V. Телевизионная графика

В 1953 году ведущий информационной программы одного чикагского телецентра делал обзор международных событий, сидя рядом с картой мира. Когда он читал сообщение, на карте, в том месте, где произошло событие, появлялась световая точка (за это отвечал человек с фонариком, сидевший за картой). Несколько недель спустя продюсер выбросил карту: он боялся, что движущийся свет будет отвлекать внимание зрителей от содержания информации.

С того времени телевизионная графика прошла долгий путь и стала неотъемлемой частью любого выпуска новостей. Порой обычная карта придает больше смысла сюжету, чем видеолента. Диаграмма, составленная всего из двух чисел и линии, весьма информативна. Наложенные титры просто незаменимы.

Более того, зрители уже привыкли к подобной визуальной информации. Однако есть и такие, кто считает, что изощренная форма затрудняет восприятие содержания. Социолог и телекритик Э.Дайамонд придумал отнюдь не лестный термин "дисконовости" для программ, чрезмерно насыщенных цветом, вспышками, движением и т.п.

И.Фэнг рассматривает, как современная техника телевизионной графики и простые, проверенные практикой приемы могут обогатить содержание сообщений и повысить к ним интерес зрителей.

Основные принципы.

Основных принципов графического оформления телепрограмм не так уж много, но все они важны.

Формат кадра. Отношение высоты экрана к его длине равно 3:4. Поэтому фотографии, картины или карты размером три на четыре, шесть на восемь, десять на двенадцать и т.д. идеально подходят для показа на весь экран. Карта с соотношением четыре на два или три на три, как бы хорошо сделанной она ни была, не годится для демонстрации на весь экран. Она будет либо усечена по краям, либо на экране останется не занятое место. Памятник, фотографию нового небоскреба или ядерной ракеты лучше показать на каком-нибудь однотонном фоне.

Правило одной шестой. Предстаьим сюжет о службс срочной психологической помощи. На экране появляется телефон этой службы, но последнюю цифру номера не видно - она потерялась за кромкой экрана. Представим другое сообщение - о пограничном конфликте двух стран. На экране появляется карта, но спорная граница не видна.

Чтобы избежать таких накладок, нужно пользоваться правилом одной шестой. Свободной должна оставаться примерно шестая часть площади фотографии, карты, надписи, показываемой на экране (со всех сторон) так, чтобы вся важная информация сосредоточивалась в середине экрана.

Простота. На восприятие графики зрителям отводится всего несколько секунд. Чем меньше предлагается информации, тем лучше она усваивается. Как и в современной архитектуре, в информационной графике следует соблюдать правило "чем меньше, тем лучше".

Карта, показывающая местоположение только одного города, воспринимается намного легче, чем карта, на которой изображены все крупные города данной страны. Знаменитый человек на фотографии узнается намного быстрее, если он снят один, а фото наклеено на черный фон. На диаграмме линия, соединяющая две цифры, расшифровывается намного быстрее, чем линий, связывающая пять цифр.

Однако современная компьютерная мультипликация помогает передать и более сложную информацию. Например, сообщение о новом антибиотике и его воздействии на вирус можно проиллюстрировать мультипликационным сюжетом, показывающим человеческое тело, зону, пораженную вирусом, и то, как эта зона уменьшается по мере действия лекарства.

Даже в усложненной, информационно насыщенной графике сообщения должны быть четкими. Излишества здесь всегда видны. Скажем, использование двенадцати цветов для иллюстрации диаграммы основных экономических показателей просто потому, что у художников есть дюжина разных фломастеров, даст в конечном итоге "визуальную пиццу", а не четкую картину экономических тенденций.

Разновидности графики

Рисунки. На каждом телецентре есть набор простых графических материалов для иллюстрации определенных типов сюжетов.

Сообщение о преступности можно подать с рисунком дымящегося пистолета над плечом диктора, тему образования - с контуром школьного автобуса и т.п. Рисунки должны представлять собой четкие, разборчивые фигуры на простом фоне, часто с надписью из одного слова. Так же, как личности ведущих, декорации студии, графические материалы служат теми опознавательными знаками, которые скрепляют структуру информационной программы. Поэтому все они должны быть одинаковыми по стилю и цвету фона.

Рисунки могут иллюстрировать и конкретный сюжет. Рисунки суда - наиболее распространенный вариант изготовленных вручную иллюстраций. Если телекамерам запрещен доступ в залы судебных заседаний, редакции посылают туда художников, и текст ведущего иллюстрируется рисунками с изображением судьи, подсудимого, адвокатов, свидетелей и публики.

Карикатуры тоже используются в теленовостях, но делать это следует осторожно. Поразительно, каким сильным воздействием на зрителей обладает карикатура: о ней вспоминают даже тогда, когда видёосюжет давно забыт.

Карты. Даже обычные карты следует держать на экране подольше, давая зрителям достаточно времени, чтобы прочитать на них все названия и соотнести пункты я расстояния между ними в своем сознании. На карте не должно быть ни городов, ни рек, ни дорог, без которых сюжет может спокойно обойтись. Скажем, на карте, иллюстрирующей распространение лесного пожара, не должно быть ничего, кроме ближайшего города, шоссе плюс рисунка языков пламени.

Мультипликационные линии, изображающие, например, маршрут самолета, можно получить электронным способом, но движение на картах можно передать посредством движущихся картонных полосок.

Карты с подвижными полосками сделать легко, и они хорошо выглядят на экране. Такая карта состоит из трех слоев картона: верхнего, на котором нарисована сама карта (например, белыми линиями на черном фоне с вырезанной полоской иллюстрирующая маршрут самолета); подвижного среднего слоя одинакового цвета с верхним (черного) и белого или окрашенного в светлые тона нижнего слои, скрепленного с верхним. Медленно вытягивая средний слой, можно приоткрыть нижний, отчего создается впечатление, как будто невидимая рука рисует линию.

По такому же принципу можно делать графики и диаграммы.

Коллажи. Простые в изготовлении коллажи служат яркой иллюстрацией сюжета. Картинки, вырезанные из журналов, иногда в сочетании с фотографиями создают образы, которые придают сообщению особый смысл. Например, чтобы проиллюстрировать сюжет "Иран Хомейни", цветную карту Ирана повесили на стенд контрастного цвета, а в углу карты приклеили черно-белую фотографию аятоллы.

Коллажи хорошо срабатывают и без картинок. Скажем, искусно смонтированная подборка газетных и журнальных заголовков подчеркивает спорность обсуждаемой проблемы.

Подобно всем другим разновидностям телевизионной графики, коллаж должен быть простым и четким. Чем меньше е нем составных компонентов, тем лучше.

Опубликованный визуальный материал в СШЛ часто охраняется авторским правом, поэтому иногда необходимо получить разрешение на его использование и внести соответствующую плату.

Надписи. Субтитры, графики, диаграммы можно делать электронным способом, но некоторые слова, как, например, обозначения на графиках "криминальная хроника" или "образование", до сих пор на некоторых телецентрах делаются вручную.

Из простых профессионально качественных методов наиболее популярны "переводилки". Ими легко пользоваться, однако нельзя забывать, что их можно легко поцарапать, если не защитить кусочком прозрачной плёнки или фиксаторным аэрозолем.

