
ИНСТИТУТ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ РАБОТНИКОВ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ
РАБОТА ТЕЛЕОПЕРАТОРА СЛУЖБЫ НОВОСТЕЙ
(Реферативные обзоры)
Москва 2001
I
Ирвинг ФЭНГ
ТЕЛЕНОВОСТИ, РАДИОНОВОСТИ
Реферативный обзор глав книги, посвященных работе оператора службы новостей
Работа профессора Ирвинга Фэнга широко используется на факультетах и отделениях тележурналистики американских колледжей и университетов. Автор постоянно обновляет ее. Она выдержала несколько изданий, что свидетельствует о ее популярности в журналистской среде. В целом книга адресована будущим репортерам и режиссерам новостей. Довольно обширный ее раздел посвящен операторскому мастерству. Автор рассматривает работу оператора с позиции журналиста, который занимается сбором и обработкой информации, работая бок о бок с оператором в одной съемочной группе, и потому должен иметь представление об этой профессии.
Ниже следует реферат этого раздела, который состоит из пяти глав под общим названием "Карандаш весом в одну тонну". Данная метафора принадлежит видному американскому теледокументалисту Ф.Френдди, возглавлявшему отдел новостей телекомпании Си-би-эс, а ныне профессору Колумбийского университета. Освещать новости по ТВ, говорил Френдди, это все равно что писать карандашом весом в одну тонну. Раздел открывается характеристикой экипировки съемочной группы, затем автор останавливается на приемах съемок некоторых наиболее типичных для теленовостей событий, рассматривает монтаж (редактирование) видеоматериалов как ремесло и как искусство и завершает раздел главой, посвященной телевизионной графике.
I. ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕЛЕСЪЕМКИ. Телекамера и работа с ней
За последние полтора десятилетия, отмечает И.Фэнг, американское телевидение при подготовке сюжетов новостей почти полностью перешло с кинопленки на видеоленту. Совершенствование камеры продолжается, но принцип работы с нею меняются значительно медленнее.
Телевизионная техника развивается очень быстро: новые модели камер и переносных магнитофонов появляются через каждые три-пять лет. Первые телесъемочные группы работали с 32-мм кинокамерами. В 50-е годы стали применяться 10-мм камеры, в частности система "Аурикон", объединяющая в одном корпусе аппаратуру для записи изображения и звука. Для документальных съемок, где важнее всего свобода маневра, наиболее удобной считалась система, состоящая из камеры и синхронизированного с ней, но отдельного магнитофона типа "Награ". На рубеже 60-70-х годов некоторые телецентры перешли на любительские камеры модели "Супер-8". Вместе с тем самое пристальное внимание привлекали к себе портативные видеокамеры. Первые видеокамеры были громоздкими и тяжелыми, они соединялись с аккумуляторами и магнитофонами с помощью увесистых кабелей и давали только черно-белое изображение.
Сейчас операторы пользуются легкими цветными кинокамерами со встроенным батарейным питанием и в комплекте с магнитофоном. В цветных портативных видеокамерах имеется одна, две или три трубки. Лучшими по качеству изображения и цветовой гамме считаются камеры с тремя трубками, каждая из которых преобразует в видеосигнал один из трех основных цветов (красный, синий, зеленый). В камерах с двумя трубками выделяются два из трех цветов, третий цвет получается приблизительно. Разделение цветов в камере с одной трубкой производится с помощью фильтров с вертикальными прорезями.
В этом, как и в последующих разделах, автор, изложив теоретическую (историческую, техническую) информацию, которая е обзоре дается конспективно, переходит затем к практическим рекомендациям.
Вот несколько советов операторам:
- Подстройте камеру под себя, то есть отрегулируйте положение ручки, плечевой подушки и видоискателя (есть модели камер, где видоискатели расположены в расчете на левый).
- Никогда не направляйте камеру на солнце: от этого могут испортиться приемные трубки (если камера оснащена широкоугольным объективом, а также при выполнении отъезда солнечные лучи могут нанести им вред, даже если светят сбоку). Яркие "юпитеры", свеча в темноте или отраженный от блестящей поверхности солнечный свет также вредны для трубки. Чтобы предотвратить выход трубки из строя, направьте камеру с максимально открытым объективом на яркий белый предмет. При этом вся трубка выгорает до однородного уровня (правда, этот процесс сокращает срок ее службы).
- В случае потери крышки объектива, диафрагму нужно поставить на минимальное значение (1/16).
- Прежде чем отправиться на съемки, отрегулируйте яркость, контрастность и размеры кадра изображения в видоискателе, взяв в качестве эталона изображение на студийном мониторе.
- Камеры потребляют больше энергии, чем многие модели магнитофонов, что приводит к быстрой разрядке батарей. Убедитесь, что у вашей камеры есть резервный переключатель, обеспечивающий экономное потребление энергии.
- Установленные на камере микрофоны улавливают все окружающие шумы, поэтому во время съемки старайтесь вести себя тихо.
