3.5. Музыкальная культура киевской руси

В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, песни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была состав­ной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструментальной музыкой сопровождались «игрища межю селы», княжеские развлечения. оасгочшя картина описания пипа бот^ячя лается к «С тюре л 5пгятом и v6o-гом», где описывается выступление артистов — музыкантов с гуслями и сви­релями, певцов, танцоров, шутов. Церковные круги отрицательно относились к этим празднествам, видя в них «бесовство», связанное с языческим куль­том.

Степень применения и распространенность музыкальных инстру­ментов были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты, бубны и другие могли приме­няться как одиночные инструменты, а также в составе оркестров на игрищах и праздниках. Можно говорить не только о распространении музыки, песни, плясок, но и о выделении профессиональных исполнителей: во-первых, ска­зителей, певцов былин и преданий, во-вторых, скоморохов-затейников, по­тешников, увеселителей, которые были одновременно музыкантами, плясу­нами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.

На Руси очень рано появились нотные записи. Этому способствовало распространение христианства. Богослужение сопровождалось пением, кото-Doe велось «о специальным певческим рукописям-книгам. Такого рода руко-писи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них помимо обычно­го богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда названия рукописей: знаменные, крюковые). В певческих рукописях: различают две основные нотные системы: кондакарную и знаменную. Первая была заимствована из Византии.

В Древней Руси существовало два музыкальных понятия — мусикия (музыка) и пение. Эти понятия противопоставлялись. Мусикия — это инст­рументальная музыка, игра на музыкальных инструментах (на струнных она называлась гудением, на духовых — сопением).

Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времен и на протяжении всего Средневековья. Некоторые старинные инструменты оста­лись в народной музыке по сей день.

Музыкальные инструменты в Древней Руси применялись в различных сферах — в придворном, княжеском быту, в ратном деле и в народных праздниках.

Инструментарий был богат и разнообразен, но все же инструменталь­ная музыка на Руси не приобрела самостоятельного художественного значе­ния. Она имела лишь прикладное значение, сопровождая пение, пляски, по­ходы, торжественные встречи и церемонии и т, п.

В отличие от католических стран, инструментальная музыка на Руси не допускалась в церкви, по-видимому, потому, что она связывалась с языче­скими ритуалами и увеселениями, а также с латинской католической служ­бой. Не случайно игра в костеле на органе и музыкальных инструментах опи­сывается в древнерусской литературе XV в. почти как языческое действо.

Борьба с музыкальными увеселениями и инструментами, сопровож­давшими их, происходила на протяжении всего Средневековья. Она отрази­лась во многих литературных памятниках начиная от XI вплоть до середины XVII в. Музыкальные инструменты в них выступают явным бесовским атри­бутом. Например, в житии инока Исаакия рассказывается об искушении его бесами, которые глумились над ним, играя на разных инструментах, — «уда-риша в сопели и в гусли и в бубны». Эти музыкальные инструменты связы­ваются с язычеством, дьявольским искушением, церковь борется с ними все­ми мерами, вплоть до запрещений законодательным порядкам. Так, поста­новления Стоглавого собора 1551 г. запрещают всякие игрища «и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, и зрелища, и пляски, а вместе с ними и иг­ры в кости, шахматы, и камни».Однако такое отношение было не ко всем инструментам.

..Были инструменты «высокие» и «низкие»... В од­ном из древнерусских церковных поучений труба, призывающая воинов на рать, противопоставляется сопели и гуслям, которые «собирают бесстыдных бесов»».

Эта дифференциация музыкальных инструментов на высокие и низкие, по-видимому, связана с тем, что часть инструментов в древности имела куль­товое назначение и употреблялась в ветхозаветном богослужении. Другие же были связаны с языческими ритуалами и игрищами. Так, в Псалтыри Давида этой популярной книге Средневековья — названы все инструменты, кото­рыми сопровождалось древнее богослужение. В последнем псалме Псалтыри содержится призыв воздавать хвалу Всевышнему «звуком трубным», «на псалтири и гуслях», «с тимпаном и ликами», «на струнах и органе», «на звуч­ных кимвалах», «на кимвалах громогласных». В средневековых книжных ми­ниатюрах часто встречаются изображения Давида, играющего на псалтыри струнном инструменте гусельного типа.