Так как определённые шрифты (или почерки) вызывают в памяти определенные ассоциации и образы, иногда вместо электронного генератора знаков предпочтительнее ручное написание букв. Например, трафаретный вид букв подходит для надписей в сюжете о военных, детские каракули - в сюжете о детях, форма букв по типу шрифта пишущей машинки уместна в рассказе о журналистах.

Следует избегать сжатых видов шрифтов и узких пробелов между буквами. Слова с большими пробелами между буквами выглядят лучше.

Белые и желтые субтитры хорошо выглядят в той четверти экрана, которая за плечом ведущего. Красные и голубые обычно размыты.

Фотографии. В большинстве редакций новостей есть подборка фотографий, слайдов и открыток с изображением местных, национальных и международных знаменитостей, снимки известных мест, карт и некоторых фотографий, переданных по фототелеграфу информационными агентствами. (Снимки вырезаются и из журналов, но использовать их можно только с разрешения издателя.)

Человек на снимке выглядит отчетливым, если вырезать фон. Небольшие усилия - и черно-белая фотография становится цветной, более запоминающейся. Прикрепите снимок лица человека к листу цветной твердой бумаги. Обрежьте бумагу по силуэту головы. Потом прикрепите голову и силуэт на стенд другого цвета (хорошо сочетаются желтый на оранжевом или красном, светло-синий на средне-синем). Или прикрепите вырезанное из фотографии лицо прямо на цветную карточку, затем обведите голову черным фломастером или черной пластиковой лентой шириной шесть-семь миллиметров.

Если по сюжету требуется головной снимок двух людей, а в редакции есть лишь фотографии, где они сняты порознь, то для сочетания двух снимков хорошим фоном служит прямоугольный контур или рамка.

Фотографии людей, сделанные общим планом, не годятся для показа по ТВ, поскольку люди будут казаться слишком маленькими на экране. Например, если в передаче нужно проиллюстрировать марафон, крупный план кроссовок бегуна по словом "марафон", наложенным на них, произведет больший эффект, чем фотография, изображающая тысячи спортсменов.

Некоторые черно-белые снимки, переданные по фототелеграфу, можно раскрасить. Желтый фломастер однажды помог, например, передать цвет металла на фотографии золотых слитков для сюжета о росте цен на золото.

Художественные открытки. Одно время почти всякий графический материал прикреплялся к куску картона и ставился перед камерой. Даже сегодня, при наличии электронной и компьютеризованной техники тележурналисты широко пользуются этим приемом. Карточки больше фотографий; рисунки приклеиваются на них с помощью резинового клея или скотча. Если используется резиновый клей, то художник должен проследить, чтобы по краям не было подтеков, а на поверхности - комков или пузырей, которые будут заметны на экране. Клейкой лентой картинка закрепляется на картоне по всем четырем углам, вне видимости телекамеры. Самый простой способ донести этот графический материал до экрана - поставить карточку на мольберте перед телекамерой. Ровное освещение, обеспечиваемое двумя лампами под углом 45 градусом к мольберту, скрадывает швы, неровности и другие дефекты поверхности. Свет должен быть мягким, рассеянным с помощью сетки из тюля или фильтра, чтобы скрыть блики от блестящих фотографий или журнальных репродукций.

Карточку можно дать на весь экран, когда голос ведущего звучит за кадром, или показать за спиной ведущего методом разделения по цветовому тону. Недостаток мольбертно-камерного метода в том, что одна телекамера оказывается привязанной к мольберту.

Слайды. Чтобы не привязывать камеру на время передачи к графическому материалу, во многих редакциях переводят рисунки, графические изображения и фотографии на слайды или заносят их в цифровые запоминающие устройства (о чем будет сказано ниже). Слайды приобретаются также у информационных агентств.

Для изготовления слайда нужно прикрепить графический материал к стенду и снять его 35-мм камерой. После проявления пленка разрезается на отдельные кадры, которые помещаются в пластмассовую рамку. Изображение со слайда в диапроекторе сначала проходит через специальную камеру, называемую "телекино", а потом через пульт и может использоваться так же, как изображение от студийных телекамер или видеомагнитофонов.

Достоинство слайдов в том, что они не занимают камеру постоянно. Недостатков несколько: изображение, проходящее через аппарат "телекино", должно быть точно таким, каким оно выглядит на экране; камера не может панорамировать или выполнять наезды и отъезды так, как это бывает во время съемки иллюстраций на мольберте. Кроме того, на изготовление слайдов уходят деньги.

Электронная графика

Метод разделен по цветовым тонам. На заре телевидения в выпусках новостей на экране либо выступал ведущий, либо демонстрировалась пленка, либо показывались фотографии. В 60-х годах на экранах позади ведущих стали демонстрироваться слайды. Этот способ называется задней проекцией, или рирпроекцией, потому что изображение проецировалось с обратной стороны экрана. Когда ТВ перешло на цвет, метод рирпроекции сошел на нет, ибо сильное освещение, необходимое для нормальной работы цветных камер, размешало изображение на фоновом экране. Тогда разработали электронный метод разделения по цветовым тонам.

Сейчас ведущий сидит не перед проекционным экраном, а перед цветной ширмой, занавеской или стенкой. В аппаратной объединяется то, что видит камера в студии, с кадрами графического материала. Синоптик, которого зрители видят стоящим перед картой, может на самом деле находиться у пустой стены, а карта добавляется разделением по цветовым тонам: цвет, заданный пультом, при нажатии на клавишу исчезнет из "картинки", оставляя ''окно", через которое видно второе изображение. Единственная проблема в том, что на "картинке" исчезает все, что имеет данный цвет, декорации, одежда, иногда даже глаза определенного оттенка. Это следует учитывать при подборе декораций и гардероба участников передачи.

Для метода разделения по цветовым тонам чаще всего используется голубой цвет, но стены и ширмы могут быть любого цвета. Сейчас популярным становится зеленый по той простой причине, что у ведущих, как и у большинства людей, больше предметов туалета синего цвета, чем зеленого. Технически этот метод не исключает использование красного, желтого и оранжевого цветов, но от них приходится отказываться, ибо в цвете кожи человека изобилуют оттенки красного и желтого.

Нередко на задниках в студиях изображена линия городского горизонта (очертания высотных домов на фоне неба) или абстрактный рисунок. В этом случае метод разделения по цветовым тонам не работает, а изображение с задника переносится на телеэкран с помощью генератора видеоэффектов. С пульта управления в аппаратной изображение выносится электронным способом перед ведущим программы, который однако, может пропасть с экрана, если наклонится не туда, куда надо. Пульты новых конструкций успешно решают эту проблему.

Генераторы знаков. Сегодня титры и надписи чаще всего наносятся прямо на экран с помощью клавиатуры. Буквы вставляются в любой текущий кадр, когда он подается на пульт. Если раньше на подготовку одной переводной карточки с чьим-нибудь именем или названием уходило несколько минут, то теперь та же работа делается буквально за секунды.

В одном получасовом выпуске новостей используется 35-50 надписей, сделанных с помощью генератора знаков. Они служат для обозначения людей, мест и времени событий, сообщают результаты спортивных игр или температуру, выступают метками на графиках и диаграммах. С их помощью переводится иностранный текст или цитируются слова, трудно воспринимаемые на слух.

