Тема vп

Суммируя сказанное, можно угверждать, что научные достоинства теории Яворского связаны в первую очередь с отражением коренных закономерностей музыки ХХ века. Его своевременность - это едва ли не главное, что придает цен­ность отнюдь не бесспорным постулатам и не безупречным методам теорииЯворского. Нет занятия более легкого, чем изыскивать ошибки и недостатки втеории ладового ритма; многие ее положения сегодня лучше выражать в инойтерминологической системе. И если бы нашей задачей бьm не обзор того лучше­го, что есть у Яворского, а целостный анализ его концепции со всеми ее поло­жительными и отрицательными сторонами, картина в изложении критика, вовсене принадлежащего к сторонникам Яворского, выглядела бы совсем иначе...

Но ценность теории определяется не ее ошибками или отрицательными сто­ронами, а тем новым, что она вносит в сокровищницу науки. У Яворского многодостижений, его теория оказала большое влияние на музыковедческую мысль внашей стране. О принципиальной ценности идей Яворского свидетельствует ифакт «повторных» открытий некоторых из них на Западе (Мессианом в кииге«Техника моего музыкального языка», 1942; Э. Лендваи в ряде исследований оБартоке, начиная с 1955). Влияние теории ладового ритма было плодотворнымдля разных музыкантов, включая и тех, которые не принадлежат ни к ученикам, ни к приверженцам Яворского.

+22. Основы теоретической системы Х.Шенкера

Образование Хайнрих Шенкер (1867-1935) получил в Венской консервато­рии, где его учителем был А. Брукнер. Круг деятельности Шенкера отличаетсябольшим разнообразием. Он пишет ряд произведений преимущественно камер­ного жанра, выступает в качестве пианиста-аккомпаниатора. Его музыкально­-теоретическая деятельность первоначально ограничивалась журнальными стать­ями. В 1895 он публикует брошюру «Дух музыкальной техники», содержащую взародыше некоторые идеи будущих капитальных работ. Позднее деятельность Шенкера концентрируется на преподавании и собственно научной работе. Подего редакцией вышел ряд произведений Ф. э. Баха, и. с. Баха, Бетховена.

В 1906 году выходит первая большая книга Шенкера «Новые музыкальные теории и фантазии одного артиста. Том 1. Учение о гармонии»!. Книга содержа­ла развернутое изложение его теории, которая, видимо, казалась автору настоль­ко противоречащей общепринятым представлениям, что он опубликовал ее ано­нимно. В 20-е годы Шенкер издает журнал «Воля к звуку» («Der Tonwille»), в котором печатает одни только собственные статьи и анализы. Продолжением этого издания стал ежегодник «Шедевр в музыке» («Das Meisterwerk in der Ми­sik»). Оба издания демонстрируют не только музыкально-теоретические, но так­же эстетические и общественно-политические взгляды Шенкера.

Шенкер создал целую школу музыковедения; среди его учеников и последо­вателей - А. Хобокен, о. Йонас, Х. Федерхофер, г. Рот, о. Врисландер, п. Дунн, э. Кубе, Е. Райхерт, А. Кац, Ф. Айнбнер и другие. Впоследствии некоторые из них популяризировали и стремились развить дальше учение Шенкера (Йонас, Зальцер, Кац).

Музыкально-теоретическое наследие Шенкера охватывает большое число работ, в основном связанных с одной группой идей, касающихся структуры к л а с с и ч е с к о г о м узы к а л ь н о г о про и з в е Д е н и я . Перечислим наи­более важные из них:

«Об орнаментике» {начало 1900-х годовi.

«Новые музыкальные теории и фантазии» - главный фундаментальный труд, в трех томах: 1. Учение о гармонии, П. Контрапункт (части 1-2), Ш. Свободное письмо (1906-1935)3.

«Таблица по инструментовке» (1908)

Монография «Девятая симфония Бетховена» (1912i.

10 выпусков журнала «Воля к звуку»6, на страницах которого приведены анализы сочинений Бетховена, И. С. Баха, Гайдна, Шуберта, Моцарта, К. Ф. Э. Баха, Генделя, Мендельсона, Шумана, Брамса (1921-1924).