В распоряжении скоморохов был довольно обширный музыкальный инструментарий. Особую роль в нем играли гусли. В древнерусском музы­кальном быту были распространены два вида струнного щипкового инстру­мента с общим названием «гусли». По форме резонаторного корпуса их стали именовать шлемовидными (псалтыревидные десятиструнные гусли) и кры­ловидными (четырех-, шестиструнные). В древнерусской литературе обычно противопоставляется «доброгласная псалтырь» сопелям и гуслям. Найденные в археологических раскопках Новгорода, разнообразные экземпляры гуслей относятся к разному времени — пятистлунные гусли XI в. шестиструнные XII в. девятиструнные XIII в. В результате произведенных над ними рестав­рационных работ можно представить себе целостный вид этих инструментов разных эпох,

Играли на гуслях сидя, инструмент клали в слегка наклонном положе­нии на колени, оперев вершину его о грудь. На струнах высокого регистра исполняли мелодию, а на нижних — гомофонно-гармоническое сопровожде­ние и басовый бурдон. Практиковалась также игра стоя. Например, на одной из миниатюр (относящейся к XIV в.) изображен гусляр-скоморох, приплясы-вающий во время исполнения. Над рисунком сделана характерная надпись:

«Гуляй-гусляр».

Другим распространенным струнным инструментом, напоминающим фидель, был гудок. Он состоял из грушевидного корпуса с грифом, на кото­рый натягивались три струны.

В народном быту широко использовались духовые инструменты: со­пель, свирель, цевнида. Применялась также волынка, известная в Древней Руси как козица.

Очень разнообразны были и ударные инструменты — под общим видо­вым названием «бубны», куда входили барабаны, бубны, ложки, погремушки, трещотки. Большая часть их сохранилась в народной музыке по сей день.

К походным военным инструментам относится целый ряд духовых ин­струментов. В описании одной древнерусской баталии есть упоминание раз­ных инструментов: «И удариша в накры, и в арганы, и в трубы, и в посвисте­ли». Среди этих инструментов, звучавших во время взятия города Болгара на Волге в 1219 г, русским войском под предводительством князя Святослава Всеволодовича, упоминаются накры — арабский инструмент типа неболь­ших, обычно парных литавр, арганы — значение этого термина точно уста­новить не удается, предполагается, что он тождествен варгану, как и накры, - ударному инструменту восточного происхождения. В некоторых летописях есть сведения о том, что в ней использовались и сопели, но главное место в ратной музыке занимали трубы. Древние трубы были изогнутыми, трубооб-разными, напоминающими ритуальные трубы восточных цивилизаций. Тоубными сигналами собирали войска, поддерживали связь между отдель-ными войсковыми частями. Труба как высокий ратный инструмент прямо противопоставлялась народным — гуслям, свирели, сопели. В поучении XI в. сказано, что как труба собирает воинов, а молитва ангелов Божиих, так сопе­ли и гусли собирают около себя бесстыдных бесов.

Труба была военным и привилегированным инструментом, ее назначе­ние — вселять мужество и бесстрашие. Образ златокованой трубы неодно­кратно встречается в древнерусской литературе: «Вострубим в разум ума своего как в златокованые трубы» («Слово Даниила Заточника»). В духовных стихах и песнопениях, посвященных Иоанну Златоусту, он сравнивается с златокованой трубой, возвещающей слово Божие.

Грубы так же, как и гусли, были двух видов. Кроме ратных труб были и скоморошьи, подобные пастушескому рожку; эти очень длинные рожки из­готовлялись из древесной коры,

Уже при самом своем возникновении песня имела определенное соци­альное значение; она была регулятором труда, позднее в магии она (по пред­ставлению первобытного человека) помогала человеку подчинять себе при­роду и параллельно выполняла и биологические функции как разрядка .

Песня живет в бытовом обиходе. Она поется при самых различных об­стоятельствах. Песни поются на работе, при плетении неводов и сетей, при прядении (недаром существует пословица: «Беседа дорогу коротает, песня — работу»), во время праздника и на пиру («Когда пир. тогда и песни петь»), во время хороводов, игр и пляски, на свадьбе и похоронах, на гуляньях, в кругу товавишей и подруг и наедине с самим собой или в кабаке, пивной и в трак-тире, на улице и дома. Песни исполняются хором и отдельным певцом, в за­висимости от рода песни и условий исполнения: Песни игровые — обычно хоровые, любовные — индивидуальные. Если былины и сказки исполняются не всяким, то песни поются всеми, из устных жанров — это самый распро­страненный: нет человека, который бы не пел песен.