- Скорость наезда и отъезда регулируется силой, с которой нажимается кнопка изменения угла съемки. Разумеется, быстрота этой операций зависит от ситуации.
- Чтобы отфокусировать объектив с изменяющимся углом съемки, поставьте его на максимально крупное изображение, установите фокусировку, затем вернитесь к углу съемки, который вам нужен.
- Поскольку диафрагма автоматически регулируется в зависимости от среднего уровня освещенности снимаемой сцены, человек, стоящий на фоне окна, может оказаться на ленте неузнаваемости. Меняйте угол съемки.
- Помните о цветовом балансе относительно белого. Если в вашей камере нет автоматической установки баланса, направьте ее на белый предмет и нажимайте на кнопку установки баланса каждый раз, когда включаете камеру.
- Не направляйте яркие прожекторы в глаза людей. Если камера находится рядом с объектом съемки, используйте отраженный от потолка свет.
Переносной магнитофон
В настоящее время система в 3/4 дюйма все больше вытесняется полудюймовым сочетанием камеры и магнитофона в одном корпусе (камкордером). Он удобно размещается на плече (от новой модели особенно выиграли операторы-женщины). Благодаря удобству в эксплуатации и облегченному весу камкордеры повысили мобильность съемочных групп, что в конечном итоге положительно сказывается на качестве новостей.
Бот какие правила советует соблюдать при работе с магнитофоном И.Фэнг:
- Не перезаряжайте аккумуляторы, пока они полностью не разрядятся, о чем можно узнать по стрелке индикатора уровня питания магнитофона, Преждевременная подзарядка сокращает срок службы аккумуляторов, избыточная разрядка также вредна для них.
- Разберитесь в значении световых индикаторов, указывающих на затруднения с лентопротяжкой, приближение конца ленты, ослабление натяжения ленты, зажим ленты, разряженный аккумулятор, конденсацию влаги в аппарате, дефекты в сервомеханизме, отсутствие видеосигнала на входе.
- Выбирайте между ручной и автоматической регулировкой уровня звука, видеосигнала и диафрагмы, исходя из конкретных обстоятельств.
- Проверяйте качество и уровень звука с помощью наушников. Если слышится хруст, означающий, что магнитофон "жует" ленту, нужно немедленно нажать на кнопку отключения питания» а не на кнопки "стоп" или "пауза" (в последнем случае можно еще больше повредить ленту).
- Следите за влажностью воздуха, которая может стать причиной конденсации воды в аппарате. Перенос магнитофона из холодной машины в теплое помещение, запись в сырую погоду или, например, е закрытом плавательном бассейне могут вызвать серьезные дефекты в аппарате.
- Б режиме записи начинайте съемку примерно через 10 секунд после того как включен магнитофон. Благодаря предварительной намотке ленты обеспечивается синхронизация е работе аппаратов во время последующего монтажа и редактирования.
Осветительные приборы
Для получения нормального изображения в настоящее время камерам требуется меньше света, чем прежде. Однако для многих сцен одного дневного света недостаточно. Операторы съемочных групп программ новостей обычно пользуются двумя видами осветительных приборов: малогабаритными лампами, которые они держат в руке либо прикрепляют к аппаратуре, к своей одежде и которые питаются от батареек, собранных в виде "патронташа" на поясе, а также более мощными кварцевыми лампами на штативах,
Осветительные приборы типа "Фредди" и "Сан ган" с батарейным питанием лучше всего подходят для ситуаций, когда оператору приходится много двигаться, например, в фойе больших залов, где проходят политические мероприятия. Благодаря автономным осветительным устройствам он свободно перемещается в толпе, снимая все, что считает нужным.
Если журналист собирается взять интервью в тихой маленькой комнате, оператор может заранее установить там М01пнме осветительные приборы, которые работают от сети. В большинстве случаев вполне хватает двух ламп: основной - мощностью 1000 ватт, размещенной в 3-4,5 метра от объекта съемки под углом 45 градусов к камере, и лампы такой же мощности с рассеивателем, стоящей близко к камере, чтобы смягчать тени и подчеркивать детали сцены. Можно установить и третью лампу - задней подсветки за объективом съемки (но вне поля зрения камеры), чтобы придать глубину кадру.
Намного сложнее организовать освещение больших комнат, залов или крупных скоплений народа на площади. Если до начала съемки есть время, оператор может установить несколько осветительные приборов. Но обычно съемочная группа приезжает на место в разгар события (митинга, собрания и т.д.). Оператор телестанции Дабл Ю-си-си-оу Г.Бартуш предложил р таких случаях использовать осветительные приборы всех прибывших на место съемочных групп разных телекомпаний. Если на месте события только одна группа, целесообразно осветить лишь небольшую часть помещения или площади.
