Влияние на христианство

Боттичелли. «Св. Августин»

Влияние Августина на судьбы и догматическую сторону христианского учения почти беспримерно. Он на несколько столетий вперёд определил дух и направление не только африканской, но и всей западной церкви. Его полемика против ариан, присциллиан и, в особенности, против донатистов и других течений, наглядно доказывают степень его значения. Проницательность и глубина его ума, неукротимая сила веры и пылкость фантазии лучше всего отражаются в его многочисленных сочинениях, которые имели неимоверное влияние и определили антропологическую сторону учения в протестантизме (Лютер и Кальвин). Ещё важнее, чем разработка учения о св. Троице, его исследования об отношении человека к божественной благодати. Сущностью христианского учения он считает, именно, способность человека к восприятию Божьей благодати, и это основное положение отражается также и на понимании им других догматов веры. Его заботы об устройстве монашества выразились в основании им многих монастырей, впрочем, скоро разрушенных вандалами.

№22

Форма христианской философии и теологии, разработанная средневековыми учеными, которых называют схоластами (слово происходит от греч. scholе — «школа», поскольку схоластическая теология развивалась гл.обр. в университетах и монастырских училищах). Расцвет схоластики пришелся на ХIII—XIV вв. Схоластика прежде всего стремилась к ясному и точному определению бытия. Схоласты пытались сочетать идеи римских и греческих философов со Св.Писанием, отцами Церкви и другими христианскими авторами. В своих построениях они опирались на философскую систему Аристотеля и отчасти Платона.

Долгое время схоластику считали скучной и сухой системой взглядов, которую нужно зазубривать. Однако во многих отношениях это весьма динамичная философская система, которая пыталась решать вопросы, имевшие непосредственное отношение к реальности. Quastiones disputatae Фомы Аквинского в большей мере, чем его «суммы», говорят о жизненности этой системы. Философские аспекты схоластики продиктованы не столько теологическими догматами, сколько верой и разумом; схоласты прежде всего стремились постичь реальность с точки зрения человеческого существования.

С помощью схоластического метода средневековые ученые стремились постичь основные моменты теологии, философии и права. Они предлагали противоречивые идеи, желая показать, как можно синтезировать эти сферы человеческого знания посредством разумной интерпретации. Сначала проблему «излагали», затем ее «оспаривали», чтобы разум человека, стремившегося что-то понять и узнать, пришел к «открытию». Каждый текст снабжали комментарием. Учитель помогал ученику прочесть текст так, чтобы действительно понять, о чем он. Этот метод выходил за рамки простого запоминания. Разбирая тексты, ученик должен был соглашаться или не соглашаться, а не просто заучивать. Абеляр обстоятельно разработал метод sic et non («да и нет»). Один вариант диспута назывался quaestio disputata, т.е. «обсуждаемый вопрос». В нем могли принимать участие схоласты, недавно ступившие на стезю теологии. Другой вариант диспута был значительно тоньше и назывался quodlibet; в нем могли участвовать лишь выдающиеся ученые.

Ансельма Кентерберийского часто называют отцом схоластики. Он предложил онтологическое доказательство бытия Божьего и защищал т.н. реализм. В трактате «Монологион» он предложил знаменитое определение: «вера, ищущая разумения».

Абеляр принял участие в спорах о том, как «универсалии» (общие понятия) соотносятся с единичными вещами. Он занял промежуточную позицию, рассматривая «универсалии» как умственные концепции: они не существуют отдельно от вещей, но это и не произвольные имена.

Известный французский схоласт, представитель реализма и оппонент Абеляра, Жильбер Порретанский, продолжал разрабатывать схоластический метод. Гуго Сен-Викторский хотел придать схоластике мистический оттенок и подвергся критике за бездоказательность своих построений. Он многим обязан Августину. Бернар Клервоский развивал психологический метод, который в сочетании с мистическими устремлениями оказался более убедительным, чем чистая мистика.

Петр Ломбардский составил компендиум (собрание) «сентенций». Их преподавали семинаристам, которые готовились к рукоположению. Сентенции были просты и предназначались для заучивания, что в глазах многих дискредитировало всю схоластику в целом.

Альберт Великий продвинулся не многим дальше Петра Ломбардского, но сильно повлиял на Фому Аквинского, достигшего высот схоластической мысли. Фома Аквинский прежде всего стремился соединить нехристианскую (античную) философию с христианской философией и теологией, утверждая, что Св.Писание можно сочетать с идеями, которые открываются разуму без помощи благодати. Принял он не только Аристотеля, но и Платона, и, разрабатывая свою теологию, пытался опереться на идеи Аверроэса. Некоторые современники сочли его взгляды еретическими. Кардинал Тампье осудил его учение о воскресении плоти, изложенное в Quastiones disputatae.

Другой великий схоласт — Бонавентура; однако в сравнении с Фомой Аквинским его стиль кажется многословным и бледным, а концепции — необоснованными из-за резкой полемики с аристотелевской философией. Жиль Римский, хотя и не был последовательным томистом, оставил яркий след в схоластике XIV в. Крупнейший схоласт XIV в. — Иоанн Дунс Скот. Его идеи о словоупотреблении отличались исключительной тонкостью. Дунса Скота больше всего интересовали проблемы эпистемологии. Созданная им школа мысли — скотизм — повлияла на многих философов будущего, включая М. Хайдеггера и Л. Витгенштейна. Уильям Оккам завершает блистательную эпоху схоластики. Его называли номиналистом, поскольку он задавался вопросом о том, обозначают ли слова внешнюю реальность. Для Оккама оставалось неясным, способен ли человеческий разум действительно познать внешнюю реальность.

Схоластика пришла в упадок в XV в. и ненадолго возродилась в XVI в. Попытки вернуть томизму былой авторитет были в XX в. Неотомизм сложился в рамках католицизма и имел некоторый успех.