3 тома ежегодника «Шедевр в музыке» (1921-1924)7, по типу издания совпадающего с журналом «Воля к звуку»; среди анализов - сочинения И. С. Баха, Бетховена, Гайдна, Моцарта, Д. Скарлатти, Шопена, и – как «противопример» - М. Регер, Вариации и фуга на тему И. С. Баха.

«Спасение классических музыкальных текстов» (1929)8.

«Пять таблиц первичных линий» (1932)9 - книга схем, иллюстрирующих одну из важнейших теоретических идей Шенкера.

Краткое изложение музыкально-теоретических воззрений Шенкера пред­ставляет собой книга О. Йонаса «Сущность музыкального художественногопроизведения. Введение в учение Х. Шенкера»JО, вышедшая еще при жизни ав­тора теории, в 1934 году. Подробное ее изложение и дальнейшее развитие со­держит также двухтомный труд Ф. Зальцера «Структурное восприятие»JJ.

· Музыкальво-эстетические предпосылки теории

Музыкально-теоретическая система Шенкера органически слита со столь же своеобразными, хотя и глубоко противоречивыми философско-эстетическими представлениями автора. Не дорастая до самостоятельной философской или эс­тетической концепции, настойчиво проводимые (или повторяемые) идеи такого рода создают своеобразный общегуманитарный Ф о н для собственно музыкаль­но-теоретических исследований Шенкера.

Мысль Шенкера всегда направлена к широкому философско-эстетическому осмыслению явлений музыки, хотя специально вопросами философии, эстетики, социологии и истории музыки он занимается не в основных своих больших тру­дах и не в основных их разделах, а преимущественно в мелких статьях и замет­ках, как бы возникших на полях, по ходу исследования главных проблем. Тако­вы «Vепnisсhtеs» - «Разное» (<<Смесь») в конце выпусков «Воли к звуку» и «Ше­девра в музыке». «Мысли об искусстве и его связях во всеобщем» (такими ­шенкеровскими же - словами можно бьmо бы объединить все подобные выска­зывания) с достаточной определенностью обрисовывают как музыкалыю-эсте­тическую позицию Шенкера, так и его идейно-философские и методологическиеустановки. их не надо специально искать - у автора есть потребность не толькоизложить ИХ, но и сформулировать в афористической форме, напоминающей манеру Фр. Ницше. Притом вырисовывается и такая характерная черта Шенке­ра: его мысль выражена всегда недвусмысленно, чрезвычайно резко и безапел­ляционно, насколько возможно ясно.

По своим философским установкам взгляды Шенкера в некоторых вопросах близки направлению Ф и л о с о Ф и и ж и з н и, чрезвычайно распространенному в начале ХХ века. Многие его высказывания кажутся простыми отголосками идей Фр. Ницше, О. Шпенглера, Я. Буркхарда (которого он иногда цитирует). Идейными предшественниками философии жнзни бьmи, преЖде всего, немецкие ромаитики (с их антибуржуазной настроенностью, тоской по сильной, нерасще­пленной индивидуальности). Подобно романтизму, философия жизни тяготеет корганическому; отсюда требование непосредственно созерцать единство орга­низма и «возвратиться к природе» 12.

Шенкер постоянно обращается к природе, трактуемой как вечный, неис­черпаемый источник здоровых жизненных сил, как божественное живородящее начало жизни. В природе потенциально содержатся не только все дальнейшие формы органической жизни, но также стимулы и факторы становления этихформ. Везде в природе властвуют законы органического, воля к высшему, со­вершенному. Природа заключает в себе всеобщие потенции роста, самовоспро­изведения. Она же дает образец творения - функционирующий организм, всечасти которого взаимонеобходимы, и в этом качестве они образуют модель для художественного произведения как единого организма, вырас­тающего из данных природой основ путем органического роста и самовоспроиз­ведения.

