4. Музыка

Океан разделяет и соединяет материки, так же и музы­ка соединяет два противоположных искусства — танец и поэзию.

Она — сердце человека; кровь, приводимая им в движе­ние, придает облекающей человека плоти теплую живую окраску; нервам, идущим к мозгу, оно сообщает упругую энергию. Без деятельности сердца деятельность мозга была бы чисто механической, деятельность членов тела — столь же механической, лишенной всякого чувства. Благода­ря сердцу разум чувствует свою связь со всем телом, а ощущения человека возвышаются до рассудочной дея­тельности.

Сердце выражает себя при помощи звуков; его созна­тельным художественным языком является музыка. Она — потоком изливающаяся из сердца любовь, облагоражи­вающая чувственные ощущения и очеловечивающая абст­рактную мысль. Музыка — посредник между танцем и поэзией, в ней соприкасаются и сочетаются законы, на ос­новании которых танец и поэзия выражают свою сущность; их стремления становятся в музыке чем-то непроизволь­ным, поэтический размер и музыкальный такт — естест­венным ритмом сердца.

Воспринимая средства своего выражения у танца и поэ­зии, музыка возвращает их им бесконечно более прекрас­ными как средства их собственного выражения; танец зна­комит музыку с законами своего движения, а музыка возвращает их ему как полный чувства и выразительности ритм, который становится мерой облагороженных и осмысленных движений; восприняв от поэзии полнозначные ряды слов, четко отграниченных друг от друга и вновь соеди­ненных смыслом и размером, в качестве твердой опоры для бесконечно подвижной и текучей звуковой стихии, она возвращает ей эти закономерные ряды слов, говорящих через посредство образов, но не уплотненных еще до непосредственного, необходимого и истинного звукового вы­ражения,— возвращает их как мелодию, исполненную непосредственного чувства, несущего в себе свое оправдание, и освобождающую.

В ритме, одушевленном звучанием, и в мелодии танец и поэзия вновь обретают в чувственно-конкретной форме свою сущность, ставшую бесконечно более богатой и пре­красной. Ритм и мелодия подобны рукам, которыми музы­ка любовно привлекает к себе танец и поэзию; они — бере­га двух континентов, соединенных океаном — музыкой. Если океан отступит от этих берегов и между ними раз­верзнется пропасть пустыни, ни один корабль с радостно раздувающимися парусами не сможет доплыть от одного континента к другому. Континенты навсегда останутся отрезанными друг от друга — пока какое-нибудь механи­ческое изобретение (может быть, железная дорога) не про­ложит путь через пустыню; тогда и пароходы придут на помощь. Чад и дым машины заменят живое дыхание вет­ра.. Если дует западный ветер, какое это имеет значение? Машина, если нужно, направит пароход на запад. Так же и танцор добудет себе через укрощенную паровой машиной морскую стихию с берегов поэзии программу для новой пантомимы, а драмодел — с берегов танца столько всяких антраша, сколько нужно ему, чтобы оживить безнадежно скучную ситуацию.

Посмотрим, что же стало с музыкой после смерти любящей матери всех искусств — драмы.

Сохраним еще на некоторое время образ моря для вы­ражения внутреннего Существа музыки. Если ритм и ме­лодия как бы берега двух континентов — двух родственных видов искусств, которые омывает и оплодотворяет музыка, то звук является ее текучей исконной стихией, а беско­нечные пространства этой влаги — морем гармонии. Глазом можно охватить лишь поверхность этого моря, его глуби­ну можно измерить лишь сердцем. Над темной глубиной расстилается солнечно-ясная поверхность: от одного бере­та идут, делаясь все шире и шире, ритмические круги, от тенистых долин другого берега исходит сладостно томи­тельное дуновение, поднимающее на гладкой поверхности гармоничные волны мелодии.

В это море погружается человек, чтобы вновь предстать освеженным и преображенным; сердце его ширится от ра­дости, когда он вглядывается в эту чреватую многообраз­ными возможностями глубь, дна которой не в состоянии достичь его глаз, безграничность которой наполняет его удивлением и предчувствием бесконечности. Эти глубина и бесконечность самой природы скрывают от пытливых глаз человека бездонные недра вечного рождения, роста, ста­новления, ибо глаз может воспринимать лишь то, что при­обрело очертания — родившееся, выросшее, ставшее. Эта природа является одновременно и природой человеческого сердца, которое заключает в себе любовь и стремление к ее бесконечному существу, которое само — любовь и стрем­ление и которое в своей ненасытности, стремясь лишь к самому себе, понимает и постигает лишь самого себя.

Когда море начинает волноваться из глубочайших недр своих, само порождая причину волнений в сокровен­ных своих глубинах, движение его волн оказывается бес­конечным, никогда не затухающим, в своем вечном бес­покойстве то возвращающимся к своим истокам, то вновь устремляющимся вдаль. Когда же волнение это пробуж­дается какой-либо внешней причиной; когда эта причина исходит из упорядоченного самоценного мира явлений; когда пламя неуемного страстного беспокойства зажигает взором своих сияющих глаз озаренный солнцем стройный и быстрый юноша, когда он своим сильным дыханием пробуждает подвижную хрустальную массу моря,— как бы высоко не взмывались языки этого пламени, как бы бурно не вскипали волны, огонь после буйных вспышек превращается в ласково сияющий свет, поверхность моря, после того как улягутся гигантские валы, колеблется живой игрой волн; и человек, радуясь сладостной гармонии, до­верчиво препоручает свой легкий челн дружественной сти­хии, уверенно направляя его к знакомому, ласковому сиянию.

