IV. Монтаж
Зрители видят самый разный смысл в кадре человека, облизывающего губы, если смонтировать его с кадром, изображающим большой кусок мяса, сардину, подошву ботинка, красивую женщину или живого поросенка. Смысл фрагмента меняется также в зависимости от порядка размещения кадров, продолжительности каждого из них на экране и их места е сюжете е целом. Кадр ковбоя, оборачивающегося и стреляющего из пистолета, и следующий. за ним кадр индейца, падающего на землю, воспринимаются как причина и следствие; размещенные в обратном порядке эти кадры создадут у зрителя впечатление, что, услышав выстрел, ковбой стреляет в человека, убившего индейца.
Приемы стыковки сцен
Правила монтажа не являются чем-то раз и навсегда заданным. Методы и приемы, двадцать лет назад казавшиеся невероятными, теперь воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Зрители усваивают новые каноны и овладевают новым экранным языком, не осознавая того, что от этого их понимание произведения становится более тонким. Однако некоторые основополагающие принципы и методы монтажа не меняются со временем. К их числу Тиррелл относит приемы стыковки сцен - резкий переход, наплыв, затемнение и стирание.
"Резкий переход - Это мгновенный скачок от одной темы или точки зрения к другой" (с.72). Классическое правило кино и ТВ заключается в том, что резкий переход всегда употребляется между сценами, действие в которых происходит в одно и то же время и, как правило, в одном и том же месте. Поэтому смонтированные вместе сцены обладают прочными естественными связями.
Можно соединять и сцены, разделенные в пространстве, но соединять в форме причинно-следственных связей: капля воды падает с сосульки; тонкая струйка воды омывает камень; ручеек втекает в водоем; водный поток падает с плотины; вращается генератор; приборы показывают напряжение; высоковольтные опоры шагают по холмам; провода протянуты к стенам домов; рука включает лампу или открывает дверцу холодильника.
Сила воздействия такого фрагмента зависит частично от качества и состава отдельных кадров, но в основном от ритма монтажа и продолжительности сцен. Начало медленное, долгие кадры сосульки и капель задают темп, постепенно он нарастает, и первой кульминационной точкой являются мощные струи падающей с плотины воды, которая вблизи кажется величественно не-подвижной; затем с помощью монтажа снова ускорение темпа, после генератора, символизирующего динамику электричества, замедление на длинной шеренге опор и в конце три кадра примерно одинаковой продолжительности: провода, протянутые к дому, рука на выключателе, горящая лампа или холодильник, из которого вынимаются кубики льда. Здесь многое зависит от сцен, снятых на пленку, от того, какой эффект нужно произвести, и места и значимости этого фрагмента в фильме в целом.
Наплыв - это оптический эффект, создаваемый в кинолабораториях или на ТВ с помощью микшерных пультов, когда одно изображение исчезает, а другое появляется, при этом вторая сцена накладывается на первую и вытесняет ее (с.72). Чаще всего этот прием используется для обозначения какого-то промежутка времени или для соединения двух моментов какого-нибудь действия, период между которыми не представляет интереса: стрелки часов показывают полдень, а после наплыва - шесть часов; машина едет по улице города, после наплыва она подъезжает к загородному дому. Длительность наплыва варьируется в зависимости от настроения и ритма передачи. Не стоит злоупотреблять наплывами, их нельзя использовать слишком часто и затягивать слишком надолго. По мнению Тиррелла, достаточно двух секунд.
Затемнение намного выразительнее наплыва передает течение времени. Оно обозначает конец какого-то периода действия, из темноты возникает первая сцена нового периода. Этот прием вызывает ассоциации с наступлением ночи или сном. Он часто применяется в начале и конце фильма или телевизионной программы, но редко е ходе действия. Развитие сюжета как бы останавливается, поэтому для поддержания интереса зрителей необходимо, чтобы до затемнения эмоциональное напряжение было довольно высоким. Подобно наплыву, затемнение может быть долгим или коротким. Его продолжительность определяется эстетическим вкусом автора и настроением сцены.
Стирание - это способ изменения сцены, когда движущаяся по экрану линия стирает одно изображение, открывая другое (с.72-73). Существует много вариантов стирания: линии разной формы могут двигаться в разных направлениях. Стирание выполняет ту же функцию, что и наплыв, но эффект получается явно искусственный. Альтернативой затемнению служит прием, когда изображение затемняется, начиная с кромки экрана, пока не останется его часть, видимая через крошечное отверстие, - в конечном итоге она тоже исчезает. Этот метод перехода от одной сцены к другой тоже используется редко. Тиррелл утверждает, что монтажный переход, наплыв или затемнение позволяют навести мостик между любыми сценами.
