Учитель Гнус, или конец одного тирана Генрих Манн

Гнус, учитель. Почти четверть века тиранит гимназический учитель в маленьком северогерманском городке своих учеников. Невинные шалости он расценивает как бунт против установленного порядка. Ученики в его глазах — враги, затаившиеся преступники, которых надо только поймать с поличным и наказать, да так, чтобы карьера была испорчена до конца жизни.

Когда ему удается подловить провинившегося школяра и запереть его в гардеробной, он испытывает не просто удовлетворение, а неизъяснимое наслаждение. Ученики переделывают его фамилию Нусс в Гнус (по-немецки другая игра слов: Raat — Unrat, т. е. дерьмо) и при каждом удобном случае стараются досадить ненавистному тирану, выкрикивая слова «гнус», «гнусь», «гнусный» и т. п. Между учителем и гимназистами разгорается настоящая война. Уже внешний облик Г. у. вызывает гадливость. Неряшливый, кривоногий, в засаленной фетровой шляпе и сюртуке, обсыпанном перхотью, он не ходит, а крадется, высматривая, кого бы поймать и наказать. Еще страшнее и омерзительнее его внутренний облик. Властолюбивый, мстительный, глубоко аморальный, но уверенный в своем праве учить нравственности других, Г. у. исповедует двойную мораль — для рабов и для господ. Себя он, разумеется, причисляет к последним и намерен жить по законам, отличающимся от нравственных законов пошлых филистеров. Главными своими врагами Г. у. считает трех друзей — тупого, до крайности примитивного потомка аристократического рода фон Эрцума, пронырливого, нечистоплотного и вороватого Кизелака и умного, то романтически мечтательного, то насмешливого Ломана, отпрыска богатого патрицианского рода. Больше всего Г. у. ненавидит Ломана, который хотя и не дразнит его оскорбительной кличкой, но относится к нему с откровенным презрением, видя в нем «деревянного паяца» на кафедре, чурбана, страдающего навязчивыми идеями.

Найдя в бумагах Ломана неоконченное стихотворение, посвященное некой артистке Розе Фрёлих, Г. у. пускается на ее поиски в надежде застать Ломана на месте преступления. Найдя ее в обществе гимназистов в третьеразрядном трактире «Голубой ангел», где она развлекает публику танцами и фривольными песенками, Г. у. разгоняет гимназистов. Сам становится ее поклонником, а позже, после скандального увольнения из гимназии за неблаговидный образ жизни, и супругом. Но в новой ситуации он остается тем же, хотя устраивает в своей квартире игорный притон и публичный дом. «Тиран превратился в заядлого анархиста». Но он по-прежнему ревниво следит за своими бывшими учениками, осмелившимися вырваться из-под его власти, и строит человеконенавистнические планы совращения всего города.

Лион Фейхтвангер роман Гойя (Литература XX века)

Не все то, что в наш век великих перемен создано мыслью художника, входит как нечто необходимое и значительное в умственную жизнь человечества. (Данный материал поможет Вам к подготовке и сдаче ЕГЭ 2012 по литературе и русскому языку, а также грамотно написать сочинение на тему и по теме Лион Фейхтвангер роман Гойя. Краткое содержание ( Литература XX века ) не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений.) Время перелистывает книги, проверяя взыскательно и строго их истинную ценность, и сохраняет в памяти людской лишь те из них, которые служат прогрессу, обладают большой выразительной силой и отмечены стремлением осознать смысл и содержание общественной борьбы нашей эпохи.

Этими признаками подлинного искусства наделены лучшие произведения Лиона Фейхтвангера. Согретые чистой любовью к человеку, окрашенные мудрой иронией, полные открытой ненависти к варварству буржуазной цивилизации, они превозмогли власть времени и, обогатив литературу критического реализма, стали неотъемлемым достоянием современной культуры.

В романах, пьесах и стихах Лиона Фейхтвангера нет прямого и непосредственного изображения социальных язв капитализма, ужасов капиталистической эксплуатации народных масс, какое можно найти у Драйзера и Шона О'Кейси, Нексе и Барбюса. Но это не значит, что Фейхтвангер обходил в своем творчестве главные общественные конфликты нашего века. По существу, с момента наступления духовной зрелости и до самой смерти его волновал и занимал один-единственный вопрос — о путях, перспективах и движущих силах социальных изменений, свидетелем которых он был. В разные периоды жизни он отвечал на него по-разному, но всегда раздумья над судьбами человечества составляли пафос его духовных и творческих исканий и понуждали пристально вглядываться в меняющуюся картину мира, где он сквозь пелену повседневности различал признаки умирания собственнической цивилизации, С постоянным вниманием следил он за строительством социализма в Советском Союзе, искренне стремясь осознать и усвоить его опыт.

Он завоевал известность главным образом как автор исторических романов, но в действительности лишь одна современность властно и неотвратимо приковывала к себе его внимание. «Я никогда не собирался изображать историю ради нее самой»,— говорил он, определяя особенности своей творческой манеры, и это было правдой. Не бесстрастием мертвого покоя, не отрешенностью от общественных интересов своего времени привлекало Фейхтвангера прошлое: в истории он видел и изображал живые столкновения идей, борьбу сил регресса и прогресса, последствия которой оказывали глубочайшее влияние на социальные конфликты современного общества.

Как писатель, он складывался в тот период европейской истории, когда шли на ущерб традиции буржуазного либерализма, дух которого был ему близок, когда в буржуазном сознании происходила поляризация идей, вызванная обострением противоречий капитализма и переходом буржуазии к новым формам защиты своего классового господства. Реакционные буржуазные политики, философы и писатели, активно борясь с прогрессивными общественными идеями, пытались доказать невозможность изменения условий человеческого существования и самого человеческого сознания в лучшую сторону. Высказывая мнение, будто основная масса людей, занятых муравьиным трудом по добыванию хлеба насущного и производству материальных благ, органически не способна к духовному совершенствованию и навеки обречена быть удобрением, питательной почвой, на которой расцветает культура немногих избранников, буржуазные идеологи не только обессмысливали идею прогресса, но и пытались обосновать вечность господства буржуазии, оправдывая любые формы и способы его сохранения.

Преодолевая индивидуалистические иллюзии молодости, Фейхтвангер и в романах о прошлом и в романах о своем времени выступал как художник, посвятивший свой талант защите завоеваний человеческой культуры, против посягательств на нее реакционных общественных сил. В годы усиления антифашистского движения, когда вся мировая общественность поднялась на борьбу за свободу народов против фашизма, Лион Фейхтвангер находился на линии огня, вызывая бешеную злобу гитлеровцев. В эти годы он создал лучшие свои книги, в которых фашизм, его идеология подвергались беспощадному и гневному разоблачению. Трепетное чувство современности, острая политическая мысль, социальная важность затронутых писателем вопросов, страстность обличения обеспечили его романам почетное место в антифашистской литературе. Они сохраняют свое действенное значение и посейчас, когда международная реакция снова начинает поддерживать неофашистские силы.

Романы, написанные Фейхтвангером в послевоенные годы, свидетельствовали, что он как художник не остановился в своем духовном развитии. Под конец жизни он пришел к пониманию того, что творцами истории являются народные массы. Эта мысль, ставшая для него итоговой, проходит через все его поздние произведения, углубляя их реализм и сообщая им ясность взгляда на жизнь и оптимистич-ность, несвойственную его раннему творчеству.

Если в ранний период духовного развития для Фейхтвангера идея общественного прогресса представлялась по меньшей мере сомнительной, то истинным героем его поздних произведений стал «...тот незримый кормчий истории, который был открыт в восемнадцатом столетии, в девятнадцатом тщательно изучен, описан и превознесен, с тем чтобы в двадцатом быть тяжко оклеветанным и отвергнутым: прогресс».