Природа есть «бесконечное вперед» (1, 44) и в этом смысле - своего рода вечный двигатель всех вещей в мире. Свойственные природе проявления ее сущности - это, прежде всего, развитие и зачатие (Zeugung; 1, 44). Природа есть средоточие всякой жизни, поэтому все прочие проявления жизни несут в себе, как родовую печать, основные тенденции природы. Истолковывая природу как животворящую силу, Шенкер, естественно, приходит к биологизму в понимании общества, культуры и искусства.

Наиболее показательная часть философско-эстетической платформы Шенке­ра - его Ф и л о с о Ф и я и с т о р и и. Эпиграф, которым открывается каждый из выпусков шенкеровского журнала «Воля к звуку», можно бьто бы поставить вкачестве девиза всего его научного творчества:

Semper idem sed поп еоdещ modo Всегда одно и то же, но не одинаковым образом.

Это латинское изречение надо понимать совершенно прямо, буквально. Жи­вя в эпоху технического и общественного прогресса, нарастающих темпов про­мышленной и научно-технической революции, в век стремительного развития человечества, Шенкер с вызывающей демонстративностью о т р и Ц а е т к а к о й б ы т о н и б ы л о прогресс, всякое движение. Его взгляды в этой области подчас поразительно напоминают идеи позднего Ницше и Шпенглера.

У Шенкера ничто никуда не движется. Настоящее искусство - с тех пор, как оно появилось, конечно, - непреходяще. Это надо понимать тоже совершенно буквально: оно не может ни устареть, ни быть отодвинутым в сторону другим, более соответствующим времени искусством. В иных высказываниях Шенкера можно расслышать намек на идею связи между исторической устойчивостью, непреходящей ценностью подлинного искусства и твердостью моральных, се­мейных устоев, если они не подвержены разрушительным современным идеямпрогресса, изменения, переменчивости, преходящести. «Любовь проходит, - го­ворят нам люди, неспособные к настоящей любви»; те, кто «неспособны к на­стоящему искусству, говорят, что искусство преходяще» (М. 11, 203). Следова­тельно, мощь и абсолютность подлинно истинного проявляется в его вечности, неизменности, верности себе - semper idem. А всё преходящее - только подобие.

Свое учение Шенкер характеризует как «извлеченное из практического ис­кусства гениев» (М. Ш, 22). Не может быть никакого уравнивания и между на­родами. Нельзя уравнивать страну Германию, где столько гениев (Лютер, Лейб­ниц, Гёте, Шиллер, Кант, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс), с другими, где, например, такие «французские недоумки», как Дебюсси и Равель (Т. 1, 50). У итальянцев только один гений - Доменико Скарлатти; с точки зрения Шенкера, Верди - <<лишь талант, но не гений» (М. 111, 108). Из всех славян Шенкер нашел только одного гения - это Шопен (но зато, произведя его в гении, Шенкер почи­тает Шопена в одном ряду с Бахом и Бетховеном).

Все симпатии Шенкера обращены в прошлое. Там он видит высоты челове­ческого духа, ряд гигантских фигур - музыкальных гениев. Сама мысль о ка­чественно новом мышлении представляется ему абсурдом, противоестествен­ностью, какой-то искусственной отменой вечных законов природы. В эпоху ве­личайшего в мировой музыкальной истории кризиса Шенкер демонстративно иупорно отстаивает н е и з м е н н о с т ь глубинных основ музыки как своеобраз­ных «вечных идей» в музыкальном сознании. Шенкер нисколько не стесняется откровенной консервативности своей позиции. Он открыто выступает противсовременного в современности, предельно остро подчеркивая то, что «большин­ство современных теоретиков стремится сгладить, сделать менее заметным» ­полную несовместимость конкретных исходных предпосьток мышления клас­сиков и современных композиторов.