В песенном лирическом творчестве женщине принадлежит едва ли не первая роль: посиделочные, свадебные, колыбельные и похоронные песни — женские песни. Народная песня - частица высокой культуры нашего народа. Именно народная песня несет и сохраняет духовные традиции. Песня ближе и точнее других фольклорных жанров созвучна душевному состоянию чело­века.

Песня связывает воедино словесное богатство народа с богатством му­зыкальным и обрядовым.

Песня историческая (старина, былина) имеет, как правило, крайние сюжеты, где разворачиваются неожиданные события. Песня становится по­учительной. Баллада также имеет ярко выраженную сюжетность, но усилен оттенок вольности и справедливости.

Игровые и хоровые песни своё содержание выражают не столько сло­вами, сколько ритмикой и мелодией. Именно эти ритмы рождают рисунок игры или хоровода.

На Руси славяне считали, что поет в человеке Душа, и пение есть ее ес­тественное состояние.

Мелодика старинных русских песен, порой построенная на двух-трех нотах, посажает оазнообразием и красотой.

Народная песня была важнейшей областью музыкального искусства доевней Руси. Дошедшие до нас исторические свидетельства говооят об ис-ключительной широте её распространения и о том, какой любовью она поль­зовалась во всех слоях населения, от простого крестьянина-смерда до княже­ской дружины. Песня являлась неотъемлемой частью самой жизни и сопро­вождала все её события - и радостные, и печальные.

К древнейшим пластам народного музыкально-поэтического творчест­ва принадлежит обрядовый фольклор, связанный с годовым циклом праздни­ков земледельческого календаря. Традиционные обряды и игры, которыми отмечались смены времён года, постепенно сблизились с датами христиан­ских праздников.

На ранних ступенях исторической жизни человеческого общества об­рядовая песня играла весьма видную роль, а в области искусства занимала господствующее положение.

Если взять восточнославянскую обрядовую, так называемую календар­ную поэзию, то мы увидим, что деревенские обряды, игры, хороводные пес­ни до самого последнего времени сосредоточивались вокруг церковных праздников: рождества, масленицы, пасхи, фоминой недели, троицы и др. Несмотря на спайку с христианскими праздниками, исконный аграрно-религиозный характер крестьянских обрядов сохранился и до сих пор. В ос­нове крестьянских обрядов по-прежнему лежат первобытная магия, заклина­ние, принимающие самые разнообразные формы как в целях предохранения от враждебной «нечистой» силы, так и в целях обеспечения человеку каких-либо положительных ценностей: плодородия, богатства, любви и т. д.

Песня почти всегда обязательный спутник обрядов. В русских аграр­ных обрядах, столь распространенных в дореволюционной деревне, песне принадлежит очень большая роль. Так, святки сопровождались пением коля­док и подблюдных песен.

Княжеский двор

«Горазд играть в гуселышки яровчаты» был боярин Ставр Годинович. Живую и красочную сценку весёлой дружинной пирушки с песнями, пляска­ми и игрой на гуслях описывает былина о Соловье Будимировиче. Боян-имя прославленного певца, жившего, по-видимому, во второй половине XI века. Это песнетворчество, князьям во славу, - было в расцвете при Владимире Мономахе, при его сопернике Олеге Святославовиче и ещё ранее, но книги не донесли до нас его образов. Может быть, Бояновы и подобные песни и не предназначались для книги, или такие книги исчезали, гонимые средневеко­вого церковью.

Надо думать, что Боян оыл выдающимся представителем этого искус­ства, если память о нём сохранялась в течение целого столетия.

Уже в литературных памятниках XI века встречается упоминание о скоморохах - древнерусских синкретических актёрах, соединявших в себе черты потешника-балагура, драматического «лицедея», музыканта, певца.