В первых моделях генераторов знаков устанавливалось определенное число пробелов на строку и задавался один стандартный шрифт. В новых марках больше шрифтов, широкая цветовая гамма и возможность перемещать слова и буквы, регулировать 4 их размеры и пробелы между ними, дополнять буквы различными обрамлениями и тенями, вводить титры в память машины, подавать надписи на экран в движении. Слова могут вползти на экран сбоку, снизу или сверху. Генератор знаков может также подчеркивать слова или обводить их прямоугольниками. Некоторые модели оснащены электронной "палитрой" и "пером", с помощью которых художник создает рисунки или простенькие мультфильмы.

Ведущие фирмы-изготовители такой аппаратуры "Кайрон" и "Видифонт". По существу, генераторы знаков фирмы "Кайрон" так широко распространены, что термин "кайрон" стал для персонала редакций синонимом электронного получения символов.

При работе на генераторе знаков необходимо соблюдать следующие правила:

- Все люди на экране должны быть обозначены титрами, если, конечно, это не интервью, взятые на улице, когда имена не имеют значения, или если это не всем известный человек, скажем, президент США.

- Проверяйте правописание всех имен. - Помимо имени обязательно указывайте должность или звание человека. Иногда имя и фамилия мало что говорят зрителям о роли этого человека в освещаемом событии. Имя, фамилия и должность более информативны (например, "Джон Смит, прокурор округа").

- Если на экране политик, нужно назвать его должность, избирательный округ и партийную принадлежность.

- Избегайте непонятных аббревиатур и сокращений. АФТ, КПП (Американская федерация труда и Конгресс производственных профсоюзов) - хорошо известные сокращения, но сочетание ОПШ следует расшифровать как Объединенный профсоюз шахтеров, поскольку большинство зрителей не сможет догадаться, что это значит.

- Во время показа старой видеозаписи не стоит указывать: "записано ранее" или "видеодосье". Если дата точно известна и важна для сюжета, просто обозначьте число: "6 сентября 1963 г." Даже примерная дата, вроде "на прошлой неделе" или "сентябрь", все же лучше, чем вообще никакая.

- Надписи "Иерусалим" или "Детройт" вполне достаточно для указания этих городов, но для таких населенных пунктов, как Голливуд в штате Флорида, требуется упоминание штата не только потому, что этот городок не так известен, как Детройт, но и потому, что есть другой, более знаменитый Голливуд.

- Когда видеоматериал заимствуется в другой телекомпании или из другого источника, нужно четко указывать наименование владельца. Надпись "от АБВГД" ничего не говорит человеку который даже не знает, где это АБЬГД находится. "По каналам спутниковой связи" впечатляет, но тоже мало что значит. Необходимую информацию дают титры "От АБВГД, Детройт" или "По каналам спутниковой связи из Иерусалима".

Генераторы компьютерной графики аналогичны генераторам знаков. Они могут давать надписи разными шрифтами, позволяют получать изображение в движении, но чаше всего используются для составления и хранения различных видов графического материала. Вместо того, чтобы составлять новые карты погоды каждый вечер, синоптику, использующему генератор компьютерной графики, нужно только вызвать из памяти компьютера географическую карту, карту осадков и температур и внести свежие данные об осадках и температуре в пункты с соответствующими координатами. Спортивный комментатор может аналогичным образом показывать счет футбольных матчей и т.п.

Генераторы видеоэффектов. Современные компьютеризованные средства манипулирования, называемые генераторами видео-эффектов, позволяют менять размер и форму изображения и перемещать его по экрану, не меняя положения камеры. Они служат также для получения спецэффектов. При помощи генератора видео-эффектов график может начаться с маленькой точки в середине экрана и постепенно вырастая, заполнить весь экран. Фотография на весь экран может сжаться в несколько раз, передвинуться в угол и стать иллюстрацией к графику. Генератор позволяет также зафиксировать изображение, ввести в память компьютера отдельные кадры. В прошлом отдельные кадры видеоматериала использовались порой и как фотографии, но это был крайне сложный процесс: изображение с видеоленты переписывалось на видеодиск, а потом перезаписывалось на видеоленту. При каждой перезаписи четкость изображения ухудшалась. Сейчас электронные машины фиксируют отдельные кадры путем преобразования видеосигнала в цифровую форму и введения его в компьютерную память. Для показа конкретного кадра нужно лишь набрать на клавиатуре номер - и на экране появляется изображение.

Эта система может также запоминать рисунки и снимки - все, что прежде хранилось в виде слайдов. Вместо 35-мм фотоаппарата для съемки графического материала используется видеокамера, подключенная к устройству запоминания кадров, благодаря чему экономится пленка, становятся ненужными громоздкие сооружения из ящиков для хранения фотографий, карточек, слайдов, не говоря уже о том, что пропадает страх оставить на снимках отпечатки пальцев, поцарапать их и т.д. В памяти машины можно хранить тысячи фотоснимков, графических изображений и отдельных кадров пленки. Любой из них можно вызвать нажатием клавиши, при этом не нужно ни камер, ни магнитофонов.

Внешний вид программы

Несколько лет назад никто не удивлялся, увидев в одном и том же кратком сюжете слайд, полученный от информационного агентства, рядом со слайдом, снятым фотографом телестудии, несмотря на всю их разностильность. Сегодня местные американские телецентры больше заботятся о соблюдении вкуса в таких вопросах, о единообразии стиля, стремятся создать определенный "внешний вид" информационных программ. С учетом этого создаются декорации, расставляются определенным образом столы ведущих, подбирается цветовая гамма как оформления студии, таи и графического материала и т.п.

Отвечая на вопрос, какое отношение имеет все это к передаче телеинформации, И.Фэнг отмечает, что такой подход служит привлечению аудитории, а для любой телекомпании в любой стране это весьма важно.

II

Роберт ТИРРЕЛЛ РАБОТА ТЕЛЕВИЗИОННОГО ЖУРНАЛИСТА

Реферативный обзор глав книги, посвященных работе оператора службы новостей

Книга известного английского теоретика и практика ТВ Роберта Тиррелла "Работа телевизионного журналиста" была опубликована десятилетием раньше, чем исследование американца И.Фэнга, и потому в главах, посвященных оператору, основное внимание уделено кинематографическим методам съемки, кинокамере. Автор исходит из того, что создание программы новостей или любой другой общественно-политической передачи предполагает тесное сотрудничество и зачастую взаимозаменяемость всех участников работы - оператору приходится брать на себя функции режиссера, осветителя, участвовать в монтаже и звукооформлении передачи. Поэтому, как и Фэнг, он рассматривает операторское мастерство в широком контексте, акцентируя не технический, а творческий аспект. Для удобства читателей реферируемый материал разбит на небольшие разделы, не всегда совпадающие с оригиналом.

I. ОПЕРАТОР

Сегодня существуют разные средства записи движущегося изображения, но кинокамера по-прежнему остается одним из главных инструментов творческой журналистики. Электронные камеры, передающие изображение "живьем" или записывающие его на видеоленту, дают более качественную "картинку" и могут работать в условиях плохой освещенности, однако для нормального функционирования им требуется сложная вспомогательная аппаратура. Кинокамера же легка, портативна, автономна и прочна. Недаром ее усовершенствованием занимаются уже десятки лет. Кинопленку можно монтировать в самых разных сочетаниях. Так что по всем признакам, считает Тиррелл, кинокамера будет существовать еще долго.