Эллин, бороздя на своем корабле моря, никогда не терял из виду берегов, море было для него безопасной ре­йкой, которая прибивала его то к одному, то к другому берегу, по которой он плыл меж знакомых берегов под звук размеренных ударов весел, здесь наблюдая танец лесных нимф, там вслушиваясь в гимн божеству, мелоди­ческие звуки которого до него доносил ветерок из храма, высящегося на горе. Поверхность воды, окаймленная по­лоской голубого эфира, отражала берега с возвышающимися скалами, расстилающимися долинами, цветы, де­ревья, людей — и эта чарующая поверхность, оживляемая свежим дуновением, представлялась ему гармонией.

От берегов жизни оттолкнулся христианин и поплыл по широкому, безграничному морю, чтобы в конце концов оказаться совершенно одиноким между небом и водной стихией. Слово — слово веры — служило ему компасом, стрелка которого неизменно указывала на небо. Над ним простиралось небо, спускаясь к горизонту и ставя предел морю; но корабль никогда не мог достичь этого предела: столетие за столетием плыл он навстречу мерещившейся впереди и недоступной новой родине, пока его не охвати­ли сомнения в верности компаса, пока он гневно не бросил за борт это последнее несовершенное дело рук человече­ских и теперь, уже свободный от всех пут, не отдался беспредельному произволу волн морских. В неутолимой любовной ярости он возмутил против недостижимого неба глубины моря — этого воплощения неутомимости и жажды любви и тоски, которое, не находя предмета любви, обре­чено вечно любить и жаждать само себя; этот глубочай­ший безысходный ад неуемного эгоизма, бесконечно про­стирающийся, жаждующий и стремящийся, который может жаждать лишь самого себя и стремиться лишь к самому себе,— его он возмутил против абстрактной голубой все­общности неба; беспредметное всеобщее желание — против абсолютной абстракции. Обрести блаженство, во что бы то ни стало обрести блаженство, одновременно оставаясь полностью собой,— таково было неутолимое стремление христианской души. Так море вздымалось из своих глубин к небу, и вновь опускалось в свои глубины, вечно остава­ясь самим собой, и поэтому вечно неудовлетворенное, как безграничное, всеохватывающее желание сердца, обречен­ное всегда оставаться самим собой, не будучи в силах полностью отдаться и раствориться в другом.

Но в природе все чрезмерное стремится к мере, все беспредельное само ставит себе предел; стихии обретают в конце концов определенные очертания, и безграничное море христианского стремления встретило новые берега, о которые разбилось его неистовство. Там, где за дальним горизонтом мы мнили найти желанный, но постоянно утра­чиваемый путь в безграничное пространство неба, — там самый смелый мореход обнаружил страну, населенную людьми, настоящую, прекрасную страну. Его открытие не только указало границы океана, но и превратило его во внутреннее море, берега которого расположены просто на гигантском расстоянии друг от друга. Подобно тому как Колумб научил нас доверять океану и это соединило меж­ду собой континенты, подобно тому как благодаря его открытию близорукий, национально ограниченный человек стал человеком всевидящим и универсальным — стал на­стоящим человеком,— так благодаря герою, который избо­роздил гигантское, безбрежное море музыки до самых его границ, открылись новые, неведомые берега; и море теперь больше не разъединяет, а соединяет эти берега с древним континентом в интересах рожденного вновь, счастливого, приобщенного к искусству человечества будущего. И этот герой — не кто иной, как Бетховен.

Когда музыка покинула хоровод сестер, она взяла — без этого она не могла существовать — у своей глубоко­мысленной сестры, поэзии, слово, подобно тому как ветре­ная сестра, пляска, взяла у нее ритм. Но это было не твор­ческое слово, а лишь телесная оболочка слова, сгущенный уплотненный звук. Предоставив в полное распоряжение пляски ритмический такт, музыка стала находить удоволь­ствие лишь в словах — в словах христианской веры, в этих текучих, не имеющих твердых очертаний словах, охотно, без сопротивления предоставляющих себя музыке. Чем больше слова превращались в смиренное бормотание, в бессвязный лепет детской любви, тем настоятельнее му­зыка ощущала необходимость придать твердые, опреде­ленные очертания собственной текучей сущности; стремле­ние к созданию твердой формы и привело к построению гармонии.