Древнейший образ, в котором являются у нас скоморохи, - это «гусель­ники», играющие на своих «звончатых» или «яровчатых» (т. е. яворовых) гус­лях, поющие песни, а иногда и пляшущие, одетые в особое скоморошье пла­тье и ходящие по одиночке или целыми толпами-товариществами. Они - же­ланные гости на свадьбах, народных праздниках и сборищах; их охотно за­зывают к себе в дом любители их искусства, несмотря на поучения и запре­щения духовных пастырей. Древнейшее историческое свидетельство о гу­сельной игре на княжеских пирах встречается в летописи под 1015 г.

Скоморохи не только развлекали царя весёлыми, разгульными песнями и плясками, но прославляли его мудрость, отвагу и могущество, складывая в его честь героические песни и сказания об одержанных им военных победах.

Типично русским явлением было искусство колокольного звона, дос­тигшее высокого развития на новгородской почве. В Новгороде колокольные звоны были доведены до степени высокого и тонкого искусства. Сохранились имена новгородских и псковских мастеров-литейщиков, в совершенстве владевших своим ремес­лом. К каждому изготовленному колоколу они относились как к художест­венному произведению. Часто на внутренней стороне колокола выгравиро-вывалось имя мастера, которым он был отлит. Наборы колоколов разного размера, строя, силы и окраски звучания давали возможность извлекать яр­кую и эффектную «музыку». Существовали разнообразные виды колоколь­ных звонов, употребление которых было строго регламентировано.

Из колокольных звонов тех лет известны: благовест — созывал на церковную службу; набатный — собирал вече;

всеполошный. или пожарный, — оповещал о пожарах (звучал средний колокол, яркий по звуку;

охранный — предупреждал о возможном нападении врага (с особым

тембром);

путевой — указывал дорогу путникам.

Интересен принцип извлечения звука из колокола. В европейских стра­нах сам колокол качался и бил в неподвижный «язык». Русские же мастера звона управляли «языками» висящих колоколов. В искусстве игры на колоко­лах это было настоящим открытием. Звонари могли звонить одновременно в три или четыре колокола и выработали свой трехголосный стиль — «трезвон» с делением на басовые, средние и высокие голоса. Искусство колокольного звона развивалось и совершенствовалось вместе с национальным песенным творчеством и церковным пением.

Основным жанром русского народного эпоса являются старины (как они называются обычно в народе или былины (литературное наименование, получившее распространение в XIX веке). В содержании былин нельзя ви­деть точное воспроизведение конкретных исторических событий. Историче екая действительность получает в них обобщённое поэтическое отражение, нередко преломляясь в фантастической форме. Черты реального тесно пере­плетаются в былине со сказочным вымыслом и мифом. Образы былин гипер­болизированы, отличаются сознательной преувеличенностью масштабов. Русский былинный богатырь Илья Муромец один поражает целое войско своей палицей; в образе чудовищного огнедышащего змия запечатлено пред­ставление о страшном и жестоком враге и т.п.

Песни об «эпической» поре князя Владимира, частично зародившиеся уже в эту эпоху, не просто хранились в памяти народа. Они эволюциониро­вали и видоизменялись, обогащались новыми темами и образами, старые сюжеты переосмысливались и приурочивались к более поздним событиям. Поэтому былинный эпос всегда оставался актуальным и животрепещущим по содержанию, отвечая коренньш, насущным интересам народных масс.

Одновременно с цивилизацией и переосмыслением былинного эпоса создавались новые эпические песни, в которых находили непосредственное отражение события текущей политической жизни. В отличие от былинного эпоса, этот род этнического народного творчества получил в науке определе­ние исторической песни.

События в Твери явились поводом для создания одной из самых ран­них исторических песен - «Щелкан Дудентьевич».

В 1327 году в Тверь приехал татарский посол Чолхан (Щелкан). Непо­мерной жестокостью вызвал он возмущение тверичей, которые «удариша в колоколы и сташа вечием...начата избивати татар, где кого застронив, до-деже и самого Шевкала убиша и всех поряду...»

Музыкальные инструменты

С середины XVII века скоморошество благодаря разным законодатель­ным мерам стало падать: бродячие скоморохи постепенно исчезают, а осед­лые превращаются в музыкантов, актеров, балетных танцоров и т. д. Пере­житки бродячих и добровольцев скоморохов продолжают, впрочем, сущест­вовать и доныне в виде сказителей былин на севере, кобзарей-бандуристов на юге, народных дударей, гудочников-скрипачей (у белорусов сельский скри­пач и теперь еще называется «скоморохой»), балалаечников, лирников и дру­гих.