Функции оператора

Оператор регистрирует последовательный набор образов, которые при монтажном соединении и в сочетании со звуком образуют сюжет.

При создании художественного или документального фильма оператор и режиссер работают вместе: анализируют сценарий или основную мысль картины, подбирают необходимые кадры и фрагменты и т.д. Довольно часто, особенно в редакциях информации, готовя сюжеты для программ новостей, оператор выполняет задание в одиночку и как бы становится режиссером. Но даже в присутствии режиссера от оператора зависит очень многое. Он - единственный в съемочной группе, кто видит сцену через видоискатель. Зачастую только он может мгновенно изменить план, перейти на панорамирование, выключить камеру или сделать дубль. "Режиссер придумывает мизансцены эпизода, дает указания, выбирает угол съемки, но только от оператора зависит, что окажется на пленке, на этом маленьком прямоугольнике, куда всегда попадает много ненужного и куда не вмещается нужное".

Режиссер объясняет, что он хочет. Художник по свету, создавая настроение, организует освещение сцены. А оператор выбирает для съемки удобное место и при необходимости перемещает камеру по мере развития действия. Ассистент оператора проверяет фокус и диафрагму. Так маленькая группа обеспечивает слаженность съемочного процесса.

Съемка и свет

Телеоператор программы новостей непременно должен быть хорошим фотографом. Безусловно, для него важны и такие качества, как инициативность, настойчивость, смелость и выносливость. Но без основополагающей способности быть первоклассным фотографом они ничего не значат.

"Съемка камерой - это рисование светом". Изображение на пленке состоит из света и тени, свет передаёт форму и фактуру объектов сцены, отражает атмосферу и создает настроение. Кинопленка и видеолента пока несравнимы по чувствительности и адаптируемости с человеческим глазом. Образы на ленте или пленке - это иллюзия, игра света, тени и цвета на плоской поверхности, всего лишь имитирующая трехмерную действительность. Как и все нарочно придуманные иллюзии, она должна быть убедительной. Монета в свете уличного фонаря ночью выглядит для человека как монета, но для камеры это какой-то освещенный объект. Мы можем разглядеть человека, стоящего в тени дуба, но на пленке все будет покрыто мраком. Снег, который скрипит под ногами и который белым покрывалом лежит повсюду, на пленке кажется пустым местом. Только при правильном использовании света камера видит, как глаз.

Монету нужно осветить не прямо сверху, а под углом, чтобы она сама и надписи на ней отбросили тени, тогда можно будет зафиксировать рельефность и перспективу. Мужчину в тени дуба необходимо осветить или поставить так, чтобы возник силуэт на светлом фоне, только тогда камера сможет его запечатлеть. Снимая снег против света, можно передать его пушистость и искристость.

Естественное освещение

Днем оператор сильно зависит от естественного освещения. Солнцу нельзя приказать появиться или исчезнуть, нельзя его и передвинуть в более удобное для оператора место. Приходится маневрировать камерой и объектом, чтобы как можно лучше использовать естественное освещение. Обычно оператор предпочитает, чтобы солнце светило из-за его плеча под углом 45 градусов.

Свет под углом три четверти, скажем, на лицо человека, создает рисунок из света и тени. Лоб и скула, расположенная ближе к солнцу, освещены ярко, а под скулой образуется легкая тень. Одна сторона носа освещена, другая - в тени. Ниже переносицы тень повторяет форму носа. Зрителю предоставляются подробные сведения о структуре и форме лица, которые невозможно передать при "плоском" освещении из-за камеры. Все эти тонкости нужно учитывать во время съемки, ибо у камеры всего один глаз и поэтому она лишена присущего человеку стереоскопического видения.

На пленке тени выглядят темнее. Ее чувствительность не такая, как у человеческого глаза, к тому же камеру можно установить только на конкретный уровень освещенности. Если она настроена на яркий солнечный свет, то не может видеть в тени. Если отрегулирована для съемки в тени, то освещенные солнцем части сцены размыты. Часто даже при ярком солнечном свете оператору приходится пользоваться дополнительным искусственным освещением или рефлектором, чтобы просто осветить тени и не дать деталям исчезнуть во мраке.

Искусственное освещение

Искусственное освещение предоставляет оператору большую свободу действий. Благодаря размещению ламп и регулировке их яркости он может - теоретически - создать любую "картинку". Это тонкий и сложный вид искусства, который приносит лучшим мастерам своего дела большие деньги на киностудиях всего мира. У оператора программы новостей значительно меньше возможностей технического порядка. В обычный набор осветительных приборов съемочной группы чаще всего входят лампы общей мощностью пять-шесть киловатт, которых достаточно, чтобы осветить гостиную или группу из шести-семи человек.

Одна из ламп - обычно мощностью 1000 ватт - выполняет функцию главного источника света, она устанавливается по углом 45 градусов к оси камера - объект съемки. От одной лампы всегда образуются резкие темные тени. Их можно устранить с помощью осветительного прибора по мощности вдвое меньше главной лампы, размещаемого прямо за объектом съемки возле камеры. Чтобы объект съемки не слился с фоном, за ним ставят прибор задней подсветки. Различные маломощные лампы используются для ликвидации ненужных теней или выделения деталей. Иногда на заднем плане сцены устанавливают дополнительные источники света. Как правило, лампы размещаются довольно высоко, чтобы освещать объект съемки сверху под углом примерно 45 градусов. Такое освещение кажется естественным и позволяет избежать теней на заднем плане сцены.

"Все это, конечно, лишь малая толика обширной темы искусства освещения. Операторы-профессионалы могут так установить и отрегулировать свои осветительные приборы, что безобразные будут выглядеть приятными, симпатичные - красавцами, а красавцы, при необходимости, - уродами".

Проблемы звукозаписи

Большинство съемочных групп информационных программ работает одновременно с двумя микрофонами, сигналы которых поступают на микшерный пульт с отдельными ручками регуляторов для каждого микрофона. По разнице в уровне звука двух голосов можно судить по стрелке индикатора. Перед интервью в помещении звукооператор производит настройку аппаратуры на голос конкретного человека. Это позволяет отрегулировать положение ручек громкости и коэффициента усиления. Но даже предварительная подстройка не гарантирует от неожиданных всплесков уровня звука, когда стрелка индикатора начинает метаться по шкале и из-за перегрузки на звуковой дорожке возникает искажение.

При работе вне помещения - другие проблемы: обилие посторонних шумов, а вот нужный звук рассеивается, потому что нет ни стен, ни потолка, от которых он мог бы отразиться. Поэтому приходится вводить коэффициент усиления, а значит повышать силу фоновых шумов, а также громкость шипения и треска в самой аппаратуре (так называемый "Белый шум"). Помехи от ветра можно предотвратить, если надеть на микрофон колпачок из пенопласта. Помогают также электронные фильтры, срезающие частоты выше и ниже заданной полосы, но и они не способны творить чудеса, и тогда приходится решать, так ли важно содержание записанного, чтобы терпеть его плохое качество.

Съемочную группу программ новостей просто преследуют неразрешимые проблемы со звуком, а возможности звукозаписывающей аппаратуры небеспредельны. Комбинированный звук на магнитной ленте никогда не бывает первоклассным даже в наиболее благоприятных условиях. К счастью, зрители спокойно относятся к некачественному звуку, почти неизбежному в новостях.