Гармония растет подобно стройной колонне из после­довательного сочетания и наложения один над другим род­ственных звуков. Непрестанная смена таких же вновь и вновь вздымающихся рядом друг с другом колонн состав­ляет единственную возможность абсолютного гармониче­ского движения вширь. Самому существу абсолютной гар­монии чужда необходимая забота о красоте этого движения вширь. Она знает лишь красоту смены красок в возносящихся колоннах, но не изящество их расположе­ния во времени, ибо последнее создается ритмом. Неисчер­паемое многообразие этой смены красок, напротив, вечный и щедрый источник ее непрестанного обновления, ее без­мерного самолюбования; дыханием, которое движет этой непрестанной, самопроизвольной сменой, является само существо звука, дух непостижимого томления и стремле­ния сердца. В царстве гармонии нет поэтому ни начала, ни конца, и беспредметный, пожирающий сам себя душев­ный пыл, незнакомый со своим источником, сводится к самому себе — остается желанием, томлением, стремлени­ем — умиранием, то есть смертью без обретения удовлет­ворения в каком-либо предмете, смерью без смерти, и тем самым непрестанным возвращением к самому себе.

Пока слово обладало властью, оно определяло начало и конец; когда же оно потонуло в бездонных глубинах гармонии, став лишь «стоном и вздохом души», как на экстатических высотах католической церковной музыки, тогда и слово, оказавшись на вершине тех колонн гармо­нии, словно закачалось на волнах неритмической мелодии, а безграничные гармонические возможности вынуждены были из самих себя черпать законы своего конечного про­явления. Сущности гармонии не соответствует никакая другая художественная способность человека, она не мо­жет найти отражения ни в пластических движениях тела, ни в строгой логике мышления, не может обрести свою меру подобно мысли в познанной необходимости чувст­венного мира явлений или подобно телодвижениям во «ре­менном выражении их непроизвольной, чувственной опре­деленной природы,— гармония подобна воспринимаемой человеком, но непостижимой стихийной силе. Черпая из собственных безмерных глубин, гармония должна, подчи­няясь лишь внешней, а не внутренней необходимости, при­дать себе конечный, завершенный вид, создавать себе законы и следовать им. Законы гармонической последо­вательности, основанные на родственной близости (так же как на родственной близости основаны гармонические колонны, аккорды), образуют в совокупности некую меру, которая ставит благой предел безграничной игре произвольных возможностей. Эти законы допускают многооб­разный выбор среди гармонических семейств, позволяют по свободному усмотрению расширять возможность сочетании с членами чуждых семейств, но при этом требуют, однако, прежде всего твердого следования особому закону избранного семейства и верности этому семейству ради счастливого завершения. Это завершение, то есть мера временной протяженности музыкального произведения во­обще, не может быть дана или обусловлена, однако, бесчисленными правилами гармонии; последние в состоянии — в качестве того раздела музыки, которому можно обучать и потому можно научить,— оказать помощь в расчленении гармонической звуковой массы и разделении ее на отдель­ные группы, но не в силах определить меру времени этих отграниченных друг от друга масс.

Поскольку полагающая границы власть слова исчезла, и музыка, ставшая искусством гармонии, не была в сос­тоянии сама найти для себя закон, определяющий времен-ную меру, ей пришлось обратиться к остаткам ритма и размера, оставленных ей танцем. Ритмические фигуры призваны были оживлять гармонию; их смена, их возврат, их разделение и соединение, должны были уплотнить рас­текающуюся вширь гармонию — как первоначально слово уплотняло звук — и придать ей временную завершенность. Но в основе этого оживления не лежала внутренняя, требующая чисто человеческого выражения необходимость: ее движущей силой был не чувствующий, мыслящий и целе­устремленный человек, такой, каким он выражает себя в языке и в телодвижениях, а внешняя необходимость стре­мящейся к эгоистическому завершению гармонии. Эта ритмизация, не определяемая внутренней необходимостью, могла оживлять лишь согласно произвольным законам и изобретениям; а этими законами и изобретениями явля­ются законы и изобретения контрапункта.

Контрапункт со всеми своими изобретениями — искус­ственное порождение, математика чувства, механический ритм эгоистической гармонии. Абстрактной музыке в та­кой степени пришлось по душе ее изобретение, что она стала считать себя абсолютным, единственно самоценным и самодовлеющим искусством, искусством, которое своим происхождением обязано не какой-либо человеческой по­требности, а исключительно самому себе, своей абсолют­ной божественной сущности. Произвольное представляется себе самому, совершенно естественно, единственно закон­ным. Этому произволу музыка обязана своим самостоятельным поведением, ибо механические продукты искусства контрапункта совершенно не в состоянии, были удов­летворить какой бы то ни было душевной потребности. К собственной гордости, музыка превратилась в свою пря­мую противоположность: душевная потребность стала рас­судочной деятельностью, безграничное стремление хри­стианской душе обернулось счетной книгой современных биржевых спекуляций.