Древнейшим музыкальным инструментом скоморохов являлись гусли.

Слово «гусли» выражает совокупность струн. «Гусль» (гусли) в смысле «струны» происходит, очевидно, от старославянского «rYctu» («гудеть»). Гу­дением, гудьбой в старину назывался именно звук струн.

Древнерусские гусли по преданиям имели горизонтальное положение, их обычно сравнивают с лежачей арфой.

Корпус гуслей в старину строился из дерева явора, отчего и назывались они «яворчатые» или чаще «яровчатые», Нет основания предполагать, что число струн на древних славянских гуслях было постоянно. Различались гус­ли и разхмерами. Самые большие имели длину 85 см, самые маленькие 35,5 см.

Эпитет гуслей «яровчатые» преобладает в былинах. В народных песнях чаше встречаются гусли «звончатые» вероятно оттого, что струны у них были металлические и тембр у инструмента звенящий. Судя по старинным преда­ниям на струнах играли исключительно пальцами. «Боярин же веший, если хотел, кому песнь воспеть... свои вещие персты на живые струны воскладал, а они уже сами славу князьям рокотали» («Слове о полку Игореве»).

В то врехмя гусли звучали и в повседневном быту, и на торжественных церемониях. Ни один княжеский пир не обходился без гусляра. На гуслях иг­рают богатыри Добрыня Никитич и Соловей Будимирович, боярин Ставр Г о-дионович и новгородский гость Садко.

Следующую стадию развития гуслей представляют гусли - псалтырь, которые тесно связаны с музыкальной культурой русского духовенства. Их изображения в руках царя Давида имеются на миниатюре в славянской псал­тыри, относящейся к XIII - XIV вв. Это так называемые «шлемовидные» гус­ли.

На протяжении многих веков подобная разновидность гуслей была в обращении не только у духовенства, но и у скоморохов. После гонения на скоморохов в XVII в. гусли - псалтырь из народной среды почти исчезают и сохраняются вплоть до рубежа XIX - XX вв. в виде усовершенствованных столовидных гуслей лишь в среде духовенства и светских музыкантов.

Затем в старинных песнях и памятниках упоминаются трубы (по всей вероятности, прямые, как на киевской фреске XI века), бубны и сопели. .По предположениям исследователей, в Киевской Руси были известны следую­щие музыкальные инструменты:

-деревянные трубы и рога (духовые ратные и охотничьи);

-колокольчики, глиняные свистульки (обрядовые);

-флейта Пана, (духовой обрядовый):

-гусли (струнный);

-сопель и свирель (духовые ратные инструменты длиной в аршин);

-било (ударный сигнальный и обрядовый).

-Сопели — это свистковые продольные флейты, сделанные из дерева. Верхний конец ствола имеет срез и свистковое устройство. У древних сопе­лен на одной из сторон имелись 3-4 отверстия. Инструмент использовали в ратных походах и на празднествах,

-Парные свирели — свистковые флейты, вместе составляющие единый звукоряд.

-Флейта Пана — разновидность многоствольной флейты. Состоит из не­скольких тростниковых трубочек разной длины. Из нее извлекали звуки раз­ной высоты.

-Труба — духовой инструмент из дерева. Звук извлекали путем подачи воздуха в игровую трубку.

Несколько позже (XV век) встречаются указания о существовании во­лынки; другое ее название - коза или (более древнее) козипа. Теперь она поч­ти совсем вышла из употребления.

Двойственный характер музыкальной культуры Киевской Руси С конца X в. вследствие христианизации русская культура претерпева­ет большие изменения. Появляется новая культура византийского происхож­дения. Русская культура как бы раздваивается. Эта двойственность, образо­ванная в результате соединения христианской с исконной языческой восточ­нославянской культурой, отражается во всем: в языке, литературе, музыке, изобразительном искусстве, мифологии и обрядности. Наряду с разговорным русским языком появляется церковнославянский книжный язык.

Аналогичное явление наблюдается и в музыкальной культуре. Начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья одновременно сосуще­ствовали две музыкальные культуры разного назначения, обладавшие раз­личными средствами художественной выразительности, — народная и цер­ковная: песни и песнопения.