П. ТРАДОЦИИ И УСЛОШОСТИ СЪЕМКИ Как работают наши глаза и мозг

Телесюжет, замечает Р.Тиррелл, это результат работы человеческого мозга и зрения. Память быстро проскакивает скучные места, но отчетливо воссоздает вое, что представляет интерес или кажется важным. Наши глаза также выделяют из сцены наиболее интересное, быстро переходя от общего восприятия к средним планам и далее к крупным - здесь полная аналогия с кино или ТВ.

Представьте, что человек стоит на Вестминстерском мосту в Лондоне. Он смотрит на здание парламента (общий план), потом на часы на башне Биг Бен (средний план), проверяет свои часы (крупный план), ищет взглядом свободное такси (панорама), замечает одну машину (крупный план), подзывает ее, и она останавливается рядом с ним (средний план), разговаривает с водителем (лицо крупным планом), садится в машину и уезжает (съемка наездом).

Любая цепь событий, восстановленных в памяти, - это и есть готовый сюжет, вернее, почти готовый. Если постараться вспомнить последовательность событий точно так, как они произошли на самом деле, окажется, что это не так-то просто. Например, когда человек смотрел на парламент, его внимание отвлек прогулочный катер на Темзе, потом, когда он ловил такси в потоке транспорта, то проводил взглядом проходившую девушку, с любопытством посмотрел на мужчину с длинной бородой, взглянул на небо и заметил, что собирается гроза, и, вероятно, отметил десяток других деталей этой сцены. Все они не имеют отношения к главной мысли - вовремя куда-то успеть - и потому исчезают из памяти. Однако, если какие-нибудь из этих несущественных подробностей позднее приобретут значимость, их можно вставить в цепочку событий с помощью монтажа. Задача оператора заключается в том, чтобы добиться той же быстрой избирательности, которая присуща человеческому глазу и памяти, а не отражать, как в зеркале, буквальную реальность.

Каждый из образов, увиденных внутренним зрением, отображается на кинопленке или видеоленте посредством отдельных кадров, соединенных друг с другом таким образом, что сцены быстро переходят одна в другую. Это самый простой монтажный прием, очень похожий на мысленное воспроизведение цепи событий, происходивших одновременно в одном месте. Так называемый прямой переход, обычно означает изменение точки взгляда на объект в то же время и в том же месте.

Возвращаясь к теме внутреннего зрения, Тиррелл предлагает представить, что приходит на память при воспоминании о какой-нибудь поездке. Она может быть продолжительностью в несколько минут или целый месяц, но память часто проигрывает ее всего за несколько секунд. Образы отправления плавно переходят в образы движения в пути и в образы прибытия. Классический монтажный эквивалент этому - наплыв или смесь, когда одна сцена постепенно накладывается на другую до полного вытеснения первой, говоря о продолжении темы, но сокращая огромные отрезки времени и расстояния.

Если заснять, как человек садится в такси у Вестминстерского моста, и сразу перейти к кадру, показывающему его прибытие к собору св.Павла, такая сцена покажется зрителям весьма странной. Но если переход от отправления к прибытию выполняется методом наплыва, то зритель принимает как должное, что поездка между двумя пунктами проходила на нормальной скорости без каких-либо происшествий. Это отнюдь не значит, что эпизод с прямыми переходами должен длиться столько же, сколько это событие продолжалось в реальной жизни. Главное здесь - иллюзия. Если заполнить промежуток между отправлением и прибытием, скажем, набором связанных прямыми переходами кадров различных аспектов поездки общей продолжительностью в десять секунд, у зрителей не возникает чувство отрыва от реальности, при условии, конечно, что каждый кадр естественно вытекает из предыдущего. Но если в деталях поездки нет резона, пробел между ее началом и концом покрывается наплывам. Однако недостаток наплыва в том, что он занимает пространство и время, поэтому этот прием постепенно выходит из употребления.

Другой важный монтажный прием - затемнение, когда изображение сходит на нет или, наоборот, вырисовывается из темноты. Этот прием можно опять же инстинктивно сопоставить с мысленным зрением. Затемнение сигнализирует о конце сюжета или его части. Это эквивалент сна или окончания сновидения. Более сложные монтажные приемы соединения или разделения кадров в последовательности - например, вытеснение одного изображения другим, вырастание изображения из точки в центре на весь экран или молниеносная панорама - используются очень редко.

Для выбора и сочетания образов, составляющих сюжет, нет жестких правил, замечает Р.Тиррелл, но есть несколько основных принципов.

Знакомство с местом действия

Аудитория должна знать, где и что происходит, то есть необходимо как можно раньше дать общий план места события. Если это скачки, то нужно, хотя бы один раз, дать общий план ипподрома. Если съемка ведется в Париже, то не следует бояться дать общим планом Эйфелеву башню или Елисейские поля. Возможно, это клише, но оно выполняет очень важную задачу ознакомления зрителей с местом действия. Общие планы помогают также установить связи между объектами и людьми в сцене. Если сюжет длится довольно долго, зрителю стоит напомнить, где и что происходит, вновь показав общий план. Это особенно не-обходимо, когда после первого общего плана люди поменяли свои места.

Композиция сцены

Все лишнее и несущественное из сцены нужно исключать, советует автор. Иногда полезно представлять себе экран не как площадь, на которую включается все, что авторам сюжета нужно, а как некую маску, с помощью которой исключается все, что ненужно.

Непродуманное изображение портит весь сюжет. Прежде чем снимать какой-либо объект, нужно мысленно разбить его на составные части. Если снимается дом снаружи, нужно решить, показывать ли только дом или дом с садом, или и то и другое на фоне города или сельской местности и т.п. Должен ли зритель видеть просто лицо человека или движение его головы и рук, или все тело? Но в любом случае композиция должна быть такой, чтобы объект и действие занимали всё имеющееся пространство.

Телеизображение - плоское: на экране трехмерный мир предстает в двух измерениях, и потому необходимо любыми способами передать глубину пространства. Здесь главный союзник оператора - линейная перспектива, то есть иллюзия того, что параллельные линии при виде сбоку сходятся на горизонте. Вид под углом всегда более интересен для глаза, поскольку в этом случае линейная перспектива придает изображению глубину. Этими линиями глаз как бы втягивается в изображение. Другое достоинство съемки объектов под углом заключается в том, что при этом обеспечивается контраст света и тени, помогающий придать объекту четкие формы и глубину. Объекты на переднем плане тоже придают кадру глубину, кроме того, они естественно обрамляют сцену. Кадр через арку, через ветки с вершины дерева или через травинки от самой земли - старые приемы, используемые в различных модификациях и поныне.

Цвет, свет и тени

Настроение в сюжете можно создать или мгновенно изменить с помощью освещения: гротескные тени, отбрасываемые одинокой свечой, затем ослепительный удар яркого резкого света; длинные утренние или вечерние тени; влажный блеск городских улиц под дождем и простор пшеничного поля в солнечном свете. Следует помнить, что ярко освещенный объект задерживают глаз дольше, чем темный - это свойство можно использовать для подчеркивания из затушевывания действия. Ярко освещенный автомобиль на заднем плане привлекает больше внимания, чем темный на переднем.