Живое дыхание вечно прекрасного благородно чувст­вительного человеческого голоса, свежо и молодо рвуще­гося из груди народа, смело карточный домик контрапунк­та. Оставшиеся верными своей природной грации народ­ные мелодии, внутренне тесно спаянная с поэзией, целост­ная и четко отграниченная песня на своих упругих крыль­ях поднялись как вестники освобождения в жаждущий красоты мир ученой музыки. Этому миру снова захотелось показать людей, заставить петь людей, а не дудки; он ис­пользовал для этого народные мелодии и создал с их помощью оперные арии. Подобно тому как танец восполь­зовался народным танцем — в поисках источника свежих сил для своих художественных созданий, в угоду требо­ваниям моды, — так же и оперное искусство поступило с народными мелодиями: оно не стремилось понять цело­стного человека, чтобы затем предоставить ему действо­вать только в согласии с художественной необходимостью, оно хотело понять лишь поющего, а в пении искало не народную поэзию с ее животворной силой, а лишь не свя­занную с поэзией мелодию, которой оно подсовывало мод­ные, условные и пустые слова; воспринималось не живое сердце соловья, а лишь его рулады, которым и старались подражать. Подобно тому как танцор упражнял свои ноги, чтобы, наклоняясь, приседая и кружась, воспроизвести на­родный танец, который он не мог органически развивать, так и певец заботился лишь о своем горле, о мелодии, ко­торая больше не принадлежала поющему народу и кото­рую он не способен был ни обновить сам, ни дополнить, ни украсить на тысячу ладов. И вместо контрапунктиче­ской ловкости воцарилась механическая сноровка другого рода. Отвратительное, непереносимое искажение народной мелодии дает себя знать в оперной арии, ибо она всего лишь обезображенная народная мелодия, лишенная всякого поэтического основания, насмешка над природой, над человеческим чувством, безжизненный и бездумный мод­ный вздор, щекочущий уши тупоумных оперных завсегдатаев. Нет нужды больше распространяться на эту тему; нам только остается с болью признать, что наша совре­менная публика видит сущность музыки в арии.

Но независимо от этой публики и обслуживающих ее поставщиков модных товаров должно было начаться воз­рождение исконной сущности музыки из ее бездонных глу­бин во всей полноте ее возможностей, должно было на­чаться ее освобождение под солнечными лучами всеобще­го, единого искусства будущего. И это возрождение нача­лось на той почве, которая является почвой всякого чисто человеческого искусства,— на почве пластических телодви­жений, связанных с музыкальным ритмом.

Человеческий голос, бесконечно лепеча все одни и те же потерявшие всякий смысл слова христианских песно­пений, превратился в конце концов просто в музыкальный инструмент, и музыка, потерявшая всякую связь с поэзией, оказалась представляющей лишь самое себя. На­ряду с голосом различные механические музыкальные ин­струменты, игра на которых сопровождала танцы, стано­вились все выразительнее и совершеннее. В качестве но­сителей танцевальной мелодии они стали единственными обладателями ритмической мелодии. Благодаря тому, что они восприняли с легкостью элемент христианской гармо­нии, на их долю выпало все дальнейшее развитие музыки. Гармонизированный танец является основой наиболее раз­витого художественного произведения — современной симфонии. Гармонизированный танец оказался также лако­мым куском для контрапункта — последний увел его от его повелительницы пляски и заставил прыгать и вертеть­ся по своим правилам. Но едва в этот мертвый манекен созданного по правилам контрапункта танца проникло теп­лое дыхание народной мелодии, как он ожил и превра­тился в человечески прекрасное произведение искусства, которое достигло своего высшего совершенства в симфо­ниях Гайдна, Моцарта и Бетховена.