Ульрих Страсбургский, Ульрих Энгельберт) (ок. 1220/25— ок. 1277)

Немецкий теолог и философ

ученик Альберта Великого. Монах-доминиканец, провинциал ордена в Германии (1272—77). Его главная работа-»Сумма о благе» (или «О высшем благе» — De summo bono) развивает своеобразный вариант метафизики света в духе христианского неоплатонизма. Согласно Ульриху, человеческий разум имеет естественную склонность к признанию бытия Бога в результате мысленного процесса отрицания несовершенств тварного мира и утверждения трансцендентности всех совершенств в Боге — их единственной первопричине. Бог же как высшая Истина просвещает всякого человека светом разумения вечных идей, тождественным, по Ульриху, самой божественной природе. Метафизическая структура универсума есть нисходящая иерархия световых форм, от абсолютного бытия первоначала в небытие и тьму материи. Первая причина всех форм -чистый, формальный и интеллектуальный свет, благость и красота вещей. Ему причастно все сотворенное, и ничто не лишено природы прекрасного. Но чем больше формы затемняются материей, тем менее образуемые ими субстанции обладают бытием, а единая и абсолютная красота божественного света дробится на множество причастных ей сущностей, образующих иерархию согласно степени чистоты пребывающего в них света. При этом, чем менее разнородны форма и воспринимающий ее объект, тем более он прекрасен. Соч.: De summo bono libri 1,2,3, Corpus Philosophorum Teutonicorum Medii Aevi, I. Hamb., 1.1—3, 1987—89; в рус. пер.: Сумма о благе (кн. II, тр. 3, гл. 4: О красоте).— В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1. М., 1962, с. 291—301. Лит.: Бычков В. В. Эстетические представления средневековой схоластики в трактате Ульриха Страсбургского «О прекрасном».

№23

<Ренесанс> <Эпоха> Возрождения

Ренессанс (Возрождение) (Renaissance), эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в 14 веке, достигнув пика в 16 веке и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира (хотя интерес к римской классике возник ещё в 12 веке), появился в 15 веке и получил теоретическое обоснование в 16 веке в трудах Вазари, посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих. В это время сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Среди выдающихся представителей этой эпохи - художник Альберти; архитектор, художник, учёный, поэт и математик Леонардо да Винчи.

Архитектор Брунеллески, новаторски используя эллинистические традиции, создал несколько зданий, не уступавших по красоте лучшим античным образцам. Очень интересны работы Браманте, которого современники считали самым талантливым архитектором Высокого Возрождения, и Палладио, создавших крупные архитектурные ансамбли, отличавшиеся цельностью художественного замысла и разнообразием композиционных решений. Здания театров и декорации сооружались на основе архитектурных работ Витрувия (около 15 г. до н.э.) в соответствии с принципами римского театра. Драматурги следовали строгим классическим канонам. Зрительный зал, как правило, напоминал по форме конскую подкову, перед ним находилось возвышение с авансценой, отделявшейся от основного пространства аркой. Это и было принято за образец театрального здания для всего западного мира на следующие пять столетий.

ua-referat.com

Эпоха Возрождения

В эпоху Возрождения ( Ренессанса ) профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей «Ars nova» («Нового искусства») в Италии и Франции XIV в., в новых полифонических школах — английской (XV в.), нидерландской (XV—XVI вв.), римской, венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (XVI в.). Эпоха возраждения музыка

Фламандский композитор XV в. Г. Дюфаи

Появляются различные жанры светского музыкального искусства — фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо да Веноза), но получивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня (К. Жанекен, К. Лежён). Светские гуманистические устремления проникают и в культовую музыку — у франко-фламандских мастеров (Жоскен Депре, Орландо ди Лассо), в искусстве композиторов венецианской школы (А. и Дж. Габриели). В период Контрреформации ставился вопрос об изгнании многоголосия из религиозного культа, и только реформа главы римской школы Палестрины сохраняет полифонию для католической церкви — в «очищенном», «прояснённом» виде. Вместе с тем в искусстве Палестрины нашли отражение и некоторые ценные завоевания светской музыки эпохи Возрождения. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе, вёрджинеле. В Италии расцветает искусство изготовления смычк…