Сложную духовную эволюцию проделал Фейхтвангер за пятьдесят с лишним лет своей творческой деятельности, и сама жизнь, сама современная история, которую столь внимательно изучал он, стараясь разгадать пути ее движения, была его лучшим учителем и наставником. Его ранние литературные опыты, относящиеся еще к 1903 году, когда вышла в свет первая его книжечка, и произведения, написанные перед империалистической войной,— филологические исследования, театральные рецензии, первый и весьма несовершенный роман, пьесы и новеллы — не принесли ему славы и не определили его творческого лица. В них отчетливо сказалось влияние социальной среды, в которой жил и формировался молодой Фейхтвангер, той атмосферы эстетизма, которая окутывала тогда европейское искусство.

Фейхтвангер происходил из буржуазной еврейской семьи. Сын богатого фабриканта, он получил солидное образование в университете своего родного города Мюнхена, а затем Берлина, где изучал германскую филологию и философию, а также санскрит. Рано пробудилась у него любовь к античности, а под влиянием патриархальных семейных традиций — интерес к иудейской истории, сохранившийся до конца жизни и определивший тематику и проблематику ряда его произведений.

Его соблазнил и заворожил обманчивый блеск эстетского искусства, излучающего призрачный, мерцающий свет, подобный фосфорическому свету болотных огней, всегда вспыхивающих там, где процессы распада и разложения вещества идут наиболее энергично.

Изысканная, болезненная утонченность формы — и бедность жизненного содержания; восторженное и назойливое восславление красоты — и пренебрежение нравственными ценностями жизни; преклонение перед сильной, возвышающейся над толпой личностью — и холодное, равнодушное отношение к рядовым людям; любование декоративностью и роковыми страстями ушедших в прошлое эпох — главным образом Ренессанса — и пренебрежение реальными, каждодневными социальными нуждами и конфликтами своего времени — эти черты эстетского, декадентского искусства начала века в значительной мере свойственны были и ранним произведениям Фейхтвангера. Впоследствии он не без иронии отзывался о раннем своем творчестве, рассматривая его лишь как не очень плодотворный этап собственного духовного развития. Гораздо более важную роль в его дальнейшей творческой эволюции сыграла литературно-критическая деятельность, которой Фейхтвангер отдавался со страстью.

Он написал много статей и рецензий, посвященных в основном театру и драматургии. Статьи его отличались ядовитым остроумием, изяществом стиля, пристрастием вкусов и оценок. В них он также отдал немалую дань эстетизму. Однако занятие критикой, исследование и изучение великой мировой реалистической драматургии понудило Фейхтвангера отчетливей осознать связь, существующую между искусством и жизнью, искусством и обществом, искусством и историей, и обнажало перед ним узость и ограниченность модернистской эстетики и модернистской литературы. Его внимание и живой интерес приковал к себе реалистический роман, возрождавшийся в начале века в немецкой литературе и достигший высокого совершенства под пером братьев Манн — Томаса и Генриха. Особенно сильное влияние оказало на Фейхтвангера творчество Генриха Манна, его нашумевшие произведения — «Кисельные берега», «Учитель Гнус», «Маленький город», в которых суровой критике подвергалась кайзеровская Германия и содержалась едкая сатира на косное, ограниченное, воинственное немецкое мещанство. Фейхтвангеру импонировала не только форма - романов Генриха Манна — несколько рационалистическая, гротесковая, близкая своим интеллектуализмом его собственной прозе, но и те радикально-демократические идеи, которые развивались в откровенно антибуржуазных произведениях Манна. Отходя от эстетизма, Фейхтвангер постепенно начинал менять свое отношение к буржуазному обществу, чья бесчеловечная природа становилась ему год от года яснее.

Но не литература оказала решающее воздействие на его мировоззрение и творчество. В ранние годы своего духовного возмужания Фейхтвангер видел — и это было нетрудно увидеть,— что жизнь, которой живут его современники, неразумна и жестока. Молодой писатель ощущал, что капитализм болен, но он отнюдь не считал эту болезнь смертельной, а силы буржуазной демократии, с которой был органически связан всем строем своего мировоззрения,— исчерпанными. Типичный буржуазный интеллигент, Фейхтвангер достаточно трезво смотрел на мир и весьма недоверчиво относился к массе, толпе, иными словами — к народу. Разделяя многие предрассудки своей среды, считавшей себя солью земли и единственной хранительницей культуры, он жил ее узкими интересами. Однако неумолимые факты действительности разбивали его иллюзию о беспрерывном и бесконфликтном развитии буржуазного прогресса, о прочности и незыблемости буржуазной демократии — того сытого и самодовольного мира собственников, который, как казалось многим буржуазным либералам (в том числе и Фейхтвангеру), пребудет вечно. Этот сытый и самодовольный мир буржуазной Европы был взорван и растерзан разразившейся в 1914 году империалистической войной. Все темные и злые силы, копившиеся в недрах капитализма, которых слишком долго не замечали буржуазные интеллигенты, в том числе и Фейхтвангер, вырвались наружу, сея смерть и разрушение, заливая кровью лик земли, принеся невыносимые страдания народам, обманутым шовинистической пропагандой.

Лион Фейхтвангер неясно представлял себе причины, вызвавшие всеобщую войну, но он решительно не принял ни ее целей, ни той националистической идеологии, которая ее оправдывала. В числе немногих европейских интеллигентов он занял антивоенную позицию и поднял свой голос против империалистической бойни. Антивоенные взгляды писателя нашли выражение и в «Десни павших» — стихотворении, окрашенном настроениями социального протеста, которое ему, обойдя цензурные препятствия, удалось опубликовать, и в пьесе «Мир», вариации на темы комедий великого греческого сатирика Аристофана — ироничной, грубовато-злой, высмеивавшей военщину и безоговорочно осуждавшей войну и ее организаторов.

В годы войны Фейхтвангер много писал. В основном это были оригинальные пьесы и переделки произведений классической драматургии — «Персов» Эсхила, «Васантасены» великого древнеиндийского поэта Шудраки, драмы Калидасы «Царь и танцовщица». Интерес к древнеиндийской философий и искусству возник у Фейхтвангера не случайно. Наряду с мотивами социальной критики в его творчество начинают проникать пессимистические и фаталистические настроения, самоуглубленность и созерцательность, вызванные сознанием собственного бессилия перед жестокостью жизни. Эти мотивы и настроения нашли свое выражение в пьесе «Уоррен Гастингс», впоследствии переработанной Фейхтвангером и в драме «Еврей Зюсс» — первоначальном наброске замысла, нашедшего окончательное воплощение в одноименном романе.

В России вспыхнула революция, и над залитым кровью миром пронеслась весть о свободе. Октябрьская революция навсегда прорвала цепь капитализма и, положив начало новой эре в истории человечества, указала ему реальный путь в будущее. Началась революция и в Германии, где она возникла в обстановке, вызванной военным поражением германского империализма.

Знамя Советов было поднято в Киле, Гамбурге, Лейпциге, Мюнхене, Берлине и других городах бывшей Германской империи. Однако в отличие от социалистической революции в России, возглавлявшейся и руководимой большевиками, стихийное революционное движение в Германии не было возглавлено сплоченной, единой боевой пролетарской партией, и очень быстро ключевые позиции в Советах захватили социал-демократы, стремившиеся подменить революционное преобразование капиталистического общества буржуазно-демократическими реформами. революционная волна докатилась и до родины Фейхтвангера — Баварии. Вошедшая в состав Германской империи после франко-прусской войны, Бавария сохраняла некоторые права автономности внутри империи, имея армию, подчинявшуюся непосредственно баварскому правительству, собственное министерство иностранных дел, самостоятельное управление некоторыми отраслями хозяйства и т. д. Революционные настроения в Баварии — аграрной стране — соседствовали с настроениями сепаратистскими, носителями которых были в первую очередь крестьяне, ибо имперское правительство, ущемляя во время войны баварскую автономию, затрагивало в первую очередь их интересы.