В симфонии Гайдна ритмическая танцевальная мело­дия движется с юношеской свежестью и беззаботностью: ее сплетения, расхождения и схождения, выполненные с высшей контрапунктической искусностью, уже почти не кажутся результатом подобного искусного метода, а точно рождены самим характером танца, подчиненного своим прихотливым законам, настолько они проникнуты дыхани­ем подлинной, человечески радостной жизни. Среднюю часть симфонии, движущуюся в умеренном темпе, Гайдн предназначает для нарастающего развития простой народ­ной мелодии; она раскрывается здесь согласно законам мелоса, свойственным сущности песни, нарастая с большой силой и повторяясь с удивительным многообразием. Эта мелодия становится необходимым элементом симфонии певучего Моцарта. Он вдохнул в свои инструменты взволнованное сладостное дыхание человеческого голоса, к кото­рому его гений питал особую склонность. Неиссякаемый поток гармонии он направил к сердцу мелодии, озабочен­ный тем, чтобы придать ей, исполняемой одними лишь ин­струментами, глубину чувства и страстность, свойственные естественному человеческому голосу, этому неисчерпаемо­му источнику выразительности, основы которого — в глу­бинах сердца. В то время как Моцарт в своей симфонии, необычайно искусно владея контрапунктом, старался по­скорее покончить со всем, что лежало в стороне от его истинных стремлений,— покончить с помощью более или менее традиционных и ставших для него привычными приемов,— он поднял певучую выразительность инструмен­тов на такую высоту, что ей стали доступны не только светлые, безоблачные настроения и тихая, душевная ра­дость, но и вся глубина безграничных стремлений сердца. Неограниченная способность инструментальной музыки выражать могучие стремления и желания раскрылась Бет­ховену. Он сумел дать полную свободу самой сути хри­стианской гармонии — этому бездонному морю беспредель­ной полноты и бесконечного движения. Гармоническая ме­лодия— так должны мы назвать отделившуюся от стиха мелодию в отличие от ритмической танцевальной мело­дии, — исполняемая одними инструментами, обрела безграничную выразительность и допускала теперь самое ши­рокое использование. Как в своих длинных взаимосвязан­ных частях, так и в меньших, маленьких и мельчайших частицах она превратилась во вдохновенных руках мастера в звуки, слоги, слова и фразы языка, на котором выразило себя нечто неслыханное и несказанное до сих пор. Каждая буква этого языка была наполнена бесконечным душев­ным содержанием, а мерой их соединения стала неогра­ниченная свобода, которая и нужна музыканту-поэту, стремящемуся к безграничному выражению глубочайших чувств. Счастливый огромной выразительностью этого языка и страдающий под тяжестью своих художнических душевных стремлений, которые в своей бесконечности ни в чем не могли найти удовлетворения, кроме как в самих себе, этот блаженно-несчастный мореплаватель, влюблен­ный в море и уставший от него, искал надежной гавани, чтобы укрыться от сладостных бурь неукротимой стихии. Если безграничным было его владение этим языком, то ведь безграничны были и желания, оживлявшие этот язык своим вечным дыханием,— как же было выразить утоле­ние своих желаний, их конец на том же языке, который и был выражением этих желаний? Когда пробуждено желание выразить на первичном абсолютном музыкальном языке неизмеримые стремления сердца, то необходимостью является лишь сама бесконечность этого выражения, как и самих стремлений, а не конечное завершение как удов­летворение стремлений, которое может быть только про­извольным. С помощью определенного выражения, заим­ствованного у ритмической танцевальной мелодии, инстру­ментальная музыка в состоянии представить — придав этому завершенный характер — спокойное, вполне опреде­ленное настроение именно потому, что мера этого выра­жения имеет своим источником предмет, первоначально лежащий вовне, то есть телодвижения. Если музыкальное произведение с самого начала ограничено лишь этим вы­ражением, которое всегда в большей или меньшей степени будет лишь выражением веселья, то даже при самом богатом развитии музыкального языка в нем окажется зало­женной возможность любого рода удовлетворения с такой же необходимостью, с какой это удовлетворение должно быть чисто произвольным. Поэтому в действительности не будет настоящего удовлетворения в том случае, если это, ограниченное выражение будет сочетаться с бурями бес­конечного стремления. Переход от бесконечно взволнован­ного, мятущегося состояния к. радостно-удовлетворенному может произойти лишь при растворении стремления в ка­ком-либо предмете. Этим предметом в соответствии с характером бесконечного стремления может быть лишь пред­мет конечный, чувственно и нравственно вполне опреде­ленный. Такой предмет ставит вполне определенный предел абсолютной музыке: она не в состоянии, не прибегая к произвольнейшим допущениям, сама по себе представить ясно и четко чувственно и нравственно определенного человека; она остается даже в своих крайних проявлениях только чувством, она может сочетаться с нравственным поступком, но никогда сама не является поступком; она может сопоставлять чувства и настроения, но не может с необходимостью вывести одно настроение из другого: ей не хватает моральной воли.

Сколько исключительного искусства применил Бетхо­вен в своей симфонии c-moll, чтобы вывести свой корабль из океана безграничных стремлений и ввести в гавань свершений! Он смог придать своей музыке почти что ха­рактер морального приговора, однако произнести его не смог; и после каждого волевого напряжения нас, лишен­ных моральной опоры, пугает равная возможность ока­заться как приведенными к победе, так и возвращенными к страданиям. И этот возврат к страданиям кажется нам даже неизбежнее, чем морально не оправданный триумф — этот случайный дар, а не закономерный итог, который мо­рально не возвышает и не удовлетворяет нас так, как того требует наша душа.

Но разве кто-нибудь был менее удовлетворен этой по­бедой, чем сам Бетховен? Разве ему хотелось еще одной подобной победы? К такой победе стремились полчища бездумных подражателей, которые превращали мажорные ликования, сменившие минорные печали, в нескончаемые победные торжества, но не сам мастер, призванный воплотить в своих произведениях всемирную историю музыки.

Благоговейный страх удерживал его от того, чтобы вновь кинуться в море этого неутолимого беспредельного стремления. Он направился к веселым жизнерадостным людям, которых он приметил на свежем лугу у опушки благоухающего леса, дружески расположивщихся, шутив­ших и танцевавших. Там, в тени деревьев, под шум листвы и ласковое журчание ручья, заключил он счастливый союз с природой; там ощутил он себя человеком, и его стрем­ления отступили перед всесилием дарующего счастье сла­достного видения. Благодарный, он назвал отдельные части музыкального произведения, созданного в этом взволнованном состоянии, в точном согласии с теми картинами жизни, созерцание которых их породило; «Воспоминания­ми сельской жизни» назвал он произведение в целом.