Эстетическая позиция Шенкера определяет важнейшие особенности его сис­темы, прежде всего музыкальный материал, объект и эстетическую направлен­ность исследования, а также его методологические основы, и в большой мерепредуказывает область главнейших концепционных положений. Шенкер зани­мается музыкой преимущественно немецких классиков и романтиков XVIII-XIX веков, с добавлением к ним некоторых композиторов других национальностей (например, Скарлатти, Шопена). В сочинениях этих авторов Шенкер стремится найти действие вечных и неизменных законов музыкального искусства, впервые раскрывшихся навстречу человеческому гению и отлившихся в бесконечно пре­красные звуковые формы. Утверждение верности художественных законов му­зыкального Kunstwerk'a, пришедшим из глубины мироздания непреложным за­конам природы, составляет эстетический и философский пафос работ Шенкера. Orсюда опора исследователя на непосредственные данные внешней природы, в которых он усматривает отображение вечных законов мира. В самом феномене жизни как творения, роста, размножения и возвышения Шенкер находит первое обоснование музыки, музыкального произведения, музыкальной формы.

· Биологическое в музыкальной форме

Органически-жизненное начало, таким образом, кладется Шенкером в осно­ву его теории музыкальной композиции, в полном согласии с исходной методо­логической установкой. Название шестого параграфа его Учения о гармонии ­«Биологическое в формах» - дает авторскую формулировку этой предпосылкисистемы. Органическое, конкретнее - биологическое, здесь не просто сравнение (само по себе оно достаточно старо); оно возвышается до значения концепцион­ного положения.

Ход мысли Шенкера вкратце таков.

«Все искусства, за исключением музыки, в своей основе - лишь ассоЦиация идей природы и действ ител ь ности, разумеется, ассоциацияидей великая и охватывающая мир» (1, 3). Природа - прообраз, искусство - ото­бражение, получаемое им в слове, цвете, форме. Музыке изначально недостает ассоциации идей, поэтому в начальные эпохи своего развития она довольствует­ся ассоциациями движения (танец) и слова (песня). Лишь с открытием своего автономного мира ассоциаций музыка становится искусством в истинном смыс­ле. Таковым феноменом явился мотив, который, по мысли Шенкера, только иесть единственная ассоциация идей в музыке. С открытием мотива музыка ут­вердилась в самой себе и может позволить себе отодвинуть на второй план ассо­циации слова и движения.

Мотив определяется Шенкером как ряд звуков, который предназначен для п о в т о р е н и я . Любой ряд звуков может стать мотивом, но лишь при условии, что повторение делается непосредственно. П о в т о р е н и е е с т ь при н Ц и п м о т и в а и носитель биологического начала в музыке: «Подобно тому, как по­вторяется человек в человеке, дерево в дереве, короче - всякое творение в себеподобном и лишь в себе подобном, благодаря чему только и образуется понятиечеловека, дерева и т. д., так И музыкальный ряд, если он повторяется в ряду же, становится индивидуумом в звуковом мире» (1, 6). Но повторение (например, человека в человеке) есть размножение, и Шенкер со свойственной ему манерой ставить все точки над «и», прямо говорит об этом: «Как во всей природе, так и в музыке обнаруживается инстинкт размножения (der Trieb der Fortpflanzung), благодаря которому всякое повторение и выходит на сцену» (1, 6). Прямая ана­логия формулируется так:

В природе:

инстинкт размножения - повторение - индивидуальный вид.

В звуковом мире:

инстинкт размножения - повторение - индивидуальный мотив.

Правда, Шенкер оговаривает различия, добавляя, что подобное же действие повторения существует и в других элементах музыки - в ритме, гармонии.

· Значенне числа «пять»

В отношении высотной системы природа всё же не оставила художника столь беспомощным, как при открытии мотива, пишет Шенкер. А именно: она дала человеку обертоновый звукоряд как единственный источник натуральных звукоотношений для музыки. Следуя старой традиции, Шенкер ограничивает ряд фундаментальных отношений звуковой системы небольшой группой ниж­них интервалов. Он исключает как «нам совершенно чуждые» безымянные ин­тервалы 6: 7, 7: 8, 10: 11, 11 : 12, 12: 13, 13 : 14, 14: 15. Поэтому, например, малая септима в доминантсептаккорде не может быть объяснена седьмым обер­тоном. Чтобы предотвратить возможные возражения, Шенкер обращается к ме­тоду аналогии и выставляет несколько необычный аргумент. Он выписываетсхему родословной семьи Бахов (от Кристофа Баха до детей Иоганна Себастьяна- Вильгельма Фридемана, Карла Филиппа Эммануила и других, а также детейэтих последних) и далее ссьmается на то, что природа знает только зачатие(Zeugung) и в этом смысле - лишь предков и потомков, то есть только прямоеродство, но не косвенное (Seitenverwandte; 1, 35-37).