В годы революции история недвусмысленно поставила перед всеми мыслящими людьми вопрос о путях и способах разрешения конфликта между собственническим миром и рождающимся миром социальной справедливости.

Фейхтвангеру — свидетелю злодеяний военщины, предательской политики социал-демократических лидеров, трусливой свирепости озлобленного мещанства — стали ненавистны все виды общественной реакции, но его испугали размах и решительность движения народа. Либерально-демократические иллюзии и убеждения взяли верх в его сознании, и он начал искать пути и способы преобразования и улучшения общественной жизни — вне прямого революционного действия. Он не утратил веру в жизнеспособность буржуазной демократии, хотя его критическое отношение к собственническому миру и усилилось.

Пережитое и увиденное в годы войны, в дни революции и контрреволюции в Германии навсегда выжгло из творчества Фейхтвангера эстетизм. В его наиболее значительных произведениях тех лет — в пьесе «Военнопленные» и особенно в драматическом романе «Тысяча девятьсот восемнадцатый год» — уже начинает господствовать социальная проблематика, ощущается приближение Фейхтвангера к реализму.

Все сложные процессы, шедшие в его сознании и творчестве в послевоенные и послереволюционные годы, определили идейное содержание романов «Безобразная герцогиня» и «Еврей Зюсс», принесших Фейхтвангеру широкую мировую известность.

Критицизм фейхтвангеровского творчества укреплялся, но вскоре сам писатель ощутил, что содержавшаяся в его романах критика капиталистического общества явно недостаточна. В Европе назревали важные и грозные события, затрагивавшие самые основы существования буржуазной демократии. Финансовая олигархия, рурские магнаты, остэльбекие юнкеры — правящие круги Германии, при попустительстве социал-демократических лидеров готовили установление в стране фашизма. Его опасность становилась реальностью, и, наблюдая нарастание политического кризиса внутри Германии, Фейхтвангер стал отдавать себе отчет в том, что буржуазный мир болен гораздо серьезнее, чем это представлялось ему ранее.

Писатель — и это свидетельствовало о его проницательности — осознал, что начинается новый этап в истории Европы, и в своем крупнейшем романе «Успех» запечатлел первую стадию превращения буржуазно-демократического государства, каким была веймарская Германия, в государство тоталитарное. Им был уловлен момент, когда немецкая буржуазия стала переходить к открытым формам террористической диктатуры. Бесспорна и велика заслуга Фейхтвангера, который одним из первых писателей на Западе понял опасность фашизма и выступил против него во всеоружии крупного таланта, со всем блеском холодной, разящей сатиры, создав произведение, исследующее социальные истоки фашистского движения.

«Успех» составил первую часть трилогии, куда впоследствии вошли романы «Семья Опперман» и «Изгнание» — произведения, объединенные антифашистской темой, но разные по своим художественным качествам.

Героем другой трилогии стал Иосиф Флавий — писатель и историк, человек, проживший непростую жизнь в непростое время. Трилогию эту, которую нужно рассматривать как один большой роман, составили написанные в тридцатые годы «Иудейская война» и «Сыновья» и опубликованный в дни второй мировой войны роман «Настанет день...»

Из всех послевоенных произведений Фейхтвангера самым цельным, ясным и реалистическим явился роман о Гойе — великом испанском художнике конца XVIII и начала XIX века, чья личность и творчество издавна волновали воображение писателя. Книга о Гойе имела многознаменательный подзаголовок — «Тяжкий путь познания», раскрывающий ее философское содержание.

Не только описанию истории борьбы великого художника за правду и социальную значимость искусства был посвящен роман: в нем рассказывалось о трудном восхождении человека к познанию жизни и ее смысла. Что же познает Франсиско Гойя — человек, вышедший из недр народа, знавший и бремя славы и полынную горечь невзгод? Поистине железной жизни противоборствовал его творческий дух; суды инквизиции, кровожадное изуверство церкви, трусливая тупость феодальных правителей — косные, мертвящие все живое силы старого мира пытаются сломить его, подчинить себе его волю. С упорством и коварством защищали правящие классы Испании свои привилегии, которым угрожали идеи свободы, исходившие от республиканской Франции.

Гойя чутко прислушивался, к этим идеям. Грозная музыка свободы рождала отзвук в его сердце, и он, человек, близкий к испанским просветителям, пытавшимся реформами обновить жизнь, отдает силы своего ума и таланта служению прогрессу. Его портреты испанской знати, фантасмагоричные офорты «Капричос» несли в жизнь ненависть к умирающему старому миру. Искусство было для него оружием в борьбе за утверждение справедливости в жизни.

Не сразу пришёл Гойя к пониманию общественного значения искусства и долга художника. Великий жизнелюб, он вначале поглощен только интересами искусства: его радует игра красок, изучение форм вещей. Придворный живописец, он, проникая в души аристократов, чьи портреты он писал, начинает различать в них лишь эгоизм, жестокость и бездушие. Восхождение Гойи к истине по тернистому пути познания Затрагивало не только его общественные взгляды, придавая его искусству гражданственность. Сын своего времени, он нес в себе и его предрассудки. Мрачная и жестокая жизнь, озарявшаяся огнями аутодафе, отмеченная равнодушием к человеческим страданиям и несчастьям, отпечаталась и в его душе, населив ее странными видениями, дисгармоничными и жуткими образами, от которых Гойя избавлялся при помощи великой магии искусства: обличая общественное неразумие, он одновременно обличал его и в самом себе, открывая сердце свое человечности и добру. Личные невзгоды—несчастная любовь, болезнь, смерть жены и ребенка, потеря друзей, ставших жертвами инквизиции,—сделали его сердце доступным пониманию полноты жизни. Общение с испанскими вольнодумцами—Ховельяно-сом, поэтом Кинтаной, гуманистом и либералом Эстеве—укрепило в нем сознание необходимости действовать. Фейхтвангер рисует в своем романе очень широкую картину социальной борьбы тех лет: участие испанской монархии в коалициях против революционной Франции, термидорианское перерождение революции, рост буржуазной оппозиции испанской монархии. Испанских либералов, с которыми сталкивается Гойя, писатель изображает в обычной для себя манере—несколько узковатыми и педантичными. Но в их речах, обращенных к Гойе, заключена истина. Несмотря на то, что Гойю отвращает их суровая добродетель, он не может не считаться с тем, что либеральные реформаторы, требующие от него участия в политической борьбе, выражают веление времени. Фейхтвангер стремится доказать, что бунтующая и скорбная человечность искусства Гойи более широка, нежели догматизм либеральных политических деятелей. Но без их влияния Гойя не сложился бы в передового художника, понявшего, что сила искусства—в его народности. Эта мысль является самой ценной в романе, Гойя выдержал все жизненные испытания только потому, что он никогда не порывал связей с народом. От него исходит все ценное, что создал художник, к нему обращено его искусство. Гойя, ненавидящий старый мир, однако не присоединяется полностью к просветительской идеологии. Он, народный живописец Испании, идет своим путем, утверждая новые идеи, но по-своему. Он знает, что его живопись оказывает действенное влияние на умы и души современников. Возможно, что это влияние будет медленнее изменять жизнь, но содержание его творчества совпадает с неуклонным движением прогресса. Пережив крушение надежд, рожденных французской революцией, познав сильное и слабое в человеке, любя его, Гойя приходит к познанию высшей мудрости: изменить мир можно, лишь постепенно внедряя в сознание народа передовые идеи, которые в конце концов победят бесчеловечность в человеке. Эта мысль подводит итог собственным раздумьям Фейхтвангера над сущностью исторического прогресса.