Это были действительно воспоминания, образы, а не чувственная, непосредственная реальность. Но к этой ре­альности влекла его могучая сила художнических стрем­лений. Придать своим музыкальным образам ту плотность, ту непосредственно воспринимаемую чувственную четкость и ясность, которые он наблюдал с радостным удовлетворе­нием в явлениях природы,—это и было душой того радо­стного стремления, которому мы обязаны великолепной Симфонией A- dur. Все беспокойство, все неистовство стремлений сердца превращаются здесь в сладостное тор­жество радости, которая в вакхическом порыве влечет нас через пространства природы, по потокам и морям жизни, ликуя повсюду, куда бы мы ни вступили в смелом ритме этого человеческого танца небесных сфер. Эта симфо­ния — апофеоз танца, танец в его высшей сущности; тело­движения, идеально воплощенные в звуках. Мелодия и гармония облекают твердый костяк ритма, точно плоть — человеческие фигуры, которые с нежной гибкостью, строй­ные и прекрасные, почти зримо, перед нашими глазами, ведут хороводы; и не переставая звучит бессмертная ме­лодия: то ласково, то смело, то сдержанно *, то буйно, то задумчиво, то ликующе, пока в последнем порыве жела­ния торжествующий поцелуй не заключит последнего объятия.

* К торжественному ритму второй части присоединяется страстная жалоба побочной темы; эта просящая мелодия обвивается вокруг торжественного ритма, уверенным шагом проходящего через все произведение, как дуб оплетается плю­щом, который без поддержки могучего ствола остался бы лежать спутанными пышными гирляндами на земле, а теперь — богатое украшение шершавого ство­ла — благодаря четким контурам дерева сам обретает твердую форму. Как без­думно использовано это знаменитое открытие Бетховена нашими современными композиторами с их вечными «побочными темами»!

И, однако, эти блаженные танцоры существовали лишь в звуках! Подобно новому Прометею, создавшему людей из глины, Бетховен старался создать их из звуков, Но не из одной глины или одних звуков, а из того и другого од­новременно должен быть создан человек, образ и подобие дарующего жизнь Зевса. Если создание Прометея суще­ствовало лишь для глаз, то создание Бетховена—лишь для слуха. Но только там, где зрение и слух взаимно по­веряют свои впечатления, и присутствует художник в его целостности.

Но где же нашел Бетховен тех людей, которым он мог бы протянуть руку через стихию своей музыки? Людей, чьи сердца были бы так широки, чтобы вместить могучий поток этих гармонических звуков? Людей, которые были бы так сильны и прекрасны, что их не раздавили бы его мелодические ритмы? Увы, ниоткуда не явился на помощь дружественный Прометей, который указал бы ему на та­ких людей! Он сам должен был отправиться сначала на поиски страны людей будущего.

С берега танца он вновь бросился в безграничное море, из которого он некогда выбрался на тот берег,— в море ненасытных стремлений сердца. Но на этот раз он отпра­вился в бурное плавание на громадном, крепко построен­ном корабле, уверенной рукой правил он рулем: он знал цель поездки и был полон решимости достичь ее. Он не стремился ни к воображаемым триумфам, ни к тому, что­бы, смело преодолев все трудности, снова вернуться в ти­хую родимую гавань; он хотел достичь границ океана и найти страну, которая должна лежать по ту сторону водной пустыни.

Так мастер, испытав все неслыханные возможности языка звуков — и не просто испытав, а от всей полноты сердца произнеся все вплоть до последнего звуки этого языка,— подобно мореплавателю достиг того места, где этот последний начинает лотом измерять глубину моря; где с каждым шагом все определеннее дает себя знать постепенно поднимающийся берег нового континента; где мореплаватель должен решиться или вернуться в бездон­ный океан, или бросить якорь у неведомого берега. Но не привычная тоска по морю заставила мореплавателя отправиться в столь далекое плавание — он должен был, он хотел достичь Нового Света, ради него отправился он в плавание. Бодро бросил он якорь — и этим якорем было слово. Но это было не произвольное, пустое слово, которое бессмысленно жует модный певец, это было необходимое, всесильное, объединяющее слово, способное вместить в се­бя весь полноводный поток сердечных чувств; надежная гавань для беспокойных скитальцев; свет, озаряющий ночь безграничных стремлений,— слово, родившееся из полноты сердца освобожденного человечества, которым Бетховен увенчал свое творение. Это слово — «радость»! И он взы­вает к человечеству: «Обнимитесь, миллионы! Этот поце­луй — всему миру!» И это слово будет языком произведе­ния искусства будущего!

В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство. Эта симфония — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед, ибо за ней может следовать непосредственно лишь совершенное произведение искусства, всеобщая драма, художественный ключ к которой выкован Бетховеном.

Так музыка сотворила нечто такое, чего не смогли со­творить два остальных отделившихся искусства. Каждое из двух остальных искусств обходилось в своей бесплод­ной самостоятельности с помощью эгоистических заимст­вований, и ни одно из них не смогло остаться самим собой и объединить всех. Музыка, оставшаяся полностью собою, выйдя за пределы своей первичной стихии, нашла в себе силы для великого самопожертвования: владея собой, под­нявшись над собой, она протянула спасительную руку дру­гим искусствам. Она показала, что может быть сердцем объединяющим голову и члены. Не лишен значения тот факт, что именно музыка в современном мире получила такое широкое распространение повсюду в общественной жизни.