Вот как, к примеру, было организовано освещение в сюжете американского ТВ о престарелой поэтессе. Женщина сидела в кресле-качалке в полутемной комнате и читала стихи. Оператор прибавил немного отраженного света, включил фоновую подсветку, тщательно сглаженную и направленную посредством фильтра и шторок на поэтессу. На ленте эта сцена выглядела так, как будто единственным источником света в комнате была стоявшая рядом с женщиной лампа. В результате удачно подобранного освещения создалась мягкая, домашняя обстановка. (Следует подчеркнуть, что иногда наличие теней в освещении сцен так же важно для создания настроения, как и их отсутствие).
Практические советы работающим с осветительными приборами:
- Дорогие и хрупкие кварцевые "вспышки" иногда взрываются при включении, если на них есть даже отпечатки пальцев, поэтому тщательно следите за чистотой ламп.
- Соприкосновение с включенными осветительными приборами чревато ожогами. Держитесь подальше от арматуры, берегите пальцы, а также волосы и уши. Следите, чтобы рядом с "юпитерами" не было посторонних предметов.
- Лампы перегорают быстрее, если их часто включать и выключать, поэтому организуйте работы так, чтобы реже выключать осветительные приборы. При этом, разумеется, нужно учитывать емкость аккумуляторов и неудобства от ярких ламп.
- Рассеиватели, похожие на маленькие оконные шторы, не только смягчают тени, но и могут защитить от осколков лопнувших ламп.
- Необходимо помнить, что осветительные приборы потребляют много энергии. Электрическая проводка в обычном доме может выдержать лишь одну-две лампы.
Дополнительные приспособления
Чтобы снять сюжет для новостей, оператору достаточно, как минимум, камеры, видеомагнитофона и пленки, но в большинстве случаев качество материала можно значительно повысить благодаря использованию дополнительных приспособлений.
Во-первых, это штатив. Только он позволяет сделать кадр стабильным. Если кадр подрагивает при каждом вдохе и выдохе оператора, это верный признак того, что камера находится в руках непрофессионала. Материал, снятый с руки, не покажется зрителю бракованным, если эти кадры используются в качестве монтажной связки, длящейся не более двух секунд, а также в том случае, если показывают движущийся объект лишь на короткий момент. Когда же предмет съемки неподвижен, малейшее колебание камеры отражается на качестве изображения.
В комплект экипировки опытного телеоператора обычно входят запасные, полностью заряженные батареи для камеры, магнитофона и осветительных приборов, запасные лампы, звуковые и видеокассеты, кабели, удлинители, набор основных инструментов и пр. В багажнике его машины, как правило, можно отыскать пластиковые пакеты, дождевик, ручки, карандаши, записные книжки с адресами и телефонами, запасные ключи к машине, географические карты, зубную щетку, а также хорошую книжку или журнал на случай непредвиденных ожиданий и задержек. Пластиковые пакеты защищают камеру и магнитофон от дождя и мокрого снега (высокая влажность портит ленту и головки магнитофона). Порой оператор возит с собой на случай дождя даже сапоги для женщин-репортеров.
В ненастную погоду практически невозможно избежать переохлаждения аппаратуры, тем не менее оператор обязан зорко следить за тем, чтобы камера, аккумуляторы и ленты не замерзали. Батареи, оставленные в холодной машине хотя бы на час, выходят из строя, а конденсат на ленте, принесенной с улицы е теплое помещение, неизбежно влияет на качество записи. Тепло е машине можно сохранить с помощью включенного двигателя. Видеокассеты лучше положить на теплую приборную доску (вообще чувствительной аппаратуре не место в багажнике).
В холодную погоду запасные ленты, пояс с аккумуляторами, микрофоны рекомендуется держать под пальто, чтобы подольше уберечь их от переохлаждения. Во время сильного дождя или снегопада вполне допустимы съемки из окна машины, благодаря чему и оператор, и камера остаются сухими.
Кадрирование
Индивидуальный подход к съемке каждой сцены с учетом размеров объекта съемки, его места в кадре и угла съемки - все это влияет на содержание изображения и его восприятие зрителями.
Операторы снимают преимущественно крупным, средним и общим планами. Кадры, снятые общим планом, обычно создают у зрителя наиболее полное представление о месте и масштабе события или сцены. На кадрах, снятых средним планом, объект съемки выделен из окружающей обстановки. Нет твердых правил относительно того, где кончается средний план и начинается крупный. Широко распространены такие варианты трех основных типов плана, как средне-дальний, средне-крупный и сверхкрупный.
Готовясь к съемке, оператор должен проверить, в каком месте кадра расположен главный объект. Поскольку на экране телевизора края кадра обрезаются, следует позаботиться о том, чтобы кадрирование было "свободным" и не приводило к потере важных деталей.
Когда мы смотрим на прямоугольное изображение, наше внимание в начале привлекают части "картинки", расположенные в .первой трети кадра с каждой стороны. Во время кадрирования сцены (будь то съемка интервьюируемого или дальний план небоскреба) смещение центра внимания слегка в одну сторону делает кадр более интересным. Объект съемки точно р центре экрана лишает кадр равновесия, считает И.Фэнг.