Проблема гармонии. Гуманистическая эстетика XVI века выдвигает совершенно новую трактовку эстетических категорий, которая вырастала на основе нового понимания мира. Одной из центральных категорий было понятие "гармония". Правда, и средневековая эстетика часто обращается к этой категории. Однако, поскольку природа в средние века представлялась в виде нагромождения мертвых, лишенных жизни и деятельности форм, то и гармония в соответствии с этим выступала исключительно как духовное начало, которое лишь откладывает мертвенный отпечаток на лишенную самостоятельной жизни материю. Эстетика Возрождения вырабатывает принципиально новое представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красоты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает прежде всего как развитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и материального. Философской основой этой эстетической концепции был пантеизм, явившийся, как известно, первой формой нового, материалистического мировоззрения. Ярким свидетельством такого понимания является следующее рассуждение выдающегося философа-пантеиста Джордано Бруно: "То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок. Это показывает известное, доступное чувствам, родство тела с духом".         Пантеистическая философия Возрождения, покончившая со средневековым дуализмом материи и духа, увидела в природе творческое, деятельное начало. Представление о "сделанной природе" - "natura naturata" - сменилось представлением о "природе деятельной" - "natura naturans". Философы Возрождения считали, что природа сама в процессе своего творческого развития производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущности красоты признавалась гармония.         Новое философское и эстетическое понимание сущности и природы гармонии оказало сильное влияние на музыкальную эстетику Возрождения. Это проявилось прежде всего в критике средневекового понимания музыкальной гармонии как абстрактного числового принципа. Одна из первых попыток опровергнуть такого рода представления принадлежит Николаю Кузанскому - этому последнему теологу средневековья и первому философу нового времени.         Говоря о музыкальной гармонии, Кузанский пишет: "В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с такой точностью, что не могло бы быть ее еще более полной. На самом деле, не существует пропорционального соотношения для различных инструментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет".         Это замечательное высказывание свидетельствует, что уже во времена Кузанского представления о гармонии никак не "вписывались" в отвлеченную нормативную теорию средневековой эстетики. Новое эстетическое мировоззрение порождало новое понимание музыкальной гармонии, а вместе с тем и музыки в целом.         Прежде всего эстетика Возрождения окончательно эмансипировала музыку как вид искусства от сверхчувственной небесной и человеческой музыки. Она вернула музыкальной гармонии ее чувственный характер, освободила от всех теологических привесков. Критику неопифагорейского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказывал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV веке немецкий теоретик Адам из Фульда, продолжая традиционное деление музыки на небесную и человеческую, предлагал первую передать математикам, а вторую - медикам, оставив музыкантам собственно музыкальную сферу - инструментальную и вокальную музыку. В Италии с критикой "гармонии сфер" выступает Иоанн Тинкторис.         В XVI веке испанский теоретик Салинас противопоставляет традиционному делению музыки на мировую, человеческую и инструментальную свое деление, которое, по его словам, вытекает "из самой природы вещей и более подходит к современному положению музыки". Согласно Салинасу, музыку можно разделить на три вида: музыку, которая обращается только к чувствам; музыку, которая обращается только к разуму; музыку, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. K музыке, которая воспринимается только чувствами, без всякого участия разума, Салинас относит различные естественные звуки, которые нравятся "приятностью звучания": пение птиц, шум воды и т. д. Музыка, которая обращается только к разуму, имеет дело, по словам Салинаса, не с сочетаниями звуков, а всего лишь с сочетаниями чисел. Иными словами, это традиционная мировая и человеческая музыка средневековья. И хотя мы не находим у Салинаса активного отрицания такого подхода к музыке, тем не менее нельзя не видеть, что он здесь лишь отдает дань авторитету древности. Предметом же его собственного изучения является такая музыка, в которой гармонично объединяются глубина разума и сила чувства, т. е. реальная, чувственная музыка, производимая человеческим голосом и инструментами.         Таким образом, Салинас отказывается видеть в музыке только предмет теоретических знаний, с одной стороны, или только наслаждение - с другой. По его мнению, музыка предполагает гармонию чувства ну разума. Посредством чувства человек получает наслаждение, а посредством разума он выносит оценку и суждение. Поэтому музыка одновременно и доставляет наслаждение и учит. Следовательно, не отказываясь целиком от средневековой традиции, Салинас подчиняет ее системе нового эстетического мировоззрения.         В музыкальной эстетике Возрождения, в отличие от средневековья, космологическое понимание музыки не популярно. Единственный мыслитель, у которого музыкальная гармония основывается на признании гармонии мира - это итальянский теоретик и композитор Джозеффо Царлино. Однако понимание природы гармонии у него принципиально отлично от средневековья. Прежде всего оно основано на диалектической идее единства противоположностей. "Гармония, - говорит Царлино, - рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных". Вместе с тем, как у большинства мыслителей Возрождения, понимание гармонии у Царлино базируется на пантеистической основе. Так, он утверждает, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В отличие от средневековой эстетики, видевшей в гармонии абстрактный математический принцип, недоступный и чуждый чувственной природе человека, он исходит из идеи несоразмерности человеческой природы и гармонии космоса. Если мир творца создан полным гармонии, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, который греки называли космосом, т. е. "украшение" или "украшенное", и когда он создал подобие меньшего масштаба, в отличие от того названного микрокосмосом, т. е. маленький мир, - ясно, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения..." ("Instituzione harmoniche", I, 1).         Эстетическая теория Царлино вызывает особый интерес тем, что в ней получает систематическое развитие характерная для философии Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, свойственной человеческой душе. В обосновании этой теории Царлино опирается на популярную в его время теорию аффектов. Он использует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека определяется соотношением материальных элементов - таких, как холодное и горячее, влажное и сухое. Каждая страсть означает преобладание одного из этих элементов над другими. Например, в гневе господствует горячая влажность, в боязни - холодная сухость и т. д. Все эти страсти сами по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого-либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной "средней величины" этих элементов, то, по словам Царлино, страсти становятся не только полезны, но даже и похвальны.         "Соразмерное соотношение" - это как раз то, что роднит между собой человеческие страсти и гармонию. "Те же самые соотношения, - говорит Царлино, - которые имеются у вышеописанных качеств (т. е. влажности, сухости и т. п.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины, а эта причина у вышеописанных качеств и у гармонии - соразмерное соотношение. Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях..." ("Insttituzione harmoniche", I, 8).         Итак, человеческие страсти подобны гармонии. По словам Царлино, они как бы отражают ее "телосложение". Это объясняет, каким образом мировая гармония становится внутренней гармонией человека, уравновешивает его страсти и вызывает в человеке чувство необычайной радости, эстетического удовольствия.         На основе нового понимания природы и сущности гармонии в эпоху Возрождения формируется и новое понимание музыкальной гармонии. Известно, что в средние века гармония понималась как складное сочетание нескольких разнообразных, но параллельно идущих голосов. Эстетика Ренессанса вырабатывает иное понимание сущности музыкальной гармонии. Не случайно уже в начале XVI века Гафори протестует против традиционного для средних веков отождествления гармонии с консонансом: "Что такое гармония? Те, кто отождествляет консонанс и гармонию, ошибаются, ибо если гармония есть консонанс, то не всякий консонанс даст гармонию: консонанс ведь образуется из высокого и низкого звуков, гармония же из высокого, низкого и среднего" ("De harmonia musicorum", 1518).         Таким образом, гармония у Гафори выступает как созвучие трех звуков, т. е. как аккорд, В этом понимании отразился характерный для Возрождения процесс выявления из многих голосов аккорда, что означало победу вертикали над горизонталью в музыкальном мышлении Возрождения.         Аналогичным образом понимает гармонию и Царлино. Считая, что гармония в собственном смысле слова представляет собою контрапункт, он видит в последнем искусство сочетания противоположных друг другу голосов: "Основное свойство контрапункта состоит в восхождении и нисхождении противоположных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гармония рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных".         Мы видим, следовательно, что это новое понимание музыкальной гармонии возникает и развивается под влиянием новых эстетических представлений эпохи, под влиянием нового понимания природы и роли музыки. Несомненно, что на музыкальную эстетику Ренессанса не могли не повлиять те новые эстетические представления, то новое понимание "божественной пропорции" и гармонических отношений, которые возникали в практике изобразительного искусства и прежде всего в живописи.