Цветом тоже нужно пользоваться осторожно. Девушка в желтом платье более эффектна на фоне серых улиц или голубого неба, чем в саду с не менее яркими цветами.

Движение

Действие - это любое движение или даже покой, который продвигает сюжет вперед. Это - суть ТВ и кино. Всякое движение бросается в глаза. Если сюжет рассказывает о первом снегопаде, можно передать настроение через радость малыша, топающего по свежему снегу; если это осень - пусть зрители увидят падающие листья (и услышат их шорох). Старость - это не только лицо в морщинках, это и медленная и шаркающая походка. Счастье - не просто улыбка, но и легкий шаг. Впечатление от пустынной улицы будет сильнее, если по ней идет кошка. Наилучшим считается движение по диагонали экрана. Действие должно всегда оставаться в рамках "картинки".

Бессмысленное перемещение камеры - показатель низкого профессионализма: оператор будто не видит в видоискателе то, что хочет, поэтому водит камерой вправо-влево, выискивая объект съемки. Такие кадры раздражают зрителей. Как правило, для человека не характерен панорамный обзор, если только он, не следит за движущимися объектами, не ищет что-то или не измеряет расстояние между двумя точками. Панорамированию нужно немного опережать объект, я не отставать от него. Если объект движется под прямым углом к линии съемки, следует подождать, пока он не дойдет до середины кадра, и только потом начинать панорамирование. В конце панорамной сцены камера должна остановиться, пока объект не выйдет из кадра или снять его вослед.

Весьма распространен еще один метод съемки - "сопровождение", движение всей камеры назад или вперед. Сюда же относятся движение камеры в сторону и все другие перемещения. Кадры, снятые такими способами, иногда называют "тележечными", поскольку в студии камера установлена на операторской тележке. Подобно панорамным кадрам, они должны иметь четкую мотивацию.

Так, побуждением к наезду может служить вполне естественное желание поближе рассмотреть предмет. Наезд предпочтительнее простого монтажного перехода к более крупному плану в тех случаях, когда нужно неспешно передать мысль, медленно привлечь пристальное внимание к важной детали более крупной сцены.

Отъезд от неподвижного объекта противоречит обычному желанию рассмотреть что-то подробно. Поэтому повод для этого маневра должен быть весьма основательным, например, необходимость ввести новые объекты в кадр или создать простор для действия. Отъезд применяется в редких случаях, обычно тогда, когда этого требует развитие действия.

Наезд на движущийся объект – это, по сути статичный кадр, в котором взаимоотношения между камерой и объектом не меняются. В подобных ситуациях движение камеры назад используется чаще, ибо спереди объект выглядит обычно намного интереснее, чем сзади. Отъезд вмести с движущимся объектом редко встречается е общих планах; затянувшееся удаление от объекта, который зрителям хочется рассмотреть поближе, вызывает раздражение.

В кадрах с движением главное - не вид перед камерой, а тот факт, что мы находимся е движении. Такие кадры лучше всего снимать камерой, направленной вперед, назад или под углом. Каждому, естественно, хочется видеть, куда он идет или, быть может, где был, тогда как сцена, снятая в движении сбоку, кажется размытой, утомляет глаз и иногда вызывает мигающий ("стробирующий") эффект.

Часто, отмечает Р.Тиррелл, используется другой вид движения - наезд или отъезд с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием. Это достигается не движением камеры, а с помощью специального объектива, который может увеличивать часть сцены путем последовательного увеличения ее прямо на глазах зрителя до тех пор, пока она не заполнит весь экран. Возможна и обратная операция. Результат очень похож на наезд или отъезд камерой, но между этими двумя приемами большая разница. Кадр, снятый наездом камеры, сильно напоминает то, что видит глаз, когда наблюдатель перемещается вперед или назад: линия горизонта отступает, относительные размеры объектов изменяются, вещи, невидимые прежде, попадают в поле зрения. Наезд с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием, наоборот, вызывает эффект плоского кадра, поскольку просто увеличивается часть того, что видится издалека. При этом сохраняются все оптические искажения, характерные для общих планов.

Взаимосвязь сцен

Если сюжет не преследует цель дезориентировать зрителя, то каждый его кадр должен естественным образом вытекать из предшествующего и иметь четкую визуальную связь с ним. Иногда даже из хорошо продуманных кадров, заполненных мотивированным. действием, не получается удачный сюжет. Почему?

Переход от одного кадра к другому должен быть оправданным. Самый простой предлог для смены кадров: зрителю надоело то, что он уже достаточно долго видит на экране, дадим ему что-нибудь новенькое. По существу, это резонно. Каждый новый кадр должен отличаться от предыдущего, содержать что-нибудь дополнительное к тому, что зритель только что видел (укрупненный план какого-нибудь объекта съемки, уже виденного зрителем, кадр, содержащий общий план, или совсем другую сцену). Показывать вариации одного и того же кадра не имеет смысла, это порой вызывает у зрителей раздражение. Такой же эффект дает переход от одной сцены к другой, очень на нее похожей. Однако, если сцены снимаются г.од разными углами, то такой переход даст желаемый результат.

Как правило, новости снимаются одной камерой под разными углами. Потом эти кадры соединяются, чтобы придать сюжету видимость непрерывности действия. Здесь и кроется проблема обеспечения связности рассказа. При переходе от одного угла съемки к другому нужно проследить, чтобы расположение людей в обоих кадрах было одинаковым, а любое действие в первом кадре продолжалось во втором. Поскольку подготовка новостей практически исключает съемку одного и того же события дважды, два кадра нужно соединить так, чтобы не была заметна их фрагментарность. Например, трудно снять, как человек заворачивает пакет - бывает нелегко состыковать два кадра, снятых во время этой операции под разными углами. Если же на несколько мгновений перейти на крупный план лица, а потом вернуться к кадру, показывающему руки, можно передать связность действия, а также сократить время на показ процесса.

Если в начале камера смотрит на объект с одной стороны, нельзя показывать его с другой, не проинформировав - визуально - зрителя о том, что оператор поменял точку съемки. Неудачным считается переход от профиля или полупрофиля к аналогичному кадру, но снятому с другой стороны лица. На экране как бы появится пара близнецов. Такие два кадра следует разделить кадром лица, снятого анфас, советует автор.

Если человек входит в кадр справа и выходит слева, он должен идти в том же направлении относительно камеры и в следующем кадре. Если нужно показать его с другой стороны, то это можно сделать в тех случаях, когда I) он меняет направление движения на глазах у зрителей р кадре, 2) камера его обходит, 3) два кадра с разным направлением движения стыкуются с помощью нейтрального кадра, показывающего, что человек идет прямо на камеру или уходит от нее.

Угол, год которым человек уходит из кадра, должен соответствовать углу, под которым он входит в следующий кадр. Эти условности угла зрения и угла съемки играют важную роль в формировании впечатления от изображения. Кадр человека, обращенного лицом влево, и последующий кадр, когда его лицо обращено вправо, наталкивают на мысль, что это два человека разговаривают друг с другом.