Если объектом съемки является человек (или животное), снимать его надо так, чтобы он смотрел в направлении к центру экрана, а не к его краю. Тогда создается ощущение, что он смотрит на аудиторию, а не мимо камеры на что-то, чего зрители не видят. Эту особенность нужно учитывать при съемке движущихся объектов, например пешехода или автомобиля. Человек, идущий к центру кадра, создает у зрителей впечатление, что они движутся рядом с ним, но если он выходит из кадра, то зрителям кажется, что они догоняют его и рот-рот потеряют из виду.
Угол съемки тоже важен для придания сцене нужного значения. Так, при съемке сверху под острым углом объект кажется маленьким и незначительным. Направив камеру снизу под тупым углом на любой предмет, можно превратить его в нечто величественное и даже устрашающее.
Интервью следует снимать на уровне глаз, чтобы избежать непреднамеренных и искусственных искажений объекта съемки.
Нередкая для всех начинающих операторов ошибка заключается в том, что боясь что-нибудь пропустить, они снимают каждый кадр всего две-три секунды. На самом деле длительность каждого кадра должна быть не менее десяти секунд.
Хороший способ перехода от одного кадра к другому - снимать неподвижной камерой так, чтобы объект входил в кадр или выходил из него. Например, у оператора может возникнуть соблазн подольше не выпускать из виду с помощью наезда летящий самолет или мчащийся автомобиль. Решение неправильное: ведь при наезде удаляющийся самолет не будет казаться уменьшающимся в размерах, а будет как бы пятиться в камеру. Лучше всего, если оператор не изменит положения работающей камеры и подождет, пока самолет не вылетит из кадра и не исчезнет вдали. К кадру с взлетающим самолетом можно подмонтировать другой, изображающий кусок неба, на котором появляется самолет, или даже кадр с самолетом, заходящим на посадку.
Необходимо обращать внимание на направление движения объекта на экране. Если в одном кадре поезд едет слева на-право, а в следующем - справа налево, зрителям кажется, что на полном ходу поезд неожиданно поворачивает в обратную сторону.
Фонг рекомендует оператору вообразить некую невидимую линию, отделяющую его от того, что он снимает, и никогда не пересекать эту границу, никогда не поворачиваться вокруг объекта более чем на 160 градусов.
Монтажные стыки
Как бы ни старался оператор, все равно бывают случаи, когда два кадра, которые нужно смонтировать вместе, лишены смысла. Вот почему оператору следует всегда иметь в запасе несколько кадров, так или иначе связанных с другими, но не являющихся их частью, кадров, которым отводится роль связок, вставок, мостиков. Например, между двумя кадрами художника, рисующего портрет, желательно вставить короткий кадр позирующего для картины человека. В некоторых сюжетах новостей встречаются иногда перескоки, но такой монтажный прием все-таки исключение, а не правила.
На ранних этапах телевещания в новостях было общепринято использовать в качестве связок в интервью кадры рук снимаемого человека. Сюжет от этого визуально никак не выигрывал, если, конечно, интервьюируемый не исполнял на рояле какую-нибудь пьесу или нервно не перебирал пальцами. Общий план или показ человека, сидящего напротив репортера, в профиль на одну четверть дают хоть какую-то дополнительную информацию.
Один режиссер программы новостей, не имея связок для соединения шести коротких высказываний, из которых состояло интервью, записал 1, 3 и 5 высказывания на одну ленту, а 2, 4 и 6 - на другую и применил генератор спецэффектов, для того чтобы одно высказывание как бы вытесняло другое с экрана. Звукооператор добился плавного перехода звукового сопровождения куска. Законченный фрагмент приобрел четкость, а слога интервьюируемого стали весомей.
Выгодная позиция
Во время съемок событий, привлекающих всеобщее внимание, таких, например, как выступления кандидатов в президенты США в ходе их предвыборных турне по стране, операторы съемочных групп общеамериканских телесетей и мастных телецентров яростно борются за наиболее выгодные места для съемок. В азарте борьбы некоторые из них допускают даже хоккейные приёмы, пробиваясь локтями в передние ряды, оставляя менее энергичных сзади. В таких ситуациях Фэнг рекомендует сохранять тонкое равновесие между напором и сдержанностью. Он приводит пример, как в одном городе полицейские окружили машину, где сидел вооруженный пистолетом 17-летний убийца. Съемочные телегруппы заняли самые удобные для съемок позиции невдалеке, но так, чтобы не помещать переговорам между полицией и юношей, не причинить вреда парню, полицейским и самим себе.
"Хотя некоторые горячие операторы могут со мной но согласиться, есть случаи, когда желание получить кадр, каким бы драматичным он ни казался, не дает им оснований рисковать собственной или общественной безопасностью, когда протянутая рука помощи важнее включенной камеры", - подчеркивает И.Фэнг. В подтверждение этого он приводит следующий пример.