        Музыка и наслаждение. В связи с изменением взгляда на сущность музыки в эпоху Возрождения, меняются представления о назначении и роли музыки. Как уже говорилось, (средневековые авторы почти полностью отрицали самостоятельное эстетическое значение музыки, считая, что ее цель - подготовить чувства для восприятия слова святого писания). Напротив, философы и музыкальные теоретики Возрождения считают, что главное в музыке - ее способность доставлять радость человеческому чувству, возбуждать его страсти и чувства. Вместо подчинения музыки морали и математике Деятели Возрождения видят в ней искусство, имеющее исключительно только эмоциональное значение. "Музыка, - пишет Эгидий из Заморы, - радость сердца, возбуждение любви, выражение страстной души, доблести духа, чистоты добрых намерений" ("Ars musica").         Поэтому мыслители и писатели Возрождения выступили с резкой критикой средневековых музыкальных теорий, сводящих музыку к "сладкому кушанью", посредством которого якобы можно "смягчить" человеческую природу и подготовить ее к безропотному восприятию истин христианской морали. Такую критику мы встречаем, например, у немецкого гуманиста Глареана. По его мнению, музыка как сладкая приправа совершенно бесполезна и беспомощна перед "гордыней и похотью нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажется подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары Калькутты, все благовония гиметского меда, чтоб сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его коснется, - море опять сделается соленым, каким было раньше" ("Dodecachordon", II, 38).         В противоположность эстетике средневековья, теоретики Возрождения видят в музыке средство пробуждения эстетического наслаждения, доставляющее чистую и бескорыстную радость. Так, известный итальянский гуманист и эпикуреец Лоренцо Балла в своем трактате "О наслаждении" заявляет, что "музыка не доставляет ничего, кроме наслаждения, и целиком относится к наслаждениям слуха" ("De voluptate", 24).         Необходимо вместе с тем иметь в виду, что принцип наслаждения эстетика Возрождения трактовала весьма широко, связывая его с пользой, честью, развитием чувства красоты. "Для того чтобы вести щедро праздную жизнь, - говорит Салинас, - пригодна не игра, как большинство считает, ибо [только] кажется, что жизнь, полная удовольствий, сходна со счастливой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетается с честью (honestas)". Причем, эстетике Возрождения абсолютно чужда идея наслаждения ради наслаждения, абсолютизация индивидуального эстетического чувства. Тот же Глареан, который объявляет музыку "матерью наслаждения" и видит в наслаждении как бы эстетический критерий, говорит: "Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем-то, что служит для наслаждения немногих" ("Dodecachordon", II, 38).         Новое понимание назначения музыки выдвигает и Царлино, который противопоставляет средневековой традиции аристотелевское учение об интеллектуальном досуге: "Другие считают, что музыку нужно изучать только для того, чтобы включить ее в число свободных искусств, в которых упражняются только благородные, а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям..." Царлино считает, что подобная цель недостаточна для музыки, ибо "тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он бы мог провести и употребить время добродетельно...".

        Музыка и общественная жизнь. Музыкальная эстетика эпохи Возрождения в трактовке вопроса о назначении музыки опирается на реальную практику, характеризующуюся необычайным развитием музыки в общественной жизни. В это время в городах Италии, Франции, Германии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее становятся необходимыми элементами светской культуры и светской образованности. Известный итальянский писатель Бальдасаре Кастильоне в своем трактате "О придворном" (1518) пишет, что человек не может быть придворным, "если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах". О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XVI века свидетельствует живопись этого времени. В многочисленных картинах, изображающих частную жизнь дворянства, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих и т. д.         Имеются многочисленные свидетельства современников, подтверждающие широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов: "Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеется дворян, которые отличаются в этом искусстве [музыке]. Одни блещут своей игрой на разных инструментах, другие - пением, третьи устраивают и теперь в своих дворцах и покоях концерты самого разнообразного рода... Я могу назвать еще имена многих знатных миланских дам, заслуживающих большую похвалу в музыке и очень ценившихся многими опытнейшими маэстро за их пение и игру на инструментах. Почти во всех монастырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной..."         Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах - лютне, чембало, виоле, - так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей благородного происхождения по тон же причине, по какой их считала недостойными Афина-Паллада. "Лютня, - говорится в "Привилегии венецианского правительства", дарованной Марко д'Аквила, - благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу".         В этой тяге к инструменталистике, к эмоциональному, индивидуализированному исполнению проявляется характерное для Возрождения стремление к выявлению личности. Стремление это получает отражение в целом ряде трактатов, посвященных различным музыкальным инструментам и музыкальному исполнению, - в "Декларации об инструментах" (1555) Хуана Бермудо, "Академических рассуждениях" (1567) Козимо Бартоли, "Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах" (1590) Эрколе Боттригари и др. Как правило, эти трактаты написаны в форме диалога или беседы о современной музыке и современных музыкантах. Главное внимание уделяется в них личности отдельных композиторов и исполнителей, индивидуальным особенностям их творчества, вопросам импровизации, исполнения, выразительности при игре на музыкальных инструментах. Авторы этих трактатов стремятся доказать, что все технические средства музыки, все средства музыкального выражения и исполнения должны быть подчинены выявлению индивидуальности художника, будь то композитор или исполнитель. Эту особенность музыкальной культуры Возрождения довольно точно подметил Я.Буркгардт, который писал, что для Ренессанса характерны "тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим артистизм исполнения, другими словами-выявление индивидуальности в применении различных инструментов".         Не меньший интерес представляет собой попытка Сильвестро Ганаси оценить технику музыкального исполнения посредством основных эстетических категорий - красоты и добра. "Любезный друг и читатель, - читаем мы в предисловии к его трактату, - красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполнителя познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие своим смычком; он должен внушать слушателям желание соблюдать тишину. Добро заключается в том, вовремя ли делает он нужные консонансы, умеет ли делать диминуции или пассажи таким образом, чтобы искусство не было оскорбляемо... В зависимости от содержания музыки и слов - веселого или печального - он должен вести смычок forte или piano, а иногда и не forte и не piano, а нечто среднее; в печальной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект, соответственный музыке; и обратно: при веселой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке..." ("Regola Rubertina", 1542).