Главная цель монтажа - показать зрителю то, что Он хочет увидеть или что ему надо увидеть, еще до того, как он сам почувствует эту потребность, если, конечно, не преследуется цель намеренно держать его в неведении. Не следует увлекаться переходами и использовать юс безо всякой причины. В идеале каждый кадр должен продвигать сюжет, углублять атмосферу или помогать восприятию увиденного зрителем. В кино и ТВ зритель не сам решает, на что смотреть, за него это делают другие, и довольно быстро он начинает испытывать чувство раздражения, скуки или растерянности, если его плохо обслуживают. Удачные переходы должны быть незаметны для зрителя" (с.73).
Монтаж сцен с движением
Грамотный прямой переход всегда положительно мотивирован: он обусловлен сюжетом, а не просто тем, что данный кадр пробыл на экране достаточно долго. Переносить зрителя через монтажный переход нужно очень мягко. Самое общее правило гласит: внутрикадровый монтаж лучше всего связать с движением: человек на что-то показывает - переход на объект внимания; человек поднимается со стула - переход с крупного плана на средний, причем именно в тот момент, когда он начинает вставать со стула, а не до или после этого движения; человек реагирует на что-то сказанное - прямой переход на показ этой реакции долю секунды спустя после ее начала; человек выходит из одного кадра - и входит в следующий. Это обычные приемы монтажа, и если переход осуществлен раньше или позже указанных моментов, значит, на то есть особые причины. Довольно часто почти невозможно объяснить мотивировку, но она должна всегда инстинктивно чувствоваться.
Обычная последовательность кадров в монтируемом сюжете - от общего плана к крупному. Общий план дает зрителю общее представление о сцене, которая потом изучается в деталях, хотя иногда используется обратный порядок. Как только любопытство зрителя, вызванное в начале сюжета, удовлетворено, он с готовностью воспримет любую последовательность планов. Но если заинтригованный зритель остается р недоумении, его внимание потеряно раз и навсегда.
Монтаж в движении, когда один и тот же объект появляется в каждом кадре, требует, чтобы это действие снималось дважды. Тогда монтажер начинает движение е одном кадре и показывает его завершение в следующем. Благодаря этому предоставляется прекрасная возможность "обманывать" зрителя - ускорять или замедлять действие, манипулировать пространством и временем. Человек начинает садиться верхом на лошадь (крупный план), а затем сидит е седле (общий план). Зритель не видит, что почти половина процесса опущена. Если потом человек выезжает из рамки слева и в следующий подмонтированный кадр въезжает справа, зрителю кажется, что он видит одно непрерывное движение - даже несмотря на то, что последний кадр снят е нескольких милях от первого. Если действие достоверно, а прямые монтажные переходы должным образом мотивированы, то обед из трех блюд в сюжете умещается в три минуты или меньше безо всяких наплывов.
Это - не просто хитроумный трюк, а главный секрет экранного искусства. Прием сжатия времени очень подходит для подготовки тем сюжетов для новостей. Прямой переход с футбольного поля на толпу позволяет передать за одну-две секунды действие, длящееся много минут. Прямой переход от забитого гола к ликующему зрителю создает полную видимость непрерывности сюжета. При наличии соответствующей мотивировки самые невероятные прыжки в пространстве и времени нормально воспринимаются глазом: общий план - приземляется вертолет; крупный плащ - из него выпрыгивает человек и выбегает за рамку; крупный план - он садится в машину, общий план - машина уезжает. За пятнадцать секунд передано действие, занявшее не меньше минуты. Как сказал знаменитый кинорежиссер Альфред Хичкок, кино - это жизнь, но без скучных эпизодов.
Монтаж сюжета для программы новостей
Как только пленка поступает из лаборатории, ее просматривают редактор (монтажер) и сценарист, иногда вместе с их непосредственными начальниками. Они принимают решение о продолжительности сюжета и его содержании. Затек» монтажер и сценарист доводят е монтажной работу до конца: монтажер режет пленку на куски, а сценарист советует, как их соединить.
Если это "немой" фрагмент, монтажер прогоняет пленку через аппарат, проецирующий изображение на маленький экран (пленку можно запускать, останавливать и перематывать назад). Он извлекает из снятого материала нужные сиены и развешивает их на простой рамке над обитым тканью ящиком (ткань пре; охраняет пленку от царапин). Потом он сям или его ассистент соединяют отобранные куски вместе на склеечной машине, и смонтированный сюжет снова пропускается через просмотровый аппарат для проверки. Если качество монтажа нормальное и продолжительность материала отвечает требованиям, сценарист и монтажер составляют перечень кадров с указанием юс длительности в сантиметрах или секундах, как это принято на телестудиях.
Потом все фрагменты предстоящего выпуска новостей загружаются в телесин, а сценарист уходит со своим монтажным лис-том писать комментарий. Звукорежиссерской службе остается подобрать необходимые шумы и, возможно, музыку, а оператору - увидеть результаты своего труда на экране телевизора.