Но как всё же быть с природой, которая ставит в один ряд и 1 : 1, и 4 : 5, и 4: 7, и 8 : 15? Чтобы выйти из явно затруднительного положения, Шенкер вво­дит новый постулат, прямо скажем, никак не вытекающий из натуралистских ибиологических предпосьmок системы: «Слух человека следует природе - тому, как она обнаруживает себя в обертоновом ряде, - только до большой терции» (1, 37). Последняя граница - пятыIй обертон, и поэтому ч и с л о п я т ь оказывается пределом различения. Обертоны, соответствующие более высоким простым числам, «уже слишком сложны для нашего слуха». Почему так происходит? Та­кова уж организация слуха, и описывать ее - не дело Шенкера. Впрочем, Шен­кер вспоминает здесь, что нотоносец также имеет пять линий, а если увеличитьих число до шести-семи, глазу становится трудно ориентироваться (1, 38).

Из рассмотрения натурального звукоряда делается важный вывод о силе интервалов. Квинта 2 : 3 сильнее, чем терция 4 : 5, так как более простой принцип деления на 3 предшествует принципу деления на 5. Это различие пред­установлено ПРИРОДОЙ и в качестве такового изначально содержится в инстинктехудожника.

Естественно, что возникает и другой вывод: ПРИРОДОЙ дано единственное. Никаких других пространств, кроме 1-3,3-5 и 5-8 Шенкер не признает, так как не существует никакого другого способа заполнения проходящими звуками расстояний между звуками единственного природой данного аккорда.

· Квинтовая связь тонов и образование звуковой системы.

Проблема минора

Натуральное созвучие содержится в составе каждого звука. Поэтому каждый звук обладает стремлением возвести в бесконечность поколения (Generationen) своих обертонов. Но отсюда же берутся условия и для с в я з и з в у к о в м е ж ­Д у с о б ой. Самая естественная связь возникает тогда, когда сильнейший обер­тон выходит из ПОРОЖДaIOщего лона и начинает жить самостоятельной жизнью, развиваться. Так возникает квинтовая связь тонов.

Шестая квинта дает звук jis, несовместимый с исходным порождающим С. Благодаря этому цепь квинт в. одну сторону ограничивается пятью звеньями (снова число пять, отмечает Шенкер). Чтобы спасти природу для искусства, чис­тая квинта заменяется здесь уменьшенной, что кладет начало квинтовой про­грессии в противоположном направлении. эту перемену Шенкер обозначаеттермином инверсия.

«Если природа предложила только развитие и зачатие, бесконечное вперед, то художники, конструируя квинтовую связь в обратном направлении <...>, соз­дают для этого искусственную противоположность (Gegenstiick), развитиевспять, прежде всего, чисто художественный процесс,_ который в основе своей ­чуждое природе явление, так как природа не знает никакого назад» (1, 44). Такимобразом, инверсия трактуется как своеобразный компромисс между природой иискусством. ­

Но каждый из звуков получающейся таким образом' квинтовой цепи устанав­

ливает над собой не только квинту, но и мажорную терцию. ­

Два класса природных явлений (ряды обертонов и цепь звуков квинтового родства) вступают в противоречие друг с другом. Побеждает более сильное на­чало - квинтовое родство. Например, отступает перед cis - перед с и т. д. Врезультате достигнутого равновесия сил образуется звуковая система диатони­ческого мажорного лада - консонирующие трезвучия на каждой из семи ступе­ней.

Мажорный лад называется натуральной системой, так как порождается при­родой музыкального звука непосредственно, и природное начало в нем преобла­дает.