        Личность художника и проблема творчества. В связи с изменением всей системы музыкальной эстетики, совершенно новое место в эстетике XVI века занимает и личность художника. Правда, большинство теоретиков этого времени (например, Царлино), следуя за средневековой традицией, делит музыку на теоретическую (speculativa) и практическую (prattica). Первая рассматривает общие вопросы музыкальной науки: происхождение, значение и сущность музыки; вторая - вопросы музыкального исполнения и творчества. Однако, в отличие от средневековья, теоретики Возрождения не противопоставляют практическую и теоретическую музыку. Напротив, их идеалом является единство теории и практики, искусства и науки. Носителем такого единства выступает художник - музыкант и композитор. Этим объясняется то, что эстетика Возрождения большое внимание уделяет личности художника, его воспитанию и образованию. Именно посредством воспитании такой личности теоретики Возрождения пытались разрешить извечный конфликт между музыкантом и певцом-исполнителем.         Теоретики Возрождения считают, что композитору следует обладать широкими естественнонаучными представлениями. Его эстетические суждения об инструментальной музыке должны базироваться на знании математической и акустической природы музыки, его оценка вокальной музыки - на знании грамматики, диалектики и риторики, на изучении древних языков. С другой стороны, композитор-теоретик должен владеть практикой музыкального исполнения, суметь на слух определить разницу между различными ладами или тональностями.         В духе идеала "uomo universalis" рисует образ композитора Царлино. В 35-й главе своих "Гармонических установлении" он говорит о воспитании композитора, требуя от него универсальных познаний. Кроме знания собственно музыкальной теории, композитор должен быть хорошо осведомлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике (т. е. искусстве доказательства), истории, риторике. Наряду с этим он должен также обладать практическими навыками в области музыки - уметь играть на монохорде, настраивать инструмент и т. д. Совершенному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами: "во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, что достигается в практике; также необходимо иметь хороший слух и уметь сочинять... Музыкант-практик без знания теории или теоретик без практики будет заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелегко верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей (т. е. теории и практики), так же был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение только музыканта-практика или только теоретика" ("Instituzione harmoniche", IV, 36). Таким образом, идеалом для Царлино является такой музыкант, который в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.         Это единство теории и практики - новый эстетический принцип, который вырабатывает только эстетика Возрождения. Как мы видели, в средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного знатока-теоретика, который не унижался до практических занятий музыкой, предоставляя это занятие музыканту-исполнителю, певцу. Лишь в эпоху Возрождения установка на практику искусства позволила преодолеть тот многовековой конфликт между теорией и практикой, который лежал в основе всей музыкальной эстетики средневековья. Все это определило понимание высокого назначения художника, поставило его в центр эстетических проблем Возрождения. Этим объясняется то внимание, которое уделяется личности художника. Именно в XVI веке появляются первые биографии композиторов.         Интересом к личности художника объясняется появление в музыкальной литературе Возрождения понятия гения (ingenio). О гении говорит уже Глареан в специальной 26-й главе своего сочинения ("О гении композитора"). Для Глареана гений, в отличие от таланта, - прирожденное качество, полученное от природы. Если музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучением. Характеризуя два типа музыкантов - способных сочинять мелодию и способных к ее многоголосной обработке, - Глареан объясняет их способности не искусством, а природной одаренностью - гением: "Мы не можем отрицать, что у обоих это получается больше благодаря силе гения и известной естественной, природной одаренности. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божия (в отношении поэтов это бесспорно), одним словом - в отношении всех посвященных Минерве занятий" ("Doclecachordon", II, 36).         Однако, несмотря на то, что в эстетике Возрождения гений - врожденное качество, что понятие лишено здесь иррационального и мистического смысла, которое придает ему позднее эстетика романтизма. У Царлино гений, при всей своей творческой одаренности, обязан строго соблюдать правила сочинения музыки - законы контрапункта и полифонии. "Если сочинитель, - говорит Царлино, - будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нежна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям приятное удовольствие" ("Instituzioneharmoniche", 111,46).         С понятием гения у Царлино связано и понятие изобретения (inventione), под которым он понимал свободную композицию без полифонической разработки.