Служа общественному прогрессу, Фейхтвангер, проведший последние годы жизни в Америке, решительно выступал против усиления международной реакции, против пропаганды «холодной войны», против содержащейся в трудах буржуазных социологов и философов апологии войны как средства разрешения международных конфликтов. В годы разгула маккартизма, в годы гонения прогрессивных деятелей культуры и общественных деятелей Фейхтвангер написал пьесу «Помрачение умов, или Дьявол в Бостоне», пригвоздив к позорному столбу организаторов пресловутой «охоты на ведьм» — провокационных процессов над невинными людьми, несчастными жертвами комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Фанатично-преступный пастор Коттон Маттерн, по вине которого погибло множество ни в чем не повинных людей, был прямым предшественником маккартистов, расправлявшихся, не гнушаясь средствами, со всеми инакомыслящими.

И в последних своих романах, «Испанская баллада» и «Иеффай и его дочь», Фейхтвангер развивал идеи прогресса и гуманизма.

Престарелый писатель — один из крупнейших деятелей немецкой литературы—горячо и искренне приветствовал создание Германской Демократической Республики и видел в ней оплот мира, а в ее успехах — залог свободного национального возрождения немецкого народа и немецкой культуры. Его выдающиеся заслуги как художника и защитника идей мира и прогресса были отмечены Государственной премией ГДР в области искусства и литературы, присужденной ему в 1953 году. До последних дней жизни Лион Фейхтвангер оставался верным другом Советского Союза, связывая с его движением вперед свои надежды на будущее, на конечное торжество разума и справедливости.

Духовная эволюция Лиона Фейхтвангера характерна для современного критического реализма, крупнейшие представители которого — Томас Манн и Ромен Роллан, Генрих Манн и Бернард Шоу, Роже Мартен дю Гар и Герберт Уэллс, каждый по-своему приходили к пониманию того, что новая социальная действительность сменяет умирающий собственнический мир. Наиболее значительные сочинения Фейхтвангера, в которых отчетливо проступила истина нашего века, века становления новых общественных отношений, по праву могут быть отнесены к завоеваниям современного демократического искусства. Его творческое наследие долго будет приковывать к себе внимание читателей, помогая полнее познать сложную духовную жизнь современного мира и яснее понять, как трудно большие художники критического реализма открывали для себя правду истории.

Г. ГЕССЕ

Игра в бисер

1943

Действие происходит в далеком будущем. Непогрешимый Магистр Игры и герой Касталии Иозеф Кнехт, достигнув пределов формального и содержательного совершенства в игре духа, ощущает неудовлетворенность, а затем разочарование и уходит из Касталии в суровый мир за её пределами, чтобы послужить конкретному и несовершенному человеку. Касталийский Орден, Магистром которого является герой, — это общество хранителей истины. Члены Ордена отказываются от семьи, от собственности, от участия в политике, чтобы никакие корыстные интересы не могли повлиять на процесс таинственной «игры в бисер», которому они предаются, — «игры со всеми смыслами и ценностями культуры» как выражения истины. Члены Ордена проживают в Касталии, удивительной стране, над которой не властно время. Название страны происходит от мифического Кастальского ключа на горе Парнас, у вод которого бог Аполлон водит хороводы с девятью музами, олицетворяющими виды искусства.

Роман написан от имени касталийского историка из далекого будущего и состоит из трех неравных по объему частей: вводного трактата по истории Касталии и игры в бисер, жизнеописания главного героя и произведений самого Кнехта — стихов и трех жизнеописаний. Предыстория Касталии излагается как резкая критика общества XX в. и его вырождающейся культуры. Эта культура характеризуется как «фельетонистическая» (от немецкого значения слова «фельетон», что означает «газетная статья развлекательного характера»). Суть её составляет газетное чтиво — «фельетоны» как особо популярный вид публикаций, изготовлявшихся миллионами. В них нет глубоких мыслей, попыток разобраться в сложных проблемах, наоборот, содержание их составляет «занимательный вздор», пользующийся неимоверным спросом. Сочинителями подобной мишуры были не только газетные щелкоперы, были среди них поэты и нередко профессора высших учебных заведений со славным именем — чем известнее было имя и глупее тема, тем больше был спрос. Излюбленный материал подобных статей составляли анекдоты из жизни знаменитых людей под заголовками вроде: «Фридрих Ницше и дамские моды в семидесятые годы девятнадцатого столетия», «Любимые блюда композитора Россини» или «Роль комнатных собачек в жизни знаменитых куртизанок». Порой знаменитого химика или пианиста спрашивали о тех или иных политических событиях, а популярного актера или балерину — о преимуществах или недостатках холостого образа жизни или причине финансовых кризисов. При этом умнейшие из фельетонистов сами потешались над своей работой, пронизанной духом иронии.

Большинство непосвященных читателей все принимали за чистую монету. Другие же после тяжелого труда тратили свой досуг на отгадывание кроссвордов, склонившись над квадратами и крестами из пустых клеточек. Однако летописец признает, что игравших в эти детские игры-загадки или читавших фельетоны нельзя назвать наивными людьми, увлеченными бессмысленным ребячеством. Они жили в вечном страхе среди политических и экономических потрясений, и у них была сильная потребность закрыть глаза и уйти от действительности в безобидный мир дешевой сенсационности и детских загадок, ибо «церковь не дарила им утешения и дух — советов». Люди, без конца читавшие фельетоны, слушавшие доклады и отгадывавшие кроссворды, не имели времени и сил, чтобы преодолеть страх, разобраться в проблемах, понять, что происходит вокруг, и избавиться от «фельетонного» гипноза, они жили «судорожно и не верили в будущее». Историк Касталии, за которым стоит и автор, приходит к убеждению, что подобная цивилизация исчерпала себя и стоит на грани крушения.

В этой ситуации, когда многие мыслящие люди растерялись, лучшие представители интеллектуальной элиты объединились для сохранения традиций духовности и создали государство в государстве — Касталию, где избранные предаются игре в бисер. Касталия становится некоей обителью созерцательной духовности, существующей с согласия технократического общества, пронизанного духом наживы и потребительства. Состязания по игре в бисер транслируются по радио на всю страну, в самой же Касталии, пейзажи которой напоминают Южную Германию, время остановилось — там ездят на лошадях. Основное её назначение — педагогическое: воспитание интеллектуалов, свободных от духа конъюнктуры и буржуазного практицизма. В известном смысле Касталия — это противопоставление государству Платона, где власть принадлежит ученым, правящим миром. В Касталии, наоборот, ученые и философы свободны и независимы от любой власти, но достигается это ценой отрыва от действительности. У Касталии нет прочных корней в жизни, и потому её судьба слишком зависит от тех, у кого реальная власть в обществе, — от генералов, которые могут посчитать, что обитель мудрости — излишняя роскошь для страны, готовящейся, например, к войне.

Касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа и полностью оторваны от жизненной практики. Орден построен по средневековому принципу — двенадцать Магистров, Верховная, Воспитательная и другие Коллегии. Для пополнения своих рядов касталийцы по всей стране отбирают талантливых мальчиков и обучают их в своих школах, развивают их способности к музыке, философии, математике, учат размышлять и наслаждаться играми духа. Потом юноши попадают в университеты, а затем посвящают себя занятиям науками и искусствами, педагогической деятельности или игре в бисер. Игра в бисер, или игра стеклянных бус, — некий синтез религии, философии и искусства. Когда-то давно некий Перро из города Кальва использовал на своих занятиях по музыке придуманный им прибор со стеклянными бусинами. Потом он был усовершенствован — создан уникальный язык, основанный на различных комбинациях бусин, с помощью которых можно бесконечно сопоставлять разные смыслы и категории. Эти занятия бесплодны, их результатом не является создание чего-то нового, лишь варьирование и перетолковывание известных комбинаций и мотивов ради достижения гармонии, равновесия и совершенства.

Около 2200 г. Магистром становится Иозеф Кнехт, прошедший весь путь, который проходят касталийцы. Его имя означает «слуга», и он готов служить истине и гармонии в Касталии. Однако герой лишь на время обретает гармонию в игре стеклянных бус, ибо он все резче ощущает противоречия касталийской действительности, интуитивно старается избежать касталийской ограниченности. Он далек от ученых типа Тегуляриуса — гения-одиночки, отгородившегося от мира в своем увлечении изощренностью и формальной виртуозностью. Пребывание за пределами Касталии в бенедиктинской обители Мариафельс и встреча с отцом Иаковом оказывают на Кнехта большое влияние. Он задумывается о путях истории, о соотношении истории государства и истории культуры и понимает, каково истинное место Касталии в реальном мире: пока касталийцы играют в свои игры, общество, от которого они уходят все дальше, может счесть Касталию бесполезной роскошью. Задача в том, считает Кнехт, чтобы воспитывать молодых не за стенами библиотек, а в «миру» с его суровыми законами. Он покидает Касталию и становится наставником сына своего друга Дезиньори. Купаясь с ним в горном озере, герой погибает в ледяной воде — так гласит легенда, как утверждает летописец, ведущий повествование. Неизвестно, добился бы успеха Кнехт на своем пути, ясно одно — нельзя прятаться от жизни в мир идей и книг.

Эту же мысль подтверждают три жизнеописания, заключающие книгу и дающие ключ к пониманию произведения. Герой первого, Слуга, — носитель духовности первобытного племени среди мракобесия — не смиряется и приносит себя в жертву, чтобы не угасла искра истины. Второй, раннехристианский отшельник Иосиф Фамулус (по-латыни «слуга»), разочаровывается в своей роли утешителя грешников, но, встретив более старого исповедника, вместе с ним все же продолжает служить. Третий герой — Даса («слуга») не приносит себя в жертву и не продолжает служение, а бежит в лес к старому йогу, т. е. уходит в свою Касталию. Именно от такого пути нашел в себе силы отказаться герой Гессе Иозеф Кнехт, хотя это и стоило ему жизни.

Г. ГЕССЕ

Степной волк

1927

Роман представляет собой записки Гарри Галлера, найденные в комнате, где он жил, и опубликованные племянником хозяйки дома, в котором он снимал комнату. От лица племянника хозяйки написано и предисловие к этим запискам. Там описывается образ жизни Галлера, дается его психологический портрет. Он жил очень тихо и замкнуто, выглядел чужим среди людей, диким и одновременно робким, словом, казался существом из иного мира и называл себя Степным волком, заблудившимся в дебрях цивилизации и мещанства. Сначала рассказчик относится к нему настороженно, даже враждебно, так как чувствует в Галлере очень необычного человека, резко отличающегося от всех окружающих. Со временем настороженность сменяется симпатией, основанной на большом сочувствии к этому страдающему человеку, не сумевшему раскрыть все богатство своих сил в мире, где все основано на подавлении воли личности.

Галлер по натуре книжник, далекий от практических интересов. Он нигде не работает, залеживается в постели, часто встает чуть ли не в полдень и проводит время среди книг. Подавляющее их число составляют сочинения писателей всех времен и народов от Гете до Достоевского. Иногда он рисует акварельными красками, но всегда так или иначе пребывает в своем собственном мире, не желая иметь ничего общего с окружающим мещанством, благополучно пережившим первую мировую войну. Как и сам Галлер, рассказчик тоже называет его Степным волком, забредшим «в города, в стадную жизнь, — никакой другой образ точнее не нарисует этого человека, его робкого одиночества, его дикости, его тревоги, его тоски по родине и его безродности». Герой ощущает в себе две природы — человека и волка, но в отличие от других людей, усмиривших в себе зверя и приученных подчиняться, «человек и волк в нем не уживались и уж подавно не помогали друг другу, а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого, а когда в одной душе и в одной крови сходятся два заклятых врага, жизнь никуда не годится».

Гарри Галлер пытается найти общий язык с людьми, но терпит крах, общаясь даже с подобными себе интеллектуалами, которые оказываются такими же, как все, добропорядочными обывателями. Встретив на улице знакомого профессора и оказавшись у него в гостях, он не выносит духа интеллектуального мещанства, которым пропитана вся обстановка, начиная с прилизанного портрета Гете, «способного украсить любой мещанский дом», и кончая верноподданническими рассуждениями хозяина о кайзере. Взбешенный герой бродит ночью по городу и понимает, что этот эпизод был для него «прощанием с мещанским, нравственным, ученым миром, полнел победой степного волка» в его сознании. Он хочет уйти из этого мира, но боится смерти. Он случайно забредает в ресторан «Черный орел», где встречает девушку по имени Гермина. У них завязывается нечто вроде романа, хотя скорее это родство двух одиноких душ. Гермина, как человек более практичный, помогает Гарри приспособиться к жизни, приобщая его к ночным кафе и ресторанам, к джазу и своим друзьям. Все это помогает герою еще отчетливее понять свою зависимость от «мещанского, лживого естества»: он выступает за разум и человечность, протестует против жестокости войны, однако во время войны он не дал себя расстрелять, а сумел приспособиться к ситуации, нашел компромисс, он противник власти и эксплуатации, однако в банке у него лежит много акций промышленных предприятий, на проценты от которых он без зазрения совести живет.

Размышляя о роли классической музыки, Галлер усматривает в своем благоговейном отношении к ней «судьбу всей немецкой интеллигентности»: вместо того чтобы познавать жизнь, немецкий интеллигент подчиняется «гегемонии музыки», мечтает о языке без слов, «способном выразить невыразимое», жаждет уйти в мир дивных и блаженных звуков и настроений, которые «никогда не претворяются в действительность», а в результате — «немецкий ум прозевал большинство своих подлинных задач… люди интеллигентные, все сплошь не знали действительности, были чужды ей и враждебны, а потому и в нашей немецкой действительности, в нашей истории, в нашей политике, в нашем общественном мнении роль интеллекта была такой жалкой». Действительность определяют генералы и промышленники, считающие интеллигентов «ненужной, оторванной от действительности, безответственной компанией остроумных болтунов». В этих размышлениях героя и автора, видимо, кроется ответ на многие «проклятые» вопросы немецкой действительности и, в частности, на вопрос о том, почему одна из самых культурных наций в мире развязала две мировые войны, чуть не уничтожившие человечество.