Ш. ОПЕРАТОР НА ЗАДАНИИ

Оператор редакции информации часто работает в одиночку, отмечает Р.Тиррелл, и в английских профсоюзных соглашениях его называют оператором-режиссером. Круг его заданий широк, и часто он не знает, что будет снимать через несколько часов - блошиный цирк или войну. Чаще всего он снимает обычные события, составляющие три четверти сюжетов программ новостей: приезды и отъезди государственных деятелей, театральные премьеры, выставки, интервью и т.п. Его работа начинается с обдумывания задания. Каково будет содержание сюжета, как лучше всего организовать освещение и какими пользоваться объективами, сколько времени уйдет на съемку и к какому часу нужно подготовить сюжет?

Выставка цветов

Тиррелл предлагает посмотреть, как работает оператор на самом простом задании. Если он снимает выставку цветов, едва ли его начальство удовлетворится несколькими красивыми кадрами. На выставке может быть представлен, скажем, новый сорт роз с сильным запахом. Возможно, ожидается визит туда какого-нибудь общественного деятеля или какой-либо знаменитости, или на выставку могут ринуться целые толпы людей, и на близлежащей улице создастся автомобильная пробка, которая сама станет событием. Обо всем этом оператор узнает заранее в редакции - от коллег, из газет, пресс-релизов и т.п. Время, потраченное на "разведку", дает свои плоды. Надо постараться приехать на место съемки пораньше, чтобы оглядеться. "Немой" сюжет обычно идет в новостях минуту или меньше, поэтому каждый кадр на счету.

Если речь пойдет о новом сорте роз, оператор должен отыскать способ драматизировать эту тему, выделить эти цветы т массы других на выставке. Как передать запах? Когда этот куст привезут, где будет он размещен, как и кто за ним ухаживает? Есть ли меры предосторожности? Может быть, стоит принести бутон диктору в студию, чтобы он воткнул розу в петлицу?

Сможет ли оператор найти красивую девушку, чтобы снять вместе с цветком? Сколько стоит куст и как это передать визуально?

Но вот оператор узнал, что розы доставят специальной машиной к черному входу. Эта сцена монет получиться вялой и неинтересной или, напротив, с неким ореолом таинственности. Оператор все-таки решает снять ее, но берет себе на заметку подготовить и другой вариант вступления на тот случай, если эта идея не сработает.

На самом деле замысел удается. Машину с розовым кустом встречает у дверей группа представителей выставочного комитета, а также охранники в униформе. По просьбе оператора посыльный вносит куст два-три раза: дубли одной и той же сцены, снятые под разными углами, позволят монтажеру подготовить четко выстроенный видеоряд. (Про себя оператор сожалеет о том, что нет звукозаписывающей аппаратуры, чтобы записать стук закрываемой двери.)

Потом он (по предварительной договоренности) сам входит в здание и идет к стенду, на котором будет выставлен розовый куст. Стенд освещен согласно инструкциям оператора. Быстрая проверка освещения, смена фильтра, и оператор снимает прибытие роз. Размещение куста на стенде занимает много времени, и он делает несколько кадров-связок с зеваками, что позволит монтажеру сократить основной кадр за счет вставки этих кадров.

Пока выставка не открыта для посетителей, оператору предоставляется хорошая возможность сделать несколько крупных планов куста и цветков: есть место, для того чтобы удобнее установить камеру и осветительные приборы.

Оператор решает снять длиннофокусные крупные планы с маленького расстояния, чтобы вывести за рамки кадра всю второстепенную фоновую информацию и сосредоточится на цветке. Он решает усилить заднюю подсветку, чтобы придать лепесткам рельефность, и как последний мазок - просит побрызгать на бутоны водой (задняя подсветка заиграет в каплях). Объектив с переменным фокусным расстоянием позволяет легко снимать крупные планы, не перемещая камеру. Потом он снимает, как человек, вырастивший розу, нюхает цветок и вносит последние коррективы в экспозицию. Селекционер уже волнуется по поводу возможного последствия воздействия тепла от осветительных приборов на куст, и его приходится убеждать, что через минуту или две съемка закончится. В разговоре он упоминает, что новый сорт роз обошелся ему во много тысяч фунтов стерлингов.

Следующая задача - снять реакцию посетителей выставки. У страстных цветоводов часто своеобразные лица, поэтому будет несколько хороших крупных планов. Но первым должен идти общий план толпы, напоминающий зрителям, что это крупная выставка цветов. Лампы надо переставить так, чтобы как можно больше рассеять свет. Очень полезными бывают лампы на некоторых стендах на заднем плане. Они недостаточно сильны для освещения всей сцены, но по крайней мере не дают заднему фону исчезнуть во мраке.

Оператор решает осветить три места, оставив между ними более или менее затемненные пробелы, фон остается сам по себе. Результат не будет идеальным, но сцена приобретет глубину. Разброс света означает, что общее освещение меньше, чем оно было во время съемки роз крупным планом, поэтому диафрагма должна быть открыта широко. От этого уменьшается глубина поля, но широкоугольный наезд позволяет компенсировать потерю.

Оператор постоянно решает проблемы - журналистские, драматургические и технические: когда он включает камеру, инструктирует осветителей или ведет беседу со случайным человеком, присоединившимся к съемочной группе, которого надо дипломатично послать подальше. Больше дипломатии требуется, когда в помещение входит толпа и снимается общий план. Половина людей смотрит на камеру, а не на розы, и всегда находится маленький мальчик, который машет рукой или корчит рожи в объектив. Всем им нужно что-то сказать, чтобы они вели себя по-другому.

После общего плана идут крупные. Теперь свет можно направить на площадку напротив розового куста, а камеру отодвинуть в сторону, чтобы она не привлекала внимание. Оператор ищет глазами интересные персонажи и наводит на них камеру, когда они входят в освещенную зону. Он снова использует длиннофокусный наезд, чтобы ограничить глубину поля, но на этот раз объекты съемки движутся. Это, конечно, риск, но он стоит того. Если камеру поднести ближе и использовать широкоугольный объектив, то все внимание будет обращено на нее, а не на экспонат. Таким образом он делает несколько удачных кадров людей, вдыхающих аромат розы.

Прежде чем уехать, оператор снимает общим планом парадный подъеэд выставочного павильона с людьми, потом замечает одну деталь, которая может помочь автору текста к сюжету особо подчеркнуть ценность розового куста: поблизости припаркована шикарная модель "Роллс-ройса".

В данном случае у оператора есть время и возможность продумать и спланировать съемку. Он по существу - съемочная группа из одного человека, делающая крошечный документальный фильм.

По-иному приходится снимать незапланированное событие.

Пожар

Когда в редакцию поступает сообщение о пожаре, оператор бросается туда, не имея ни малейшего представления о том, каким получится сюжет. Однако, обладая опытом репортерской работы, он захватывает с собой старую шляпу, плащ, резиновые сапоги, перчатки, которые могут ему пригодиться во время съемки горящих зданий. Как профессионал, он хорошо знает, что большинство пожаров выглядит на экране похожими, если не увидеть в каждом какую-нибудь особенность. Этот пожар должен быть необыкновенно зрелищным - горит большой склад красок в районе грузового порта, а рядом с ним стоит много других зданий.

Подъезжая к месту пожара, телеоператор замечает большой столб черного дыма. Стоит это заснять? Нет, такой кадр недостаточно выразителен, а за то время, пока он будет выбирать удобную позицию для съемки, можно пропустить более зрелищные кадры на самом пожаре.