№26

Глава 1. Главные ценности эпохи Просвещения Выдвинув идею формирования личности, просветители показали, что человек обладает разумом, духовной и физической силой. Люди приходят в мир равными, со своими потребностями, интересами, удовлетворение которых - в установлении разумных и справедливых форм человеческого общежития. Умы просветителей волнует идея равенства как перед Богом, так и перед законами, перед другими людьми. Идея равенства всех людей перед законом, перед человечеством - первый характерный признак эпохи Просвещения. Избавление от всех социальных неурядиц просветители видели в распространении знаний. И не без их участия в эпоху Просвещения победу одержал рационализм, развившийся в западноевропейской мысли еще в Средние века. В статье "Ответ на вопрос: что такое Просвещение?" И. Кант писал: «Просвещение - это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине - это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им». Благодаря достижениям естественных наук возникло представление, что время чудес и загадок миновало, что все тайны мироздания раскрыты и Вселенная, и общество подчиняются логичным, доступным человеческому разуму законам. Победа разума - второй характерный признак эпохи. Третий характерный признак эпохи Просвещения - исторический оптимизм. Эпоха Просвещения по праву может быть названа "золотым веком утопии". Просвещение, прежде всего, включало в себя веру в возможность изменять человека к лучшему, "рационально" преобразовывая, политические и социальные устои. Ориентиром для создателей утопий XVIII в. служило "естественное" или "природное" состояние общества, не ведающего частной собственности и угнетения, деления на сословия, не утопающего в роскоши и не обремененного нищетой, не затронутого пороками, живущего сообразно разуму, а не "по искусственным" законам. Это был исключительно вымышленный, умозрительный тип общества, который, по замечанию Руссо, возможно, никогда и не существовал и который, скорее всего, никогда не будет существовать в реальности. Возрожденческий идеал свободной личности приобретает атрибут всеобщности и ответственности: человек Просвещения думает не только о себе, но и о других, о своем месте в обществе. В центре внимания просветителей - проблема наилучшего общественного устройства. Просветители верили в возможность построения гармонического общества. Глубокие изменения в социально-политической и духовной жизни Европы, связанные с зарождением и становлением буржуазных экономических отношений обусловили основные доминанты культуры XVIII в. Главными очагами Просвещения были Англия, Франция, Германия. С        1689 г. - года последней революции в Англии - начинается эпоха Просвещения. Это была славная эпоха, начатая одной революцией и закончившаяся тремя:про-мышленной - в Англии, политической - во Франции, философской и эстетической - в Германии. За сто лет - от 1689 до 1789 гг. - мир изменился. Все больше выветривались остатки феодализма, все громче заявляли о себе буржуазные отношения, окончательно утвердившиеся после Великой французской революции. XVIII столетие подготовило также господство буржуазной культуры. На смену старой, феодальной идеологии пришло время философов, социологов, экономистов, литераторов нового века Просвещения. В философии Просвещение выступало против всякой метафизики (науки о сверхчувственных принципах и началах бытия). Оно содействовало развитию любого рода рационализма (признающего разум основой познания и поведения людей), в науке - развитию естествознания, достижение которого оно часто использует для обоснования научной правомерности взглядов и веры в прогресс. Не случайно, что и сам период Просвещения в некоторых странах называли именами философов. Во Франции, например, этот период называли веком Вольтера, в Германии - веком Канта. В истории человечества просветителей волновали глобальные проблемы: Как появилось государство? Когда и почему возникло неравенство? Что такое прогресс? И на эти вопросы находились столь же рациональные ответы, как и в тех случаях, когда речь шла о "механизме" мироздания. В области морали и педагогики Просвещение проповедовало идеалы гуманности и возлагало большие надежды на магическую силу воспитания. В области политики, юриспруденции и общественно-экономической жизни - освобождение человека от несправедливых уз, равенство всех людей перед законом, перед человечеством. Эпохе впервые пришлось решать в столь острых формах давно известный вопрос о достоинстве человека. В разных сферах деятельности он трансформировался по-разному, но неизбежно приводил к принципиально новым, новаторским по своей сути открытиям. Просветители были материалисты и идеалисты, сторонники рационализма, сенсуализма (основой познания и поведения считали ощущения) и даже божественного провидения (уповали на волю Бога). Часть из них верила в неизбежный прогресс человечества, другая - рассматривала историю как общественный регресс. Отсюда и своеобразие конфликта между историческим сознанием эпохи и вырабатывавшимся ею же историческим знанием - конфликта тем более обострявшегося, чем обстоятельнее определяла сама эпоха свои исторические предпочтения, особую роль в текущем и грядущем развитии человечества. Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально-политической и культурной жизни. Развенчав, политические и правовые нормы, эстетические и этические кодексы старого сословного общества, просветители совер-шили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной, прежде всего к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности, системы ценностей, которая органически вошла в кровь и плоть западной цивилизации. Глава 2. Особенности Просвещения в странах Европы Отвечая духу времени, эпоха Просвещения (XVIII в. – до Великой Французской буржуазной революции) начинает вести активную борьбу за утверждение веротерпимости и свободомыслия в духовной культуре, а также либерализ-ма в политике. Сполна исчерпав достижения научной революции XVIII в., Просвещение постепенно поворачивает мир к стабильности, а европейское самосознание – к уверенности и оптимизму. Различными средствами просветители старались достичь едва ли не главной для эпохи цели – осуждения феодального прошлого (как «неразумного» и «противоестественного») и утверждения будущего; просветители искренне верили, что их усилиями, путём воспитания, убеждения, путём непрерывных реформ можно создать, наконец, «царство разума». Культура становится многослойной и разнообразной, зарождается и постепенно утверждается принципиально важное качество европейской культуры – плюрализм, который в наше время стал уже способом её бытия. История европейского плюрализма началась с борьбы за веротерпимость. 2.1. Просвещение в Англии Движение Просвещения получило своё начало в Англии. Здесь после буржуазной революции зародились многие из тех идей, которые наиболее характерны для всего века Просвещения. Джон Локк (1632-1704 гг.) – один из первых мыслителей английского просвещения, говорил о своей убежденности в доброй и разумной основе человеческой природы, и считал целью всякого общества сохранность и защиту личной свободы. В работах Локка формулируются естественные права человека на жизнь, свободу и собственность, являющуюся результатом труда человека. Из Англии идеи Локка попали во Францию, где встретили восторженный приём, потому что открывали дорогу к формированию таких черт культуры, как прагматизм, предприимчивость и изобретательность. Типичным примером просветительской культуры в литературном творчестве может служить творчество Сэмуэля Ричардсона (1689-1761 гг.), оказавшего значительное влияние и на последующие культурные эпохи. Его романы, особенно «История сэра Чарльза Грандисона», демонстрируют примеры положительных ценностей: служение обществу, защита бедных и несчастных, приори-тет разумного выбора над эмоциональным. Принципиально новым явлением в литературе английского Просвещения стал Даниель Дефо (1660-1731 гг.). его роман «Робинзон Крузо» - роман большого социального и философского смысла. В «Робинзоне Крузо» нашли своё отражение взгляды просветителей о независимости человека от общества, представления о естественной природе человека. С Робинзоном в культуру входит новый тип героя – средний буржуа, представитель третьего сословия. При этом поставленный в исключительные условия необитаемого острова, выключенный из обычного окружения, Робинзон предстаёт личностью удивительной, а роман приобретает эпичность, когда самые прозаические подробности жизни героя лицом к лицу с природой овеяны настоящей поэзией и полны захватывающего интереса. Надо сказать, что для этой эпохи была характерна любовь к приключениям, авантюрам, путешествиям; отсюда не случайно свои размышления о человеке, освобождённом от традиционных связей, о человеке и природе Д.