В конце романа герой попадает на бал-маскарад, где погружается в стихию эротики и джаза. В поисках Гермины, переодетой юношей и побеждающей женщин «лесбийским волшебством», Гарри попадает в подвальный этаж ресторана — «ад», где играют черти-музыканты. Атмосфера маскарада напоминает герою Вальпургиеву ночь в «Фаусте» Гете (маски чертей, волшебников, время суток — полночь) и гофмановские сказочные видения, воспринимающиеся уже как пародия на гофманиану, где добро и зло, грех и добродетель неразличимы: «…хмельной хоровод масок стал постепенно каким-то безумным, фантастическим раем, один за другим соблазняли меня лепестки своим ароматом […] змеи обольстительно глядели на меня из зеленой тени листвы, цветок лотоса парил над черной трясиной, жар-птицы на ветках манили меня…» Бегущий от мира герой немецкой романтической традиции демонстрирует раздвоение или размножение личности: в нем философ и мечтатель, любитель музыки уживается с убийцей. Это происходит в «магическом театре» («вход только для сумасшедших»), куда Галлер попадает с помощью друга Гермины саксофониста Пабло, знатока наркотических трав. Фантастика и реальность сливаются. Галлер убивает Гермину — не то блудницу, не то свою музу, встречает великого Моцарта, который раскрывает ему смысл жизни — её не надо воспринимать слишком серьезно: «Вы должны жить и должны научиться смеяться… должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни… и смеяться над её суматошностью». Юмор необходим в этом мире — он должен удержать от отчаяния, помочь сохранить рассудок и веру в человека. Затем Моцарт превращается в Пабло, и тот убеждает героя, что жизнь тождественна игре, правила которой надо строго соблюдать. Герой утешается тем, что когда-нибудь сможет сыграть еще раз.

Ф. КАФКА

Процесс

1925

Суть случившегося события бесстрастно изложена в первой же фразе произведения. Проснувшись в день своего тридцатилетия, Йозеф К. обнаруживает, что он находится под арестом. Вместо служанки с привычным завтраком на его звонок входит незнакомый господин в черном. В соседней комнате оказываются еще несколько посторонних людей. Они вежливо извещают застигнутого врасплох К., что «начало его делу положено и в надлежащее время он все узнает». Эти непрошено вторгшиеся к нему в жилище люди и смешат, и возмущают, и поражают К., не чувствующего за собой никакой вины. Он не сомневается ни на минуту, что происшествие не более чем дикое недоразумение или грубая шутка. Однако все его попытки что-либо выяснить наталкиваются на непроницаемую учтивость. Кто эти люди? Из какого они ведомства? Где ордер на его арест? Почему в правовом государстве, «где всюду царит мир, все законы незыблемы», допускается подобный произвол? На его раздраженные вопросы даются снисходительные ответы, не проясняющие существа дела. Утро кончается тем, что посетители предлагают К. отправиться, как всегда, на его службу в банк, поскольку, как они говорят, пока лишь ведется предварительное следствие по его делу и он может выполнять свои обязанности и вообще вести обычную жизнь. Оказывается, что среди незнакомцев, осуществлявших арест К., присутствуют трое его коллег по банку — столь бесцветных, что сам К. поначалу даже их не признал. Они сопровождают его на такси в банк, храня невозмутимое вежливое молчание.

До сих пор К. имел все основания считать себя человеком удачливым, поскольку занимал прочное, солидное положение. В большом банке он работал на должности прокуриста, у него был просторный кабинет и много помощников в распоряжении. Жизнь текла вполне спокойно и размеренно. Он пользовался уважением и коллег, и своей хозяйки по пансиону фрау Грубах. Когда после работы К. вернулся домой, он именно с фрау Грубах первой осторожно заговорил об утреннем визите и был сильно удивлен, что та оказалась в курсе дела. Она посоветовала К. не принимать происшествие близко к сердцу, постараться не навредить себе, а под конец разговора поделилась с ним своим предположением, что в его аресте есть что-то «научное».

Разумеется, К. и без того не собирался сколь-либо серьезно относиться к инциденту. Однако помимо воли он испытывал некое смятение и возбуждение. Иначе разве мог бы он совершить в тот же вечер совершенно странный поступок? Настояв на важном разговоре, он зашел в комнату к удивленной молоденькой соседке по пансиону, и дело кончилось тем, что он стал страстно целовать её, чего никогда не допустил бы прежде.

Проходит несколько дней. К. напряженно работает в банке и старается забыть глупый случай. Но вскоре по телефону ему сообщают, что в воскресенье назначено предварительное следствие по его делу. Форма этого сообщения вновь весьма учтивая и предупредительная, хотя по-прежнему ничего не понятно. С одной стороны, поясняют ему: все заинтересованы поскорее закончить процесс, с другой — дело крайне сложное, и потому следствие должно вестись со всей тщательностью. К. в задумчивости остается стоять у телефона, и в этой позе его застает заместитель директора — его давний скрытый недоброжелатель.

В воскресенье К. встает пораньше, старательно одевается и едет на окраину по указанному адресу. Он долго плутает в невзрачных рабочих кварталах и никак не может найти нужное место. Совершенно неожиданно он обнаруживает цель своего визита в одной из бедных квартир. Женщина, стирающая белье, пропускает его в залу, битком набитую народом. Все лица стертые, неприметные и унылые. Люди стоят даже на галерее. Человек на подмостках строго говорит К., что тот опоздал на час и пять минут, на что растерявшийся герой бормочет, что все же пришел. После этого К. выступает вперед и решительно начинает говорить. Он твердо намерен покончить с этим наваждением. Он обличает методы, которыми ведется так называемое следствие, и смеется над жалкими тетрадками, которые выдают за документацию. Его слова полны убедительности и логики. Толпа встречает их то хохотом, то ропотом, то аплодисментами. Комната заполнена густым чадом. Закончив свой гневный монолог, К. берет шляпу и удаляется. Его никто не задерживает. Только в дверях неприязненно молчавший до того следователь обращает внимание К. на то, что тот лишил себя «преимущества», отказавшись от допроса. К. в ответ хохочет и в сердцах обзывает его мразью.

Проходит еще неделя, и в воскресенье, не дождавшись нового вызова, К. сам отправляется по знакомому адресу. Та же женщина открывает ему дверь, сообщая, что сегодня заседания нет. Они вступают в разговор, и К. выясняет, что женщина в курсе его процесса и внешне полна сочувствия к нему. Она оказывается женой какого-то судебного служителя, которому без больших моральных терзаний изменяет с кем попало. К. вдруг чувствует, что и его неотвратимо влечет к ней. Однако женщина ускользает от него с каким-то студентом, внезапно появившимся в помещении. Затем на смену исчезнувшей парочке является обманутый муж-служитель, который ничуть не сокрушается по поводу ветрености супруги. И этот тип также оказывается вполне посвященным в ход процесса. И он готов давать К. полезные советы, ссылаясь на свой богатый опыт. К. он именует обвиняемым и любезно предлагает ему, если тот не торопится, посетить канцелярию. И вот они поднимаются по лестнице и идут какими-то долгими темными проходами, видят за решетками чиновников, сидящих за столами, и редких посетителей, ожидающих чего-то. «Никто не выпрямлялся во весь рост, спины сутулились, коленки сгибались, люди стояли как нищие». Все это тоже были обвиняемые, как сам К.

Собравшись покинуть это унылое заведение, К. на лестнице вдруг испытывает неведомый ему прежде приступ мгновенной обморочной слабости, которую с усилием преодолевает. Неужели его тело взбунтовалось, мелькает у него мысль, и в нем происходит иной жизненный процесс, не тот прежний, который протекал с такой легкостью?..

На самом деле все обстоит еще более сложно. Не только здоровье, но и психика, и весь образ жизни К. в результате странных событий неотвратимо, хотя и незаметно, изменяются. Как будто эти перемены не очевидны, но с неумолимостью рока К. погружается в странное, вязкое, не зависящее от его воли и желания Нечто, именуемое в данном случае Процессом. У этого процесса какой-то свой ход, своя подспудная логика, скрытая от понимания героя. Не открывая сути, явление предстает К. своими маленькими частностями, ускользая от его упорных попыток что-либо понять. Например, оказывается, что, хотя К. старается никому не рассказывать о своем процессе, практически все окружающие почему-то в курсе происходящего — коллеги по работе, соседи по пансиону и даже случайные встречные. Это поражает К. и лишает его прежней уверенности. Оказывается также, что к процессу каким-то образом причастны совершенно разные люди, и в результате сам К. начинает подозревать любого из окружающих.