Эти две области музыкальной культуры Древней Руси каждая по-своему отразили национальное своеобразие и дух древнерусской музыкаль­ной культуры: народное в песнях светского (мирского) содержания, профес­сиональное — в песнопениях духовного (культового) характера. Несмотря на то, что эти две культуры находились на протяжении многих веков в состоя­нии открытого антагонизма и вражды, обусловленной борьбой двух несо­вместимых идеологий — языческой и христианской, — многое все же их роднило. Оба искусства возникли на одной общей музыкальной почве.

Церковная музыкальная культура создавалась певцами, хорошо знав­шими народную музыкальную стихию. Склад ее музыкального языка не мог быть принципиально иным, потому что создать другой музыкальный язык было так же невозможно, как заговорить на неизвестном языке.

Осваивая новые жанры христианской культуры, пришедшие из Визан­тии, русские певцы неизбежно пользовались старыми запасами языческой песенной культуры. Культовые напевы христианского периода содержат в себе интонации древних обрядовых песен, подобных колядкам, плачам, бы­линам. Часто эта связь таится в глубине, она проявляется в отдельных эле­ментах попевок, интонациях. Народная песня и церковные распевы составля ли основу музыкальной жизни и культуры Средневековья, занимая огромное место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг.

Условия освоения народной и церковной музыки имели различный ха­рактер. Народная песня, естественно входившая в жизнь человека, как бы впитывалась с молоком матери. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ. С этим связана проблема фиксации. На­родные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Они передавались устным путем и записи не требовали. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти и не требовало бук­вального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях, запись церковных песнопений считалась неооходимой, так как она огражда­ла церковную культуру от внешнего воздействия. Культовые песнопения, их текст и напев считались священными, никакие намеренные изменения в них не были допустимы. На протяжении нескольких веков в певческих музы­кальных рукописях можно отметить устойчивое сохранение традиции в запи­си текста и его напева, но вместе с тем при переписывании книг переписчики привносили в текст что-то новое от себя.

Одним из важнейших вопросов истории русской музыки является во­прос византийского влияния и византийско-русских контактов в Древней Ру­си. Он связан с проблемой происхождения профессиональной (церковной) музыки на Руси. На этот вопрос существуют различные, подчас противопо­ложные точки зрения. Одна из них — теория «трансплантации» — пересалки византийской культуры на древнерусскую почву, где византийская культура была прочно освоена и трансформирована. Эта теория имеет веские основа­ния, так как русская письменная традиция началась с византийских контак­тов, из Византии были заимствованы и переведены певческие книги, усвоены все три вида нотаций для книг разного назначения: экфонетическая — для чтения священных текстов нараспев, кондакарная и знаменная, которыми были йотированы ранние русские певческие рукописи.

Однако есть и другая тонка зрения, которая основывается на приорите­те русской национальной культуры и связана с влиянием народной песенной культуры. Думается, что становление древнерусской профессиональной пев­ческой традиции в Киевской Руси представляет собой сложный процесс адаптации византийской хмузыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям.

Особенно интенсивным процесс эволюции был после того, как прекра­тились контакты с Византией с началом ордынского нашествия (1238) и при­близительно совпавшим с ним по времени завоеванием Константинополя крестоносцами (1204). Слияние византийского с русским в музыке было по­степенным; следствием его было исчезновение чисто византийских форм пе­ния и образование новых распевов. Особенно бурно этот процесс отразился после автокефалии!3 русской церкви (1448), что и привело в XVI в. русскую певческую культуру к полному расцвету.

Византийско-русские связи в области музыкальной культуры постоян­но поддерживались, поскольку в русских церквах греческое пение сосущест­вовало с пением славянским, что нашло отражение в текстах древнейших русских певческих рукописей, нередко имеющих греческие вставки (напри­мер, в Благовещенском кондакаре — XII в.).

Совершенно очевидно, что непосредственное влияние византийское пение могло иметь только в крупных культурных центрах и прежде всего там, где была архиерейская служба, — в кафедральных соборах, поскольку первые митрополиты были выходцами из Византии. Вместе с тем перед цер­ковью стояла задача христианского просвещения, которая нуждалась в эле­ментарных формах музыкального искусства. Таким образом, в церковной культуре Киевской Руси возникло два яруса музыкальной культуры — верх­ний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, как, например, кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовлен­ных певцов. Это пение было максимально приближено к византийскому и, по-видимому, могло вообще от него не отличаться. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах: здесь допускалось приспособ­ление к местным условиям. Это был демократичный вид пения. Именно нижний ярус определял его национальное своеобразие. Эволюция русского церковного пения определяется сложными процессами взаимодействия пев­ческих форм, представленных на верхнем и нижнем ярусах.