Дефо облёк в авантюрную форму робинзонады. Современник Дефо, публицист и сатирик Джонатан Свифт (1667-1745 гг.) в своём знаменитом романе «Путешествия Гулливера» рисует в беспощадно резком свете испорченность современной ему цивилизации. Философия Готфрида Лейбница (1646-1716 гг.), стоявшая у порога Просвещения, затрагивает самые глубокие вопросы науки. Просветитель, историк искусства, основоположник эстетики классицизма Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768 гг.) создаёт новую теорию искусства. Немецкий драматург, основоположник немецкой классической литературы Готфольд Эфраим Лессинг (1729-1781 гг.) говорит о культуре, как средстве политического обновления Германии, отстаивает эстетические принципы просветительского реализма. Друг Гете, немецкий философ, Иоганн Готфирд Гердер (1744-1803 гг.) выдвигает новое понимание истории. В учении Эммануила Канта (1724-1804 гг.) немецкая мысль вплотную подходит к диалектическому методу. Особая роль Англии в истории Европейского Просвещения заключалась, прежде всего, в том, что она была его родиной и во многих отношениях первопроходцем. В Англии в XVII-XVIII вв. после революции и гражданских войн сгладились резкие противоречия в обществе. Развитие парламентаризма привело к упрочению правовых форм политической борьбы. Английская церковь не противопоставляла себя Просвещению, а в какой-то мере даже отвечала его идеалу веротерпимости. Это способствовало культурному развитию страны, поскольку позволяло сохранить равновесие между традиционными ценностями, хранительницей которых выступала церковь, и новаторскими, которые несло Просвещение. Все это делало Англию своего рода образцом общественного прогресса. Не случайно в XVIII в. все основные течения английской общественной мысли находили свое продолжение и развитие в других европейских странах. В основных чертах политическая программа Английского Просвещения была сформулирована философом Джоном Лоцком (1632-1704). Основное его сочинение - "Опыт о человеческом разумении" (1690) - содержало позитивную программу, воспринятую не только английскими, но и французскими просветителями. К неотчуждаемым правам человека, согласно Локку, принадлежат три основных права: на жизнь, свободу и собственность. Право на собственность у Локка тесно связано с высокой оценкой человеческого труда Он был убежден в том, что собственность каждого человека есть результат его труда. Правовое равенство индивидов - необходимый результат принятия трех неотчуждаемых прав. На английских просветителей наложили отпечаток и взгляды философа XVII в. Томаса Гоббса (1588-1679), который считал, что люди равны от природы. Но в процессе развития возникает неравенство, а из-за неравенства проистекает взаимное недоверие. Из-за взаимного недоверия - война. При отсутствии гражданского состояния всегда имеется война всех против всех, убыточная для всех. Поэтому люди путем договора объединились в государство, чтобы тем самым получить защиту и возможность гуманной жизни. По мнению Гоббса, лишь Левиафан в состоянии оградить общество от постоянных проявлении эгоистических страстей. Гоббс использовал этот образ для описания могущественного государства, которое способно оградить общество от постоянных проявлений эгоистических страстей отдельных его членов. В XVIII в. этику себялюбия, или разумного эгоизма развили английский писатель Бернард Мандевиль (1670-1733) и философ Иеремия Бентам (1748- 1832). Мандевиль прославился своей сатирической "Басней о пчелах" (1714), в которой, не колеблясь, представляет эгоизм движущей силой всей нравственной и культурной жизни. Бентам считал, что с помощью морали, а также законодательства можно регулировать человеческие поступки таким образом, чтобы они приносили как можно больше счастья. Согласно Бентаму высшая цель человеческой жизни - наивысшее счастье наибольшего числа людей. Социально-экономическая подоплека защиты просветителями частного интереса очевидна - они выступали за свободу частной собственности. Но в этом проявился и их оптимизм, так как они видели в эгоизме источник благосостояния общества. И надо признать, что вера английских просветителей в благотворную силу свободы в сочетании с частным интересом в значительной мере оправдалась. На протяжение XVIII в. в Англии не было значительных социальных конфликтов. Английское искусство XVIII века было настолько своеобразно, что не поддается классификациям, принятым в континентальной Европе. Здесь наблюдается причудливое переплетение всех стилей и направлений, среди которых постепенно на первое место выступает классицизм. Основоположником национальной английской школы живописи стал Уильям Хогарт. В полном соответствии с духом английского общества того времени он посвятил свое творчество политической и социальной сатире. Подлинную славу художнику принесли серии картин «Карьера мота», «Модный брак», «Выборы». Чтобы познакомить со своими работами как можно большее количество зрителей, Хогарт сам изготавливал гравюры всех своих работ маслом и распространял их большими тиражами. 2.2. Французское Просвещение.         Во всех странах Европы развитие культуры в XVIII в. в той или иной мере проходило под знаком идей Просвещения. Но самую блестящую, многочисленную и талантливую плеяду просветителей дала Европе Франция: именно отсюда идеи Просвещения распространились по всей Европе. Французское просвещение максимально остро отобразило основные признаки своего времени – неограниченную веру в прогресс человеческого разума, в его огромные возможности познания мира и его перестройки в соответствии с целями и желаниями человеческого разума. Одним из ранних провозвестником новых взглядов во Франции был Жан Мелье (1664-1729 гг.). В своём единственном произведении – «Завещании»- он не оставляет камня на камне от всей системы общественного и государственного устройства Франции, называя правителей тиранами, а способ управления – чудовищной системой обмана и насилия. Очень резко высказывается Мелье о церкви и духовенстве, обвиняя их в том, что они готовы поддержать даже самое дурное правительство, тем самым, обманывая народ. Шарль Луи Монтескье (1689-1755 гг.) в своём сочинении «О духе законов» говорит о Боге как разумном первоначале и творце мира. Однако, образ жизни людей, их характер и даже законодательство определяется не Богом, а географическая климатическая среда. « Счастлив климат, производящий простоту нравов и законов», говорит Монтескье. Просветители создали жанр философского романа и повести. Одним из создателей этого нового жанра был Монтескье в своём философском романе «Персидские письма». Здесь в форме переписки богатых персов, посетивших Европу, писатель даёт сатирическую картинку французских нравов, религиозной нетерпимости, безбрачия духовенства, дворянской спеси, привилегий, бездарности государственного управления, пустых претензий официальной науки т. д. Основная мысль книги – право человека на свободу.  