Случаются и совершенно уже невероятные вещи. Так, однажды, задержавшись на службе допоздна, К. в коридоре слышит вздохи, доносящиеся из кладовки. Когда он рывком распахивает дверь, то, не веря своим глазам, обнаруживает трех согнувшихся мужчин. Один из них оказывается экзекутором, а двое подлежат наказанию розгами. При этом, как они, хныча, объясняют, причина порки — К., который пожаловался на них следователю в той самой обличительной речи. На глазах изумленного К. экзекутор начинает осыпать несчастных ударами.

Еще одна важная деталь происходящего. Все, с кем в этой истории сталкивается К., обращаются с ним подчеркнуто вежливо и иезуитски предупредительно, все с готовностью вступают в разъяснения, а в результате получается, что в отдельности все можно объяснить и понять, притом что целое все больше скрывается под покровом выморочного абсурда. Частности подменяют целое, окончательно сбивая героя с толку. К. вынужден иметь дело лишь с мелкими исполнителями, которые охотно рассказывают ему о своих собственных проблемах и которые оказываются как бы невиновными в происходящем, а самое высшее начальство, которое он полагает ответственным за все, остается для него неизвестным и недоступным. Он ведет бой с некой системой, в которую и сам непоправимо вписан.

Так он движется по кругам своего процесса, затягиваясь в воронку странных и безликих процедур, и чем больше он стремится защитить себя, тем вернее вредит своему же делу. Однажды к нему на службу заходит родственник — дядя, приехавший из провинции. Как и следовало ожидать, дядя тоже уже наслышан о процессе и страшно озабочен. Он настойчиво тащит К. к своему знакомому адвокату, который должен помочь. Адвокат оказывается болен, он принимает дядю и К. в постели. Он, разумеется, тоже более чем сведущ о беде, постигшей К. За адвокатом ухаживает бойкая молодая сиделка по имени Лени. Когда в ходе долгого и скучного разговора К. выходит из комнаты, Лени увлекает его в кабинет и прямо там, на ковре, соблазняет его. Дядя возмущенно отчитывает племянника, когда через некоторое время они с К. покидают дом адвоката, — опять К. навредил сам себе, ведь невозможно было не догадаться о причине его долгой отлучки из комнаты. Впрочем, адвокат отнюдь не отказывается от защиты К. И тот еще много раз приходит к нему и встречается с поджидающей его Лени — она охотно дарит К. свои ласки, однако от этого не становится герою ближе. Как и другие женщины этого романа — включая маленьких нахальных нимфеток, выныривающих в одном эпизоде, — она лукава, непостоянна и раздражающе, томительно порочна.

К. лишается покоя. На работе он рассеян, мрачен. Теперь его не покидает усталость и под конец одолевает простуда. Он боится посетителей и начинает путаться в деловых бумагах, ужасаясь, что дает повод для недовольства. Заместитель директора уже давно косится на него. Однажды К. поручают сопровождать какого-то приезжего итальянца. Несмотря на недомогание, он подъезжает к центральному собору, где назначена встреча. Итальянца нигде нет. К. входит в собор, решая переждать тут дождь. И вдруг в торжественном полумраке его окликает по имени строгий голос, раздавшийся под самыми сводами. Священник, который называет себя капелланом тюрьмы, требовательно задает К. вопросы и сообщает, что с его процессом дело обстоит плохо. К. послушно соглашается. Он уже и сам это понимает. Священник рассказывает ему притчу о верховном Своде законов и, когда К. пытается оспорить её толкование, назидательно внушает, что «надо только осознать необходимость всего».

И вот прошел год и наступил вечер накануне следующего дня рождения К. Около девяти часов к нему на квартиру явились два господина в черном. К. словно ожидал их — он сидел на стуле у двери и медленно натягивал перчатки. Он не видел оснований оказывать какое-либо сопротивление, хотя до последнего испытывал пристыженность от собственной покорности.

Они молча вышли из дома, прошли через весь город и остановились у заброшенной маленькой каменоломни. С К. сняли пиджак и рубашку и уложили головой на камень. При этом жесты и движения стражей были крайне предупредительны и учтивы. Один из них достал острый нож. К. краем сознания почувствовал, что должен сам выхватить этот нож и вонзить его в себя, но сил у него на это недоставало. Последние мысли его были о судье, которого он так никогда и не видел, — где он? Где высокий суд? Может быть, забыты еще какие-то аргументы, которые могли бы сохранить ему жизнь?..

Но в этот миг на его горло уже легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и дважды повернул. «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. „Как собака“, — сказал он, как будто этому позору суждено было пережить его».

Ф. КАФКА

Превращение

1912

Происшествие, случившееся с Грегором Замзой, описано, пожалуй, в одной фразе рассказа. Однажды утром, проснувшись после беспокойного сна, герой внезапно обнаружил, что превратился в огромное страшное насекомое…

Собственно, после этого невероятного превращения больше уже ничего особенного не происходит. Поведение действующих лиц прозаично, буднично и предельно достоверно, а внимание сосредоточено на бытовых мелочах, которые для героя вырастают в мучительные проблемы.

Грегор Замза был обычным молодым человеком, живущим в большом городе. Все его усилия и заботы были подчинены семье, где он был единственным сыном и потому испытывал повышенное чувство ответственности за благополучие близких.

Отец его обанкротился и по большей части сидел дома, просматривая газеты. Мать мучили приступы удушья, и она проводила долгие часы в кресле у окна. Еще у Грегора была младшая сестра Грета, которую он очень любил. Грета неплохо играла на скрипке, и заветной мечтой Грегора — после того как ему удастся покрыть отцовские долги — было помочь ей поступить в консерваторию, где она могла бы профессионально учиться музыке. Отслужив в армии, Грегор устроился в одну торговую фирму и довольно скоро был повышен от мелкого служащего до коммивояжера. Он работал с огромным усердием, хотя место было неблагодарным. Приходилось большую часть времени проводить в командировках, вставать на заре и с тяжелым саквояжем, полным образцов сукон, отправляться на поезд. Хозяин фирмы отличался скупостью, но Грегор был дисциплинирован, старателен и трудолюбив. К тому же он никогда не жаловался. Иногда ему везло больше, иногда меньше. Так или иначе, его заработка хватало на то, чтобы снимать для семьи просторную квартиру, где он занимал отдельную комнату.

Вот в этой-то комнате он проснулся однажды в виде гигантской отвратительной сороконожки. Спросонья он обвел взглядом знакомые стены, увидел портрет женщины в меховой шляпе, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в золоченую раму, перевел взгляд на окно, услышал, как по жести подоконника стучат капли дождя, и снова закрыл глаза. «Хорошо бы еще немного поспать и забыть всю эту чепуху», — подумал он. Он привык спать на правом боку, однако ему теперь мешал огромный выпуклый живот, и после сотни безуспешных попыток перевернуться Грегор оставил это занятие. Он в холодном ужасе понял, что все происходит наяву. Но еще больше ужаснуло его то, что будильник показывал уже половину седьмого, в то время как Грегор поставил его на четыре часа утра. Неужели он не слышал звонка и опоздал на поезд? Мысли эти привели его в отчаяние. В это время в дверь осторожно постучала мать, которая беспокоилась, не опоздает ли он. Голос матери был, как всегда, ласковый, и Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому примешивался странный болезненный писк.