В 1977 году корреспондент Эн-би-си Б.Росс освещал последствия сильного бурана в Буффало. Пожарная машина, на которой съемочная группа пробиралась по засыпанным снегом улицам города, неожиданно застряла е глубоком сугробе. Впереди Росс увидел оранжевые отблески горящего дома. Образ пожарной машины, буксующих в снегу, и горящее здание, запечатленные в одном кадре, могли бы стать яркими приметами паралича, сковавшего город. Но Росс оставил эту мысль и вместе с оператором бросился помогать вытаскивать из снежного плена пожарную машину.
Человеческий фактор
Если на месте происшествия есть зеваки или зрители, то их лица всегда отражают драму происходящего. Фэнг советует оператору заснять выражения лиц наблюдателей если, скажем, профсоюзный лидер сообщает забастовщикам результаты переговоров с руководством компании, в толпе чаще всего можно увидеть ждущих, полные надежд, сердитые или отчаявшиеся лица. Лица жильцов и соседей, наблюдающих за пожаром в многоквартирном доме, говорят больше, чем языки пламени.
Каждому оператору приходится иметь дело с возбужденными детьми. Присутствие телекамеры иногда так сильно действует на ребят, что им очень трудно успокоиться и продолжать играть или сидеть на уроке в классе. Они гримасничают, кричат, машут руками перед камерой... Чтобы утихомирить детей, одна женщина-оператор использовала рулон бумаги для арифмометра. Прежде чем начать съемку, она показывала им этот рулон и говорила, что пленка выглядит также, и если дети будут смотреть на камеру, это отразится на ленте, и тогда она сомнет ее и выбросит в корзину, как она выбрасывает скомканную бумагу. После этого дети сразу же успокаивались и не смотрели в объектив. Столь же простое, но твердое предупреждение делает чудеса и с теми взрослыми, которые имеют привычку смотреть в камеру и выламываться перед ней.
Другой способ приструнить детей - пообещать им дать посмотреть в видоискатель камеры по окончании съемок. Этот прием действует безотказно. Окончив работы, оператор должен выполнить свое обещание. Дети приходят в восторг.
Инсценировка
Инсценировка действия иногда необходима, полезна и уместна, иногда неэтична, бесчестна и вредна. Довольно часто оператор и журналист учат людей, как вести себя перед камерой, но где проходит грань между обычным профессиональным указанием и инсценировкой? Если женщина стоит на фоне окна, а оператор просит ее отойти в сторону от света, - это не инсценировка. Но если оператор обращается к забастовщикам, сидящим перед воротами фабрики, с просьбой подняться, пройти в колонне и немного поскандировать, - это инсценировка.
"Освещая какое-нибудь событие, оператор не должен пытаться влиять на него. Много возможностей использовать постановочные приемы возникает при подготовке телеочерка. Так, в рассказе о фермере оператор правомочен попросить его сесть за руль трактора и немного проехать, потому что зрители обязательно захотят увидеть фермера в поле. В этом случае суть событий не искажается: оператор просто хочет снять интересные кадры или проиллюстрировать условия жизни героя, не внося фальшивых нот в документальное отражение действительности" (с.191).
Несмотря на то, что почти все операторы отрицательно относятся к инсценировке, многие из них признаются, что хотя бы один раз в жизни испытывали искушение прибегнуть к инсценировке. Невозможно стоять с камерой в полутора метрах от человека и не привлечь его внимание. Человек перед камерой порой так нервничает, что приходится говорить ему, что делать, куда идти. Если оператор будет просто ждать, когда люди сами займут нужные места и станут делать то, что достойно фиксации, на съемку одного сюжета может уйти весь день.
Операторы довольно часто поддаются искушению легкой фальсификации. Конгрессмен Х.Стэннерс считающий подтасовку информации национальным позором, стал при помощи своих сотрудников собирать примеры инсценированных новостей. Это не составило большого труда: постановщик Эй-би-си нанял в Лас-Вегасе актеров для сюжета об азартных играх; эта же съемочная группа попросила священника повторно прочитать произнесенную перед группой бизнесменов проповедь; в сюжете о том, как легко купить динамит в штате Ореон, в роли покупателя выступил приятель оператора.
Все это, замечает Фэнг, недопустимые инсценировки.
П. Как снимать новости
Чтобы лучше понять, как с помощью камеры и микрофона из бесформенной массы событий возникает сюжет для выпуска новостей, И.Фэнг предлагает своим читателям мысленно присоединиться к какой-нибудь съемочной группе, отправляющейся на задание.
Интервью
Самый телевизионный и популярный жанр новостей - это интервью, утверждает автор. Вот оператор с корреспондентом приходят в кабинет президента корпорации. Пока журналист и бизнесмен обсуждают аспекты беседы, оператор устанавливает камеру на штатив, выбирает подходящее место для основного и вспомогательного света, с разрешения хозяина кабинета выключает верхний люминесцентный свет, чтобы гудение ламп не мешало записи звука. Затем он расставляет стулья так, чтобы было удобно снимать беседующих.