Самым выдающимся из французских просветителей был Вольтер (Франсуа Мари Аруэ)(1694-1778 гг.). его огромный талант нашёл выражение в разнообразных литературных, философских, исторических произведениях, блестя-щих по форме, насыщенных ненавистью  к феодальному государству и религиозному фанатизму. Из его философских произведений наиболее значительны «Философские письма», «Основы философии Ньютона», «Философский словарь», «Метафизический трактат». Как историк он больше всего известен своими трудами «Век Людовика XIV» и «Опыт о нравах и духе народов». Вольтер вместе с Дидро и  Даламбером активно участвовал в создании «Энциклопедии». Он приложил немало усилий для издания и распространения во Франции просветительской литературы. Во второй половине XVIII в. Европу облетели живые, остроумные, полные свежести мысли и критического духа философские повести Вольтера «Макромегас», «Кандид, или Оптимизм», «Простодушный» и др. В них, рассказывая о фантастических приключениях своих героев, Вольтер раскрывает политические, социальные, философские идеи Просвещения. Художественный вымысел играет в данном случае роль аллегории, весьма прозрачной для читателя. Влияние Вольтера за пределами Франции, в том числе и в России, было исключительно велико. Произведения Вольтера сыграли значительную роль в развитии русского свободомыслия в   XVIII в. С именем Вольтера связано распро-странение в России так называемого вольтерьянства (дух свободомыслия, пафос ниспровержения авторитетов, ирония). «Вольтерьянцы» встречались не только в Петербурге и Москве, но и в провинциальных русских городах. Новым этапом в развитии французского Просвещения  XVIII в. была деятельность Жан Жака Руссо (1712-1778 гг.). Его идеи оказали впоследствии, в период Французской революции 1789-1794 гг., значительное влияние на якобин-цев, провозгласивших Ж.-Ж. Руссо своим идейным предшественником (труды Руссо – «Способствовало ли восстание наук и искусств улучшению или ухудшению нравов», «О причинах неравенства», «Об общественном договоре, или принципы политического права»). Его произведения проникнуты страстной критикой современного ему общественного и государственного строя, социального неравенства, уродливого воспитания. Он обличает лицемерную мораль, фальшивое искусство и официальную науку. Ж.-Ж.Руссо пытался исследовать вопрос о происхождении общественного неравенства. По мнению Ж.-Ж.Руссо, первоначальное, или естественное, состояние характеризуется равенством людей и вытекающей отсюда чистотой нравов. В первобытном обществе отсутствовала частная собственность, люди были свободны от всякой зависимости, но жили обособленно друг от друга. Это был «золотой век» человечества, когда не знали цивилизации, но не знали и социальных зол. Переход от естественного состояния к гражданскому. От первоначального равенства к неравенству Ж.-Ж.Руссо связывает с изобретением орудий труда, усовершенствованием обработки металлов, переходом к земледелию. Перейдя к оседлости, все более сближаясь, люди стали необходимы друг другу. Так возникла частная собственность и на её основе гражданское общество – результат общественного договора свободных и независимых по своей природе людей. «Первый, кто напал на мысль, огородив участок земли, сказать:  это моё, и нашёл людей достаточно простодушных, чтобы этому поверить, был истинным основателем гражданского общества. В трактате «Эмиль, или о воспитании» Ж.-Ж. Руссо раскрывает свои представления о процессе формирования культурного человека. Его надо оградить от губительного влияния общества, развивать природные задатки и склонности человека. Большую роль должен играть и обучение ремёслам. Идеальное общество и государство, по мысли Ж.-Ж. Руссо, должно представлять собой такое устройство, при котором исключены крайности между богатством и бедностью, осуществляется равномерное распределение собствен-ности, а частная собственность основана исключительно на личном труде. В государстве Руссо верховная власть принадлежит народу. Ж.-Ж. Руссо говорил о нематериальности и бессмертии души, о свободе воли и врождённости нравственного чувства в человеке. В соей автобиографической повести «Исповедь» Руссо изображает сложность и глубину внутренней жизни человеческой личности, и её взаимодействие с окружающим миром. Многочисленные бытовые детали, характеристика социальных отношений делают «Исповедь» первоклассным источником при изучении народного быта и нравов Франции и Швейцарии  XVIII в. Великолепный стилист, Ж.-Ж.Руссо ввел в суховатую рационалистическую прозу просветителей элемент лиризма и красноречивого пафоса. Современники зачитывались им, а в дни революции 1789г. Марат читал отрывки из Руссо с трибуны на улицах Парижа. Ж.-Ж.Руссо стал одним из представителей французского сентиментализма, который противопоставляет культу разума способность глубоко чувствовать и отвергает «холодную рассудочность», а вместе с ней – однозначно положительную оценку прогресса цивилизации. Ж.-Ж.Руссо показал, что этот прогресс не облегчил жизнь простых людей, не содействовал их благосостоянию, а рост торговли и ремесел, образование национальных государств, развитие науки и искусств – не только не способствовали укреплению добродетели и морали, но, напротив, усилили тяготение к праздности, лицемерие, паразитизм. Французский просветитель Дени Дидро (1713-1784гг.), автор глубоких философских сочинений «Письмо о слепых в назидание зрячим», «Мысли об объяснении природы», «Разговор Даламбера и Дидро» и др., утверждал, что человек является продуктом общественной среды. В начале XVIII века во Франции зародился новый стиль искусства — рококо. В отличие от барокко, которое было исключительно придворным стилем, рококо было искусством аристократии и высших слоев буржуазии. Теперь главной целью мастера стало не прославление кого-либо или чего-либо, а удобство и удовольствие конкретного человека. Если барокко смотрело высоко вверх, то рококо спустилось с небесных высей на грешную землю и обратило свой взор на стоящих вокруг людей. Иногда стиль рококо называют искусством для искусства. Более верно было бы назвать этот стиль искусством для человека. Архитекторы рококо стали заботиться о комфорте человека. Они отказались от помпезности величественных барочных зданий и старались окружить человека атмосферой удобства и изящества. Живопись также отказалась от «великих идей» и стала просто красивой. Избавленные от бурных эмоций барокко, картины наполнились холодным светом и тонкими полутонами. Рококо был, пожалуй, первый почти полностью светский стиль в истории европейского искусства. Как и философия Просвещения, так и искусство рококо отделились от церкви, отодвинув религиозные темы далеко на задний план. Отныне и живопись, и архитектура должны были быть легкими и приятными. Галантное общество XVIII века устало от нравоучений и проповедей, люди желали наслаждаться жизнью, получая от нее максимум удовольствий. Крупнейшим мастером рококо был Франсуа Буше, который превратил свои картины в декоративное панно для украшения стены. Таковы полотна «Купание Дианы», «Триумф Венеры», «Пастушеская сцена». Морис-Кантер Ларут смог создать портретный жанр рококо. Запечатленные на его картинах люди в полном соответствии с требованием века любезно и галантно смотрят на зрителя, стараясь вызвать у него не восхищение, но чувство симпатии. Истинные же характеры персонажей скрыты под маской светской учтивости. Картины Оноре Фрагонара полны искреннего чувства полноты жизни, которая проходит в беззаботном наслаждении. Примером этому служат полотна «Качели» (1766), «Поцелуй украдкой» (1780).