Поскольку ки­но превосходит театр техникой — театр, дескать, следует как можно основательнее технически оснастить. Проектируются но­вые конструкции театральных залов, создается сценическое оформление, дающее возможность молниеносного переброса мест действия, вводятся новые источники сценического света, новые осветительные приемы и так далее и тому подобное, но все равно достичь технических возможностей кино и телевидения ни­когда не удастся. Театр должен в конце концов признать свои соб­ственные границы. И если уж он не может взять верх над богатст­вом киноискусства, пусть изберет бедность; если ему не хватает

75

размаха и большого радиуса действия телевидения, пусть станет аскетичным. Если механика, которой он располагает, не несет в себе никакой привлекательности, пусть вообще от механизмов от­кажется. Оголенный актер в Бедном Театре — вот формула, кото­рую мы принимаем.

Есть одна только ценность, которую ни кино, ни телевидение никогда не смогут перенять у театра: непосредственная связь, ро­ждающаяся между живыми существами. Связь, которая приводит к тому, что каждый акт провокации со стороны актера, каждое проявление его магии (а этого зритель не в состоянии повторить) становится чем-то огромным и необычайным. От этого хищного, всепоглощающего всплеска волны ничто не должно отгораживать зрителя; пусть он станет лицом к лицу с актером; пусть почувст­вует на себе его дыхание и его пот.

1965

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]