Когда бизнесмен и журналист уселись, оператор снимает обоих общим планом. Его можно будет использовать е начале интервью, когда звучит закадровый дикторский голос. В этих кадрах президент корпорации молчит, а лица журналиста не видно.
Для самого интервью оператор снял бизнесмена средним планом - голову и верхнюю часть туловища на 3/4 - так, чтобы видна была большая часть его лица. После того как начались вопросы и ответы, оператор не касался камеры несколько минут, чтобы не сдвинуть ее с места. Потом, когда журналист задавал вопросы, оператор выполнил наезд, а позднее отъезд. Это упрощает монтаж, потому что после среднего плана можно сразу дать крупный без дополнительных связок. Когда бизнесмен менял свое положение, оператор соответственно передвигал камеру.
Оператор внимательно слушал президента, и когда тот заговорил о процветании своей фирмы, оператор медленно перешел на общий план, чтобы как можно больше захватить интерьер кабинета, оставляя при этом бизнесмена в кадре, поскольку для панорамирования не было основания. Когда же бизнесмен стал волноваться, оператор перешел на крупный план. В конце интервью оператор попросил собеседников минуту-другую не вставать с места, чтобы снять их слушающими. Это был средний план журналиста и двухперсонажный кадр, снятый из-за спины бизнесмена, Это были как бы вступительные кадры, но в обратном порядке: журналист ничего не говорил, а лица бизнесмена не было видно.
Такой же набор кадров (планы средний и двухперсонажный) оператор использовал для съемки вопросов в обратном порядке, то есть журналист еще раз задал несколько вопросов, с которыми он обращался к бизнесмену во время интервью, но на этот раз бизнесмена попросили не отвечать на них. Ь редакции эти кадры, впрочем, вызвали сомнение: этично ли монтировать ответ к вопросу, который по формулировке и интонации может отличаться от заданного во время самой беседы. Кроме того, вопросы, снятые в обратном порядке, иногда выглядят неестественно, какими они в действительности и бывают.
Пресс-конференция
Родители решили устроить пресс-конферениию, чтобы предложить награду в тысячу долларов за любую информацию, которая могла бы навести на след их пропавшего без вести взрослого сына. Пресс-конференция была назначена на два часа дня в небольшом помещении в здании муниципалитета. Незадолго до назначенного времени приехали съемочные группы двух местных телецентров. Оба телеоператора поставили камеры на штативы перед столом, за который должны были сесть родители и офицер полиции. У каждой боковой стены установили осветительный прибор, направленный на стол, а также дополнительные лампы. Каждая съемочная группа поставила на стол собственный микрофон.
Начало пресс-конференции задерживалось, но оба оператора не теряли время даром: они по очереди сняли крутым планом фотографии пропавшего без вести мужчины, а также сообщили полицейскому, какие кадры хотели бы снять, а он поделился с ними основными тезисами своего выступления и планом ведения пресс-конференции.
Она прошла в соответствии с планом: никаких неожиданностей, никаких откровений. Родители сделали объявление, ответили на вопросы, и пресс-конференция завершилась. Съемочные группы вернулись на телестудии, у них было достаточно времени для обработки материала до выпуска его в эфир в вечерней программе новостей.
Убийство
Оператору позвонил приятель, работающий детективом в полиции (такие связи нередки, они представляют взаимную профессиональную ценность и несут обоюдную выгоду, если, конечно, тележурналист не поступается этическими нормами в обмен на сотрудничество полиции), и сообщил, что в своем доме были убиты две пожилые женщины.
Когда оператор приехал на место преступления, тела все еще лежали на полу. Поскольку они были изуродованы и не накрыты, оператор не стал их снимать. Он поступил правильно - не только потому, что такие кадры могли не понравиться полиции, но и потому, что кровавые сцены почти никогда не появляются в выпусках новостей респектабельного телецентра. Если бы жертвы не были изуродованы, оператор мог бы заснять их, скажем, из-за спин медэкспертов, склонившихся над их телами. Вместо этого оператор зафиксировал беспорядок в доме, орудия преступления, то, как полицейские ищут улики.
Помещения в доме были так малы, что об общих планах не могло быть и речи, поэтому оператор использовал панорамирование и снял несколько кадров на ходу (передвигаясь на цыпочках, чтобы камера не качалась), позволяющих зрителям понять соотношение между комнатах дома и предметами в самих комнатах. Потом, когда тела накрыли простынями, оператор заснял их, а также санитаров, уносящих тела на носилках.