Далее кошмар продолжался. В его комнату стучали уже с разных сторон — и отец, и сестра беспокоились, здоров ли он. Его умоляли открыть дверь, но он упорно не отпирал замок. После невероятного труда ему удалось повиснуть над краем кровати. В это время раздался звонок в прихожей. Узнать, что случилось, пришел сам управляющий фирмы. От страшного волнения Грегор рванулся изо всех сил и упал на ковер. Звук падения был услышан в гостиной. Теперь к призывам родных присоединился и управляющий. И Грегору показалось разумнее объяснить строгому начальнику, что он непременно все исправит и наверстает. Он начал взволнованно выпаливать из-за двери, что у него лишь легкое недомогание, что он еще успеет на восьмичасовой поезд, и наконец стал умолять не увольнять его из-за невольного прогула и пощадить его родителей. При этом ему удалось, опираясь о скользкий сундук, выпрямиться во весь рост, превозмогая боль в туловище.

За дверью наступила тишина. Из его монолога никто не понял ни слова. Затем управляющий тихо произнес: «Это был голос животного». Сестра со служанкой в слезах бросились за слесарем. Однако Грегор сам ухитрился повернуть ключ в замке, ухватившись за него крепкими челюстями. И вот он появился перед глазами столпившихся у двери, прислонившись к её створке.

Он продолжал убеждать управляющего, что скоро все встанет на свои места. Впервые он посмел излить ему свои переживания по поводу тяжелой работы и бесправности положения коммивояжера, которого любой может обидеть. Реакция на его появление была оглушительной. Мать безмолвно рухнула на пол. Отец в смятении погрозил ему кулаком. Управляющий повернулся и, поглядывая назад через плечо, стал медленно удаляться. Эта немая сцена длилась несколько секунд. Наконец мать вскочила на ноги и дико закричала. Она оперлась на стол и опрокинула кофейник с горячим кофе. Управляющий тут же стремительно бросился к лестнице. Грегор пустился за ним, неуклюже семеня своими ножками. Ему непременно надо было удержать гостя. Однако путь ему преградил отец, который стал заталкивать сына назад, издавая при этом какие-то шипящие звуки. Он подталкивал Грегора своей палкой. С большим трудом, поранив о дверь один бок, Грегор втиснулся назад к себе в комнату, и дверь за ним немедленно захлопнули.

После этого страшного первого утра для Грегора наступила приниженная монотонная жизнь в заточении, с которой он медленно свыкся. Он постепенно приспособился к своему уродливому и неповоротливому телу, к своим тонким ножкам-щупальцам. Он обнаружил, что может ползать по стенам и потолку, и даже полюбил висеть там подолгу. Пребывая в этом страшном новом обличье, Грегор остался тем же, кем был, — любящим сыном и братом, переживающим все семейные заботы и страдающим оттого, что внес в жизнь близких столько горя. Из своего заточения он молча подслушивал разговоры родных. Его мучили стыд и отчаяние, так как теперь семья оказалась без средств и старый отец, больная мать и юная сестра должны были думать о заработках. Он с болью чувствовал брезгливое отвращение, которое испытывали самые близкие люди по отношению к нему. Мать и отец первые две недели не могли заставить себя войти к нему в комнату. Только Грета, преодолевая страх, заходила сюда, чтобы быстро убраться или поставить миску с едой. Однако Грегору все меньше и меньше подходила обычная пища, и он часто оставлял тарелки нетронутыми, хотя его терзал голод. Он понимал, что вид его нестерпим для сестры, и потому старался спрятаться под диван за простыней, когда она приходила убираться.

Однажды его унизительный покой был нарушен, так как женщины надумали освободить его комнату от мебели. Это была идея Греты, которая решила дать ему больше места для ползанья. Тогда мать впервые боязливо вошла в комнату сына. Грегор покорно притаился на полу за свисающей простыней, в неудобной позе. От переполоха ему стало совсем плохо. Он понимал, что его лишили нормального жилища — вынесли сундук, где он хранил лобзик и другие инструменты, шкаф с одеждой, письменный стол, за которым он в детстве готовил уроки. И, не выдержав, он выполз из-под дивана, чтобы защитить последнее свое богатство — портрет женщины в мехах на стене. Мать с Гретой в это время переводили дух в гостиной. Когда они вернулись, Грегор висел на стене, обхватив портрет лапками. Он решил, что ни за что на свете не позволит его забрать — скорее вцепится Грете в лицо. Вошедшей в комнату сестре не удалось увести мать. Та «увидела огромное бурое пятно на цветастых обоях, вскрикнула, прежде чем до нее дошло, что это и есть Грегор, визгливо-пронзительно» и рухнула в изнеможении на диван.

Грегор был переполнен волнением. Он быстро выполз в гостиную за сестрой, которая бросилась к аптечке с каплями, и беспомощно топтался за её спиной, страдая от своей вины, В это время пришел отец — теперь он работал рассыльным в каком-то банке и носил синий мундир с золотыми пуговицами. Грета объяснила, что мать в обмороке, а Грегор «вырвался». Отец издал злорадный крик, схватил вазу с яблоками и с ненавистью начал бросать их в Грегора. Несчастный бросился наутек, делая множество лихорадочных движений. Одно из яблок с силой ударило его по спине, застряв в теле.

После полученной раны здоровье Грегора стало хуже. Постепенно сестра прекратила у него убираться — все заросло паутиной и клейким веществом, истекавшим из лапок. Ни в чем не виноватый, но с омерзением отторгнутый самыми близкими людьми, страдающий от позора больше, чем от голода и ран, он замкнулся в жалком одиночестве, перебирая бессонными ночами всю свою прошлую немудреную жизнь. По вечерам семья собиралась в гостиной, где все пили чай или разговаривали. Грегор же для них был «оно», — всякий раз родные плотно прикрывали дверь его комнаты, стараясь не вспоминать о его гнетущем присутствии.

Однажды вечером он услышал, что сестра играет на скрипке трем новым жильцам — им сдали комнаты ради денег. Привлеченный музыкой, Грегор отважился продвинуться немного дальше обычного. Из-за пыли, лежавшей повсюду в его комнате, он сам был весь ею покрыт, «на спине и боках он таскал с собой нитки, волосы, остатки еды; слишком велико было его равнодушие ко всему, чтобы ложиться, как прежде, по нескольку раз в день на спину и чиститься о ковер». И вот это неопрятное чудовище скользнуло по сверкающему полу гостиной. Разразился постыдный скандал. Жильцы с возмущением потребовали назад деньги. Мать зашлась в приступе кашля. Сестра заключила, что дальше так жить нельзя, и отец подтвердил, что она «тысячу раз права». Грегор изо всех сил пытался вновь заползти к себе в комнату. От слабости он был совсем неповоротлив и задыхался. Оказавшись в знакомой пыльной темноте, он почувствовал, что совсем не может шевелиться. Боли он уже почти не ощущал, а о своей семье по-прежнему думал с нежностью и любовью.

Рано утром пришла служанка и обнаружила, что Грегор лежит совершенно неподвижно. Вскоре она радостно известила хозяев: «Поглядите-ка, оно издохло, вот оно лежит совсем-совсем дохлое!»

Тело Грегора было сухим, плоским и невесомым. Служанка сгребла его останки и выкинула вместе с мусором. Все испытали нескрываемое облегчение. Мать, отец и Грета впервые за долгое время позволили себе прогулку за город. В вагоне трамвая, полном теплого солнца, они оживленно обсуждали виды на будущее, которые оказались совсем не так плохи. При этом родители, не сговариваясь, подумали о том, как, невзирая на все превратности, похорошела их дочь.