Минорный лад носит наименование искусственной системы (das kiinstliche System) и объясняется следующим образом. В Средние века существовала дру­гая звуковая система. Теория музыки представляла ее в виде звукорядов, гамм, особых ладов (Tonarten), служивших материалом для мелодий и созвучий. Гам­мы-лады - ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский - отличались друг от друга расположением тонов и полутонов. По мере развития многоголосного письма противоречие между горизонтально-ме­лодической сущностью старых ладов и вертикально-аккордовой тенденциейгармонического многоголосного склада становилось всё сильнее. Например, до­минанта фригийского лада - уменьшенное трезвучие, субдоминанта лидийского- также, и находится от тоники к тому же на расстоянии увеличенной, а не чис­той кварты, и так далее (поэтому только ионийский мажор с его тремя чистымимажорными трезвучиями на тонике, доминанте и субдоминанте оказался един­ственной натуральной системой).

Но еще один из названных шести ладов (помимо ионийского) имел возмож­ность в ближайших к тонике трезвучиях сохранять свою ладовую окраску - эо­лийский (все три ~гo главных трезвучия минорны). Согласование натуральныхтрезвучий на 1, IV и V ступенях делает эолийский (минорный) лад аналогичныммажорному и выделяет его среди остальных. Искусственность системы минорадоказывается, в частности, и тем, что минор всё же не может обойтись без ввод­ного полутона VII - 1, по образцу мажора, от которого вводный полутон и заим­ствуется.

Таким образом, минор также есть компромисс между при­р о Д о й и и с к у с с т в о м, притом искусственность в нем преобладает. Миноресть (говоря словами Гейне, сказанными о поэзии) «возвышение природы», а та­

кое возвышение вообще свойственно человеческой культуре, которая в этом от­ношении сама может быть представлена в качестве новой составной части при­роды. Прочие системы (церковные лады) трактуются Шенкером как тяготеющиек двум основным - мажору и минору.

· Учение о ступени

Древнее учение о тонах гаммы, ставшее впоследствии ступенной теорией гармонии, приобрело новый облик в системе Шенкера. Понятию ступени прида­ется иное значение, исходящее от теории самой звуковой системы. Не всякое трезвучие идентично ступени. Поэтому Шенкер вводит различие между звуком (например, с) как основным тоном трезвучия и как основным тоном ступени. Последняя как категория образует более высокое и абстрактное единство, чем трезвучие, аккорд, и способно объединять несколько гармоний (трезвучий, сеп­таккордов ) при условии, если лишь одна из них является опорной

Диатоника и хроматика. Тоникализация

Как натуральное, данное природой трезвучие есть, по Шенкеру, основа ак­кордики в гармонии, так диатоника есть истинный фундамент лада и тонально­сти, ибо и она - нечто природное, натуральное.

Под диатоникой понимается совокупность семи ступеней квинтовой цепи. Хроматику Шенкер объясняет, исходя из естественного стремления каждой сту­пени завоевать значение тоники в ходе развития пьесы. Процесс превращения ступени в тонику получает название тоникализации, а введение недиатоничес­ких звуков в качестве средства тоникализации обозначается как хроматика (1, 337). Явления же, обычно именуемые хроматикой, например, сочетание е и es в C-dur-moll, трактуются Шенкером как особый самостоятельный способ тональ­ного письма - смешение элементов, которые сами по себе диатоничны (1, 380)13.

Трехплановость компознционной структуры

Шенкер различает три плана в композиционной структуре музыкального произведения:

Дальний план, или (буквально) задний, подоснова (Нintergrund);

Средний план (Мittеlgrund);

Ближний план, или передний (У ordergrund).

Ткань музыкального произведения предстает, таким образом, в виде (опять­-таки) органической массы, в которой различимы как бы генетические слоиструктуры. В глубинных слоях находятся крепкие, но простейшие коренныеэлемеmы. В средних они прорастают линиями голосов и образуемых ими ос­новных созвучий. Наконец, в слоях переднего мана линии расцветают .богатой и тонкой орнаментацией мелодических мотивов, детализированной нюансиров­кой художественно выработанной ткани прочих сопровождающих голосов.