Кадры таких объектов, как окно, через которое проник убийца, только выигрывают, если в объектив попадает и какой-нибудь человек, скажем, полицейский, осматривающий место преступления. (Если у полицейских есть время, они обычно охотно позируют перед камерой, но не следует их просить делать то, что им не положено, советует И.Фэнг.) На улице возле дома оператор снял общим планом полицейские машины и зевак (от них никуда не денешься), собравшихся неподалеку. Засняты были также ближайший дорожный знак поворота, таблички с номерами на домах или на почтовых ящиках. Средний план любопытных прохожих может послужить связкой между кадрами, показывающими вынос тел и отъезжающую машину "скорой помощи".
Один "свободный" оператор, приехав на место происшествия после того как труп уже увезли, уговорил другого оператора изобразить мертвое тело под простыней. К несчастью для этого хитреца и к счастью для кодекса журналистской этики, "жертва" оказалась такой толстой, что редактор, просматривающий пленку, обнаружил обман и устроил оператору разнос за попытку всучить фальшивку.
Беспорядки
Оператор заблаговременно узнал, что подростки собираются устроить митинг протеста против грубых действий полиции. Приехав в указанное место задолго до начала митинга, чтобы не попасть в дорожную "пробку" и устроиться поближе к центру событий, он увидел, что был далеко не первым: сотни демонстрантов быстро превратились е воинствующую толпу, пытавшуюся перевернуть машины в городской автобус. На размышления у оператора не было времени. Пренебрегая собственной безопасностью (человек с камерой всегда становится объектом нападения разъяренной толпы), оператор быстро снял несколько кадров. В такой ситуации не могло быть и речи об интервью, каких-то деталях, которые можно будет снять позже в более спокойной обстановке. Оператор снимал на ходу, нагибаясь или взбираясь на высокие предметы. Он сделал общие планы участников митинга и полицейских, средние планы схваток, крупные планы взволнованных лиц.
То, что снял оператор, оказалось не беспорядочным нагромождением не связанных друг с другом кадров по двум причинам: он догадался заснять эти события в разных планах и последовательно передал ход событий, редактор и репортер нанизывали кадры на сюжетную линию и выстроили рассказ вокруг основных сцен. Репортаж оказался удачным и был показан не только по местной, но и по общенациональной телесети.
... 1968 год. Разгар волнений на расовой почве. Теплая летняя ночь. Машина со съемочной группой тормозит на улице, где уже было несколько вспышек беспорядков. Пока все тихо. Но как только оператор устанавливает камеру и осветительные приборы, вокруг него начинает собираться возбужденная толпа. Встревоженный оператор звонит на телецентр, ему говорят: "Выключай!". Он делает, как ему велено, и люди расходятся.
... 1983 год. Безработица достигла уровня, невиданного со времен Великой депрессии. На местный телецентр несколько раз звонит человек, который сообщает, что собирается поджечь себя в знак протеста против безработицы. Полицейские, уведомленные об этом, едут на городскую площадь, никого там не находят и уезжают. Вскоре приезжает съемочная группа и устанавливает свет. Человек, звонивший, как позднее выяснилось, в нетрезвом состоянии, выходит из укрытия. Съемочная группа пытается переубедить его, но сразу же включает камеру, как только он касается спичкой своей куртки, пропитанной сжиженным газом для зажигалок. После третьей спички одежду охватывает пламя. Звукооператор бросается вперед, чтобы сбить огонь. Через несколько секунд прохожему, привлеченному "юпитерами", удается погасить пламя. Все это время камера работает. Отрывки из этого сюжета прошли по общенациональным сетям и породили разноречивые мнения по поводу этической стороны съемки подобных событий.
Присутствие телекамер существенно влияет на ход событий. Некоторые акции протеста проводятся в расчете на то, что о них расскажет ТВ. В первом примере вполне вероятно то, что не останови оператор съемку, могли бы начаться новые беспорядки. Во втором возникает вопрос, действительно ли безработный поджег бы себя, не окажись на улице съемочной группы.
Как шутят на американском ТВ, для того чтобы быть оператором, нужно очень немногое: хотя бы один глаз и водительские права. Хорошему оператору, разумеется, нужны и быстрая реакция, и здравый смысл, и многие другие человеческие качества. Чаще всего эти качества раскрываются в экстремальных ситуациях.
... 1984 год. Зимний Чикаго. Четырехлетний мальчик проваливается под лед озера Мичиган. Отец пытается спасти его и тоже оказывается подо льдом. Съемочная группа местного телецентра перехватывает по радио разговор полицейских об этом. Мгновенно прибыв на место происшествия, телерепортеры полностью забывают о съемке и включаются в операцию по спасению утопающих. Благодаря их помощи и отец, и сын спасены. "Нам пришлось на некоторое время забыть, что мы из службы теленовостей", - вспоминали члены съемочной группы.
Оператор должен поступать в каждом конкретном случае так, как ему подсказывает совесть и профессиональный долг, отмечает И.Фэнг.