Рано или поздно машину оператора останавливает полиция. После кратких переговоров ему разрешают идти дальше пешком. Натянув на себя защитную одежду, оператор со своей аппаратурой бросается к месту происшествия. Будучи первым представителем ТВ на пожаре, он должен сначала сделать обзорные кадры и только после этого приступить к построению какого-то сюжета.

Оператор начинает поиск сцен, где на фоне горящего здания происходит какое-нибудь действие, чтобы придать изображению масштаб. Проверяет величину экспозиции пламенем, дневного света и тени, подбирает компромиссную диафрагму, фокусирует объектив на расстояние 15-20 футов (фут - 30,5 см), устанавливает объектив с переменным фокусам на широкий угол. Для съёмки со штатива нет ни времени, ни места, при необходимости стабильность камере можно придать, прислонившись к стене или поставив локти на крышку автомобиля.

После общих планов пламени оператор снимает вставочные кадры пожарных, их лиц, освещённых оранжевым заревом. Съемка снизу придает ситуации большую драматичность, поэтому он встает на одно колено и держит камеру снизу вверх, так, чтобы брандспойты и струи воды пересекали рамку по диагонали. Звук сирены оповещает о прибытии еще одной пожарной машины. Оператор снимает, как она подъезжает к месту пожара и как из нее выпрыгивают пожарные. Зятем он выключает камеру, быстро перебегает е другое место и снова снимает, как они выгружают свои снасти. Непрерывное движение и перемена угла съемки создает эффект динамичности действия.

Эта съемка, занявшая в общей сложности три минуты, составит основу сюжета, и теперь есть время показать борьбу с огнем. Постоянно следя за пламенем, оператор пользуется возможностью поговорить с пожарными. Он, к примеру, узнает, что пожарные не в состоянии спасти склад и продолжают тушить огонь, чтобы он не распространился на соседние здания. Что в них? Сахар. Оператор снимает вывеску с названием сахарной фирмы и панорамирует на горящее здание, потом показывает, как пожарные разбрызгивают воду на крыше сахарного склада, на которую летят искры. Посмотрев вокруг, он видит лужу и снимает крупным планом, как искры падают в воду. Для этого требуется некоторое время. Как обычно, при съемке таких кадров трудность заключается в том, чтобы найти такой угол, где искры видны четко и не сливаются с общим желто-оранжевым фоном. Чтобы теснее вплести этот кадр в конец сюжета, он просит пожарного пройти по луже и панорамирует от его ног на общий план склада сахара.

Оператор смотрит на часы: уже три часа дня. Следующий выпуск новостей в шесть. Где есть время привезти материал на студию. Он бежит к машине и разговаривает с редакцией по радиотелефону. Его просят продолжать съемку - за материалом заедет курьер - и сообщают, что по некоторым версиям причиной пожара может быть поджог и что один пожарник серьезно ранен. Станция пришлет звукооператора.

Оператор быстро пишет сопроводительную записку к материалу и оставляет его в своей машине. Он сообщает на студию точное местоположение машины, берет новую кассету и снова убегает к пожару...

Контакт с редакцией жизненно важен для оператора, замечает Тиррелл. Ничто не меняется так быстро, как новости, и то, что казалось сообщением номер один в 9 часов, может перейти в категорию второстепенную в десять.

Оба описанных репортажа - об открытии выставки цветов и пожаре - снимались без звукового сопровождения. Несомненно, что комментарии посетителей выставки, рев огня и треск горящего дерева, крики пожарных, краткие интервью с ними придали бы изображению большую убедительность. К сожалению, присутствие звукооператора почти удваивает затраты на съемку. Звукооператоров всегда не хватает, и поэтому чаще всего им поручают участвовать в освещении важных событий, где без звука нельзя обойтись. К ним, разумеется, относятся многочисленные интервью, "потому что во всем мире не меньше половины новостей состоят из слов, а не из изображения" (с.106).

Интервью

Тиррелл приводит описание нескольких способов съемки интервью для программ новостей: в одном случае нужно показать лицо говорящего человека, в другом приходится сокращать его высказывание, а иногда есть возможность вмонтировать кадры, иллюстрирующие сказанное. Как правило, лучший способ съемки - это средний план под углом в три четверти, за которым следует крупный план головы и плеч говорящего и, возможно, самый крупный план. Первые вопрос и ответ можно передать двумя кадрами, показывающими интервьюера и его собеседника, чтобы представить зрителю всю сцену.

Оператор должен постоянно придерживаться выбранного угла съемки, в противном случае нельзя будет добиться гладкой стыковки кадров. Переход справа налево создаст у зрителей впечатление, что интервьюируемый неожиданно развернулся. Интервьюера, задающего вопросы, тоже нужно показывать только под одним углом, причем так, чтобы в кадр попадал его собеседник.

Крайне важно периодически менять план кадра, от этого зависит качество последующего монтажа. Интервью, снятое одним планом (при одном фокусном расстоянии объектива), будет дергаться во время каждого монтажного перехода. Но если с помощью монтажа происходит переход на крупный план или на другую точку съемки (но обязательно с одной и той же стороны), монтажные стыки почти незаметны. Оператор может "наехать" или "отъехать", когда репортер задает вопрос или когда его собеседник отвечает. Если наезды делаются во время вопроса, монтажер имеет возможность вырезать любое число вопросов и ответов и подмонтировать ту часть пленки, которая была снята позже.

Если же место, с которого монтажер хочет возобновить интервью, снято с тем же фокусным расстоянием, тогда придется воспользоваться кадром - мостиком, чтобы сгладить некрасивый скачок е изображении. Обычно связкой в интервью служит кадр интервьюера, слушающего ответ или задающего вопрос. Вот почему в конце интервью оператор поворачивает камеру на интервьюера, и тот повторяет свои вопросы, делает вид, что слушает, и иногда даже кивает головой или улыбается.

Публичное выступление

Те же самые принципы используются при съемке публичных выступлений ораторов. Оператору необходимо часто менять фокусное расстояние объектива, использовать любую возможность, чтобы подготовить монтажные перемычки. Аплодисменты дают ему прекрасный повод панорамировать от оратора на публику. В результате монтажер получает возможность без ущерба для качества передачи включать в нее любое место из выступления. Выгодные кадры можно снять, если есть такая возможность, из-за спины оратора. Они могут пригодиться для сглаживания любых монтажных стыков в основных кадрах, показывающих оратора спереди, когда звуковая дорожка продолжается без перерыва. Эти врезки должны быть сняты с той же стороны от оратора, что и основные кадры, желательно под несколько измененным углом.

Съемка публичных выступлений - трудное задание, если заранее не известна их тема. Ведь речи длятся полчаса и больше, а для передачи нужен всего лишь ключевой абзац. Часто удается заранее достать экземпляр будущего выступления, а если нет, то узнать у оратора, когда он будет произносить нужный раздел. При малейшем сомнении лучше включить аппаратуру заранее, нежели опоздать со съемкой. Пока звучат ненужные для сюжета речи, Тиррелл рекомендует заняться перемычками в помощь монтажеру - кадрами аплодирующей публики под разными углами, самыми дальними планами оратора (когда не видно движения его губ) и кадрами зала со спокойно слушающими людьми. Их можно использовать в качестве вставок в запись речи, а также как фоновый видеоматериал для любого комментария.