Первоструктура. Первнчная линия

«Дальний план представлен контрапунктическим соединением, называемым мной первоструктурой», - пишет Шенкер (Ш, 27). Словом первоструктура здесь переведен короткий и точный термин Ursatz - урзац, первичная структу­ра. В бесчисленных схемах Шенкера и его продолжателей представлены элемен­тарные звуковые последования, своеобразный «костяю) из самых важных опор­ных тонов музыкального сочинения.

Перволиния всегда диатонична. Возможная в сочинении хроматика привно­сится в других планах - среднем и ближнем. На переднем же плане - тональ­ность (Tonalitiit), охватывающая всё, начиная от элемеитарных звуковых формпервоструктуры и вплоть ДО мнимых тональностей.

· IIролонгация.Распростравение созвучия

Но первоструктура есть лишь семя музыки. Чтобы стать полнокровным ор­ганизмом, оно должно прорасти - придти в движение, р а с про с т р а н и т ь се­бя во всех направлениях, пустить побеги, стать костяком, на котором разросласьбы живая ткань, звуковая плоть. Шенкер дал новое истолкование известной идеео том, что музыкальное произведение есть развивающийся организм: им являет­ся этот рост семени, в котором запрограммирована целостная структура произ­ведения. В этом - центральная проблема шенкеровского учения о композиции: соотношение структуры и пролонгации.

Пролонгацией называется прорастание отпочковывающихся от тонов перво­структуры слоев ткани, композиционное развертывниеe первоструктуры, рас­ширяющее, распространяющее и тем самым укрупняющее ее. Первоструктуруможно сравнить с зародышевой музыкальной идеей, а сложную, многослойнуюсистему пролонгации - С облекающей ее и пронизанной ее плотью, телом музы­кального организма.

Структура музыкального произведения в целом.

Подоснова «<дальний план»)

Представленные термины и понятия шенкеровского учения о музыкальном произведении позволяют ему дать глубоко оригинальную (хотя и столь же глу­боко традиционную!) трактовку структуры музыкального целого. Чтобы «в дей­ствии» показать значение шенкеровских понятий и терминов, описанных вышелишь в виде кратких определений с самым элементарным их разъяснением, мыдолжны, следуя закону органического, воссоздать в категориях шенкеровскогомышления музыкальное целое - вырастающее из глубинных основ своего ко­нечного облика, то есть от костяка дальнего плана к полно выработанной тканипереднего плана. Сам Шенкер подчеркивает не столько научную, сколько прак­тически-художественную сторону своей системы, то есть в первую очередь при­менение описываемых им закономерностей, искусство слышать и анализироватьмузыку, оперируя элементарными в своей основе понятиями.

· Средний план

Структура среднего плана, как уже было сказано, образуется путем превра­щения звуков и интервалов первоструктуры в опоры для прорастания голосов ислоев ткани согласно определенным закономерностям. Лежащая в основе произ­ведения первоструктура требует однозначно определенного конкретного спосо­ба превращения остова в живую ткань. Наоборот, здесь (в структуре среднегоплана) представляется свобода выбора путей превращения при условии сохра­нения принципиалъного единства первоструктуры и комплексного объединениявсех связей. Количество слоев точно установить нельзя, хотя в каждом отдель­ном случае оно достаточно определенно.

Передний план прибавляет еще несколько слоев голосоведения, напластовы­вающихся на орнаментированную пролонгациями среднего плана первострукту­ру. Прослеживая органичность формообразования, Шенкер здесь особенно под­черкивает тождество главнейших законов, вызывающих к жизни движение голо­сов на разных структурных уровнях. С в язь с л о е в - одна из магистральныхидей книги.

Что открыл Шенкер

Сущность системы Шенкера неразрывно связана с временной и стилистиче­ской ограниченностью концепции. Художественные вкусы (или - что в данном случае тождественно одно другому - эстетические и идеологические установки) Шенкера диктуют ему ограничение музыкой барокко - классики - раннего ро­мантизма в лице крупнейших представителей этих эпох. При ограничении на основе тех или иных критериев сколько-нибудь однородным материалом задачасоздания внутренне непротиворечивой системы намного упрощается и облегча­ется, но при этом повышается и степень ограниченности самой теории.