Парад
Утренняя газета сообщила о времени начала парада, месте его проведения, маршруте движения колонн, расположении трибуны и другую важную для оператора информацию. Он прибыл к месту проведения парада заранее на тот случай, если журналистское удостоверение и пропуск не позволят ему подъехать поближе. Однако он поставил машину подальше от площади, где должен был состояться парад, у самого высокого здания на пути следования колонн, чтобы потом забраться на крышу дома и снять шествие, растянувшееся вдоль улицы. Эти кадры можно будет использовать в начале или в конце сюжета.
Потом оператор прошел по маршруту парада в сторону площади, время от времени останавливаясь, чтобы запечатлеть на видеопленку кучки зрителей, детей, сидящих на бордюрах, ребенка на плечах отца и младенца, спящего в заплечной сумке матери. Снимая этих терпеливо ждущих зрителей, он держал камеру одной рукой, а другой взмахивал и громко при этом кричал: «Здорово», "Салют, эй, вы там!" и т.п. Заскучавшие зрители моментально оживлялись. Одни кричали в ответ, другие махали руками. Понятно, что это будет выглядеть, как приветствие зрителями парада.
В месте начала парада оператор не тратил понапрасну пленку на участников, без дела слонявшихся по площади. Вместо этого он походил в толпе, выискивая отдельных людей, небольшие группы и другие примечательные детали, на которые следует обратить внимание во время шествия. Затем он занял место в двух кварталах от исходной точки с расчетом, что на этом расстоянии колонны выровняются и согласуют шаг.
Здесь он находился в течение всего парада, снимая общим планом марширующие оркестры, средним - ряды оркестрантов и участников парада, крупным - отдельных музыкантов, средним планом знаменосцев, ряды кавалеристов и платформы на колесах, средним и крупным планом нескольких барабанщиц. Оператор заснял высоко взлетающие палочки барабанщиц и потом попросил двух зрителей посмотреть вверх и заснял это как реакцию на действие барабанщиц. Он запечатлел на пленке, как участники парада появляются далеко впереди, приближаются и идут параллельно с ним.
Телеоператор всегда оставался на одной стороне улицы. Колонны двигались мимо его камеры справа налево. Если бы он пересек улицу, то колонны пошли бы в кадре слева направо, что могло бы ввести телезрителей в замешательство. (Во всех своих сюжетах оператор снимает движение в одном направлении - идущего человека, движущуюся машину - если, конечно, не хочет показать путаницу е направлении движения, например, при огромных скоплениях автомобилей, на которых люди возвращаются вечером с работы, или пешеходов, спешащих на службу.)
Когда оператор услышал хорошо звучащий оркестр, он прошел с ним часть пути на таком расстоянии, чтобы слышать его без сильных помех общего шума, а когда увидел, что дирижер готовится начать новый марш, направил микрофон на оркестр и шел и ним до конца мелодии. В этой ситуации оператора больше волновал звук, чем изображение. Этот звук, не связанный конкретно ни о каким отдельным эпизодом можно позднее использовать при монтаже сцен парада е любом сочетании.
Оператор не стал снимать марширующие ноги с близкого расстояния, потому что из-за острой нехватки времени при монтаже видеоматериала практически невозможно согласовать движение марширующих ног с барабанным ритмом.
Сняв заключительную сцену на крыше, оператор постарался поскорее добраться до машины, чтобы не попасть в "пробку", которая неминуема после окончания парада. Видеопленка была смонтирована и показана в вечернем выпуске новостей как раз тогда, когда зрители и участники парада пришли домой и включили телевизор, чтобы посмотреть местные новости,
Воздушный праздник
Телесъемочной группе из репортера и оператора поручили сделать сюжет о воздушном празднике, устроенном обществом, которое собирает и восстанавливает самолеты времен второй мировой войны. Летчик предложил им прокатиться на старом бомбардировщике. Репортер отказался, а оператор согласился. Во время взлета самолета и полета над аэродромом он сделал несколько кадров из разных иллюминаторов и даже из пилотской кабины. После приземления самолет снова взлетел с другой группой пассажиров. На этот раз оператор вышел на взлетно-посадочную полосу и заснял самолет во время выруливания и взлета. С той же точки потом он снял, как самолет садится. Теперь у него были кадры начала, середины и конца полета самолета с земли и с воздуха, то есть основные элементы солидного хорошего сюжета.
Пока оператор занимался своим делом, репортер поговорил с устроителями праздника и со зрителями. Теперь он знал, о чем будет его рассказ. Для коротких интервью он выбрал двух человек, которых оператор снял ручной камерой: ветерана войны, вновь взлетевшего на бомбардировщике спустя 40 лет (слезы выступили у него на глазах, когда он говорил), и двенадцатилетнего мальчика, который заинтересовался авиацией, когда впервые побывал на воздушном празднике в шесть лет.
После интервью оператор снял на земле общим планом несколько самолетов, вокруг которых толпились люди, и более крупными планами - отдельные самолеты и людей. Потом он снял короткую сцену с репортером, стоящим возле самолета, и группа была готова вернуться е телецентр.