Чтобы ясно представить себе противоречивый характер этой общественной жизни, мы должны прежде всего по­нять, что тот грандиозный процесс, о котором мы сейчас говорим, совершился не благодаря соединенным усилиям художников и публики, даже не благодаря соединенным усилиям музыкантов, а благодаря усилиям бесконечно богатого художника, который один воплотил в себе не существовавший в обществе дух общности, возродил его в самом себе как художник, сочетав богатство своей души с богатством своих музыкальных возможностей. Мы видим, что этот чудесный творческий процесс, дающий себя знать в качестве живого импульса во всех симфониях Бетхо­вена, был осуществлен мастером не только в полном оди­ночестве, но и не был понят остальными художниками, был даже позорным образом ложно истолкован. Формы, в которых выразил мастер свои художественные всемирно-исторические стремления, остались для музыкантов его времени и последующего поколения только формами. Они стали модной манерой, и, хотя ни один из композиторов не мог придумать ничего нового в этих формах, они не теряли надежды и продолжали писать симфонии и сход­ные музыкальные произведения, даже не подозревая того, что последняя симфония уже написана.* И нам пришлось стать свидетелями того, что великое плавание Бетховена, приведшее к открытию Нового Совета,— этот единствен­ный и неповторимый подвиг, осуществленный в его по­следней симфонии, последнее дерзание его гения, — было с наивнейшей непосредственностью повторено и благопо­лучно окончилось без особых затруднений. Новый жанр, «симфония с хорами» — вот и все, что здесь увидели нового! Почему же кому-нибудь другому тоже не написать симфонии с хорами? Почему же не воздать в конце гром­кую хвалу Господу Богу за то, что он помог так легко справиться с предшествующими тремя инструментальными частями? Колумб, оказывается, открыл Америку для современных льстивых мелких торгашей!

* Тот, кто собирается писать историю инструментальной музыки, начиная с Бетховена, обнаружит в этот период отдельные явления, заслуживающие особого внимания. Тот, кто рассматривает историю искусств с той широтой, какая здесь необходима, должен держаться лишь основных, решающих моментов. Он должен оставлять без внимания все, что лежит в стороне от них или является произ­водным. Чем очевиднее, однако, проявляются в отдельных случаях большие возможности, тем несомненнее именно они доказывают бесперспективность по­добных художественных начинаний, невозможность что-то еще открыть если не в области техники искусства, то в области живого духа, когда в них уже сказано то, что сказал в своей музыке Бетховен. В области великого всеобщего произведения искусства будущего вечно будут существовать возможности новых находок и открытий, но не в области отдельных искусств, если они — подобно музыке Бетховена — уже достигли всеобщности и тем не менее стремятся раз­виваться обособленно.

Причина этого отвратительного явления заключена глу­боко в самом существе нашей современной музыки. От­деленная от танца и от поэзии музыка перестала быть естественным, необходимым искусством. Теперь она долж­на следовать законам, извлеченным из самой ее сущности, но не находящимся ни в каком соответствии с мерой чисто человеческих явлений. Каждое из других искусств придер­живалось меры внешнего человеческого облика, внешней жизни человека или меры самой природы, даже когда оно представляло это непосредственно данное и существующее в искаженном виде. Музыка, внешняя человеческая мера которой заключена в слухе, легко поддающемся обману и воздействию воображения, должна была создать для себя абстрактные законы и сочетать их в целостную науч­ную систему. Эта система стала основой современной му­зыки: на ней начали строить, громоздя башни одну над другой, и чем смелее была постройка, тем необходимее была прочная основа — основа, которая сама по себе не была природой. Скульптору, живописцу, поэту — каждому из них законы его искусства разъясняют природу; без глу­бокого понимания природы они не могут создать ничего прекрасного. Музыканту разъясняют законы гармонии, зако­ны контрапункта; усвоенное им, то, без чего он не может возвести свое музыкальное здание, является абстрактной научной системой; приобретя сноровку в ее применении, он становится членом ремесленного цеха и с этой цеховой точки зрения начинает смотреть на мир, который, естественно, должен казаться ему иным, чем стоящему вне цеха профану. Не посвященный в тайны ремесла профан стоит озадаченный перед искусным созданием искусствен­ной музыки, не будучи в состоянии уловить в ней что-нибудь другое, кроме идущих от нее токов душевного волнения. Он воспринимает ее лишь в обязательной форме услаж­дающей слух мелодии — все остальное или не трогает его, или странным образом беспокоит, потому что он просто-напросто этого не понимает и не в силах понять. Наша современная публика, демонстрирующая на концертах симфонической музыки свою заинтересованность, лжет и ли­цемерит; мы легко можем в этом убедиться: едва толь­ко — как это обычно бывает на самых знаменитых концер­тах — после симфонии раздадутся мелодичные звуки музыкального отрывка из современной оперы, как музы­кальный пульс аудитории начинает стучать с искренней радостью.