Простейшие формы древнерусского пения возникают в Киевской Руси в процессе адаптации византийских певческих норм, они преимущественно речитативны, в их основе лежат декламационные интонации распевного чте­ния. Все распевы древнерусского пения восходят к интонационным формам торжественного чтения lectio solemnis, которое имело несколько разных ти­пов. Этот пласт, наименее подверженный византийскому влиянию, сам вли­явший на формирование русской певческой культуры и прежде всего на его простейшие формы, был тесно связан с фольклором.

О глубокой связи народного и культового музыкального искусства свидетельствует сходство их напевов. Мелодии жанров фольклора повество­вательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и пла­чи, близко соприкасаются с речитативными культовыми напевами чтения на­распев священных книг, со знаменным распевом.

Распевное чтение

В основе древнерусского церковно-певческого искусства лежит рас­певно произнесенное слово. Распевное чтение священных текстов занимает особое место в церковной службе как жанр, находящийся на грани деклама­ции и пения. Оно является очень важным, ключевым истоком всей жанровой системы древнерусского певческого искусства. Музыкальное содержание, структурные закономерности распевного чтения близки к древнерусским хо­ровым речитативным церковным распевам и простейшим видам осмогласия знаменного распева, и в то же время оно близко к народным песням речита­тивного типа — былинам, плачам.

Мелодика распевного чтения полностью подчинена слову. Взаимосвязь слова и напева характеризует все простейшие речитативные древнерусские распевы, тонко отражавшие интонации русской прозаической речи, которые проникли в русскую церковную музыку.

Как отметил И. И. Вознесенский, церковное пение сходно с чтением нараспев, в них разнится лишь напев — то более краткий и простой по сво­ему музыкальному построению, то более протяжный и развитый мелодиче-ски20. Древнерусская практика выработала нормы музыкального, оаспевного чтения — погласицы, соответствующие разновидностям текстов. Они помо­гали чтецу ясно, музыкально распевать текст. Мелодии для чтения текстов были просты и выразительны, они заставляли прислушиваться, приковывали внимание слушателя. Чтение нараспев, по сравнению с другими церковными музыкальными жанрами, более свободно усваивалось чтецами и певцами.

Связь народной и церковной музыки прослеживается в их внутренних музыкальных закономерностях. Видный исследователь конца XIX — начала XX в. С. В. Смоленский указывал на эту общность строения «церковных и мирских напевов». Сохранившиеся до наших дней в старообрядческой среде, «оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированы, оба одинаково возвышенны».

В основе и народного и церковного пения лежит общий попевочный принцип музыкального строения. Их напевы складываются из комбинирова­ния небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки. Но попевки эти различны: в народных песнях они имеют открытый эмоцио­нальный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеоб­разие ритмических фигур. В народных песнях принципиально иная форма. Песни основываются на куплетности, где господствует периодическая повторность; их ритм нередко связан с танцем, движением.

В культовом мелодическом языке отвергается любой намек на танце-вальность, моторность ритма. Здесь преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение плавности непрерывного потока, парения, чему способствует прозаический текст на церковнославянском языке (в от­личие от стихотворных текстов песен, исполняемых на русском языке).

Как церковное, так и народное музыкальное искусство подчинялось определенному канону — своим закономерностям строения и музыкального развития. Каждое из них обладало своей определенной системой жанров и календарем праздников. Народный календарь был связан с песнями земле­дельческого цикла, языческими празднествами, церковный — с календарем христианских праздников. Новая православная культура Киевской Руси не уничтожала, а ассимилировала древнюю славянскую, используя ее обрядо­вые календарные песни, плачи и былины. Наглядным примером может слу­жить календарь народных праздников, в котором вместе сплелись христиан­ские и языческие праздники, образуя синкретические сЬормы празднеств на-подобие Ивана Купала, святок, масленицы.