Не симфония связывает нашу музыку с публикой — там, где будто бы такая связь существует, она или аффек­тированна и лжива, или, в известной части народной пуб­лики, способной иногда увлечься яркой характерностью бетховенской симфонии, остается смутной, а впечатление от этих произведений —неполным и отрывочным. Там же, где этой связи не существует, связь членов художествен­ного цеха между собой тоже только внешняя; внутренний рост и формирование искусства не определяются общим духом, который является духом искусственной системы; лишь в отдельном художнике, в его неповторимой инди­видуальности может проявиться естественное стремление к развитию искусства согласно внутренним непроизволь­ным законам. Лишь своеобразием и полнотой индивидуальной натуры художника может питаться это творческое стремление, не находящее себе пищи во внешней природе. Только такая индивидуальность в своей особости, в своих неповторимых желаниях и потребностях может дать мате­риал для этих художественных стремлений, материал, ко­торого они не находят во внешней природе; лишь благодаря индивидуальности неповторимого человека музыка становится чисто человеческим искусством; она поглощает эту индивидуальность, чтобы из ее разрозненных элемен­тов воссоздать целое, чтобы самой приобрести индивиду­альность.

Таким образом, в музыке, как и в других искусствах, но по совсем иным причинам, различные манеры или так называемые школы возникают из индивидуальных особен­ностей того или иного художника. Эти школы были цеха­ми, которые создавались вокруг великих мастеров, непов­торимо воплотивших существо музыки, и где им под­ражали и на них молились. До тех пор пока музыка не выполнила своей всемирно-исторической задачи, широко распространившиеся ответвления этих школ, сплетаясь между собой, могли создавать новые школы. Но как толь­ко эта задача полностью была выполнена величайшими музыкантами, как только музыка благодаря силе этих му­зыкантов идущими из глубины полнотой и богатством прорвала границы самой всеобъемлющей формы, в преде­лах которой она могла оставаться эгоистически самостоя­тельным искусством,— одним словом как только Бетховен создал свою последнюю симфонию, все эти музыкальные цеха могли как угодно кроить и штопать, стараясь соз­дать абсолютного музыканта,— из этих цехов выходило только скроенное и сшитое из лоскутков фантастическое существо, но не живой человек с нервами и мышцами. Вслед за Гайдном и Моцартом мог и должен был появиться Бетховен. Дух музыки требовал его появления и, не заставив себя долго ждать, он появился. Кто же может стать после Бетховена тем, чем он был после Гайд­на и Моцарта для абсолютной музыки?.. Величайший гений здесь был бы бессилен, потому что дух абсолютной музыки в нем больше не нуждался.

Вы напрасно стараетесь для оправдания своих беспо­мощно эгоистических творческих устремлений отрицать уничтожающее историко-музыкальное значение последней симфонии Бетховена; вас не спасет даже ваша глупость, из-за которой вы не понимаете этого произведения! Де­лайте что угодно: старайтесь не замечать Бетховена, ста­райтесь ухватиться за Моцарта или спрятаться за Себасть­яна Баха, пишите симфонии с хорами или без таковых, пишите мессы, оратории,— эти бесполые зародыши опер! — пишите песни без слов, оперы без текстов — вам не удастся создать ничего, что дышало бы подлинной жизнью. Знайте же: у вас нет веры! Великой веры в необходимость того, что вы делаете! У вас лишь ложная вера в возможность необходимости вашего эгоистического произвола!

Озирая пустыню нашего суетящегося музыкального мира; наблюдая абсолютное бесплодие этой вечно самодовольной музыкальной массы; смотря на это бесформенное, замешенное на закоренелом педантическом бесстыд­стве месиво, из которого при всем глубокомысленном му­зыкальном высокомерии поднимаются на поверхность нашей музыкальной жизни очищенные испарения в виде чувственных итальянских оперных арий или дерзких фран­цузских канканных мелодий, — короче, видя это полное творческое бессилие, мы без страха встретим великий, уничтожающий роковой удар, который положит конец это­му непомерно разросшемуся музыкальному базару, чтобы очистить место для произведения искусства будущего, в котором истинной музыке будет предназначена немало­важная роль, но которое не может произрасти на этой почве *.

* Хотя сравнительно с другими видами искусства я слишком распространенно написал о сущности музыки (что, впрочем, объясняется как своеобразием, так и вытекающим отсюда особо поучительным характером процесса развития му­зыки), я тем не менее отдаю себе отчет в отрывочности моего изложения. По­требовалась бы, однако, не одна, а несколько книг, чтобы исчерпывающе пока­зать безнравственный, разлагающий и низменный характер связи нашей современной музыки с публикой, чтобы раскрыть роковую чувствительную, эмоцио­нально-чрезмерную особенность музыки, из-за которой она превращается в предмет спекуляций наших «народных просветителей», которые хотели бы пролить освежающие капли музыки на покрытый кровавым потом лоб замученного фаб­ричного работника как единственный способ облегчения его страданий (примерно так же, как наши политические н биржевые мудрецы стараются засунуть мяг­кую вату религии в щели полицейских забот о людях); чтобы, наконец, объяснить печальное психологическое явление, заключающееся в том, что человек может быть не только трусом и негодяем, но и дураком, оставаясь при этом вполне порядочным музыкантом.