Мир духовной культуры Киевской Руси был миром традиций, обрядов, канонов — сначала языческих, потом православных. Переход к последним не очень прост. Драматический и противоречивый, он определил особый тип древнерусской духовности, наложившей отпечаток на всю русскую культуру последующих эпох. Язычество являлось не просто религией, но сЬормой за-крепления опыта народной религии на протяжении тысячелетий. Родопле-менные отношения, соответствующие им нравы и представления о правилах жизни отражались в языческих верованиях и обычаях. Поэтому для утвер­ждения новой религии с ее представлениями? о человеке и нравственности потребовалось преодолеть не просто язычество, но древнюю традиционную культуру.

Духовный мир человека Киевской Руси во многом был подобен миро­ощущению средневекового человека в раннефеодальной Европе: все вокруг значительно и полно мистического смысла — Бог присутствует в этом мире. Человек должен разглядеть сокровенный смысл вещей, окружающих его символику животных, растений, числовых соотношений. Число «один» сви­детельствовало ему о единстве Бога, «два» - напоминало о двуединой природе Христа (сын Божий и человек), «три» — о триединстве Бога (Бог— отец, Бог— сын и Бог— дух святой). «Четыре» было символом материального ми­ра, поэтому мир имеет четыре стороны света, он составлен из четырех эле­ментов и т. д. «Семь» — воплощало в себе соединение в человеке Божест­венного начала с материальным, поэтому все, что касается человека, семе­рично: семь смертных грехов, семь противопоставленных им церковных та­инств, семь дней недели, в которые был сотворен мир (вернее, шесть дней, а седьмой Бог отдыхал), семь тысячелетий мировой истории и т. д.

Значительный и великий мир лежал вокруг человека. Себя человек ощущал в большом мире ничтожной частицей, но не случайной: он сам творение Бога и участник мировой истории.

В Киевской Руси существовало весьма противоречиво отношение к светским увеселениям. Моральные критерия относительно народных традиционных праздников не были единообразны, а потому неоднозначно было отношение к ним то запоет и гонение, то признание необходимости «смеховой разрядки».

В «двумерной» средневековой культуре христианский дуализм тела и духа, возвышенного и низменного выступа, как дуализм серьезности христи­анской литургии, постничества, благочестия, величия церемониала при кня­жеском дворе — и буйства «смехового» гротеска в ритуале народных празд­ников. Древнерусские «смехотворны» — скоморохи с их «бесовскими пес­нями» и разгульной гротескной пляской («хребтом их вихляние и ногам их скакание и топтание») были любимыми и при дворе князя, и в крестьянское избе. Непременным атрибутом таких традиционных увеселений были сосуды с хмельным обрядовым зельем. Возможно, таковы были элементы древнего языческого обряда вызывания дождя.

Помимо выступления скоморохов любимы были и коллективные иг­рища, приуроченные к традиционным бытовым и земледельческим праздни­кам. Любой участник таких праздников становился действующим лицом иг­ры ряженых. Ряженые кривлялись, плясали, прыгали, колотили в ведра, изда­вая неимоверный шум — ритуал обезвреживания и отпугивания нечистой силы. Разыгрывались шутливые сценки похорон на святки и на масленицу -изгнание старого года и зимы, враждебной человеку и природе. В языческих обрядах ритуальный смех, знаменуя радость жизни, был направлен на при­умножение человеческого рода, животных и урожая. Ритуальный смысл по­степенно забывался, но «смеховая культура» сохранялась в традиции празд­ников.

Однако христианские ценности и образы постепенно входили и в на­родную культуру, вытесняя язычество или перемешиваясь с ним.

Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне развития материальной и духовной культуры Древней Руси, истоки которой уходят в глубь веков. Она впитала в себя опыт и традиции восточнославянских пле­мен, а развитие феодальных отношений, сфомирование древнерусской на-родности, принятие и утверждение христианства способствовали созданию основ общерусской культуры, ярко проявившихся в последующем в новых исторических условиях.

В целом цивилизационное развитие Древней Руси мало отличалось от развития раннефеодальной Западной Европы. Их сближали преобладающие технологии материального проттзводства, городской характер культуры, общность ценностных ориентации. Однако православный характер русского христианства и его тесные экономические, политические, культурные связи с Византией определили специфические особенности цивилизации Древней Руси да и последующего ее развития.