Теория Шенкера имеет как убежденных сторонников, так и критиков. Одно из серьезных замечаний состоит в констатации того, что в анализе музыкальной структуры у него слишком малое место отводится рассмотрению мотивных свя­зей «переднего плана», то есть исследованию непосредственно воспринимаемо­го нами слоя, который в н а и б о л ь шей мере несет на себе отпечаток личностиименно Моцарта, а не Бетховена, Бетховена, а не Шопена. Ведь ШенкеровскийUrsatz в конце концов абсолютно одинаков у всех, и на его уровне нет совер­шенно никакого различия между гением и круглой бездарностью

+23. Основы аналитического метода Г.Конюса.

• Конюс (1862—1933) — теория метротектонизма.

• 1924 — статья «Метро-тектоническое разрешение музыкальной формы.

• Автор видел за ней большее будущее, чем то, которое реально получилось.

• Ценность теории в выдвижении времени как нового объекта теории музыки.

• В 1933 году написана работа «Метротектоническое исследование музыкальной формы.

• Ассоциации с архитектурой — по названию. Перевод — «мерное строительство». Конюс так и понимает музыку.

• Анализ — верное установление границ и измерение масштабов разделов.

• Есть архитектурные термины. Этюд Шопена ор.10 №4 увенчан шпилем.

• Музыкальное время превращено в пространство. У него форма не процесс, а кристалл.

• По Конюсу числа лежат в основе всякой формы.

• Такт=строительная клетка. Такт — реальность пульсовая.

• Музыкальное произведении = музыкальный организм, испускающий пульсовые волны.

• Временной отрезок, равный пульсовой волне = строительная клетка (такт).

• Такты высшего порядка — соединение клеток в более крупные цельности.

• Яркая мысль: формально композитор творит свободно. Бессознательно же он отражает формы, уже созданные им в первой половине.

• Понятие скелетного и покровного метра. Первый такт всегда тяжелый (противоречит Римановской концепции).

• Скелетные цельности построены по модели хорея или дактиля. Начинаются всегда с опорной доли. Покровные — с легкого времени.

• Ему теория обязана термином «Вторгающаяся каденция».

• Произведения делятся на фразы — творческие волевые акты.

• У КОнюса не мотивы с развитием, а каждый раз новые творческие акты.

• Он отвлекается в вопросе членения от тематизма и гармонии. Для него удобно, чтобы содержание постоянно менялось. Ему всегда не хватало гибкости в старых теориях.

• На первых же страницах появляется понятие жизни.

• Источник творческой воли или безличен, или бессознателен.

+24. А.Ф.Лосев как философ музыки. Концепция музыкального времени.

• Лосев — философ. Обычно это не очень соединяется с музыкальной наукой: либо там, либо там. До Лосева только что Одоевский. Книга Лосева: «Музыка как предмет логики». Первый труд этой отрасли знания. Немного касались философских вопросов: Яворский, Конюс, Асафьев.

• Лосев в молодости играл на скрипке, мечтал о карьере музыканта.

• Выделяется также «Философский комментарий к драмам Вагнера»., «Очерк о музыке», «МИровоззрение Скрябина», «Античная музыкальная эстетика». + много работ по эстетике.

• Движение во времени по Лосеву — и есть музыка. Время непрерывно и однотемпово.

• Есть такой же обобщенный пример недлящегося времени — это число. «Время — есть длительность и становление числа».

• Содержание музыки — это язык чувств, эмоции человека.

• Он против той эстетической позиции, где музыка выражает «животные эмоции». Музыка для него прежде всего искусство.

• Чувство совершенного (музыка) прекрасного опирается на числовую логику. Отсюда пение соловья — не музыка.

Философия гармонии.

• Лосев пишет о гармонии как о философской категории. Не музыкальной.

• Пентада Лосева: Единое—Число—Ум—Душа—Космос (Тело).

• Первоединое — превыше всего.

• Числа — за каждым гармония единства и множества.

• Ум — в сотрудничестве с Первоединым.

• Душа пребывает в абсолютной гармонии с умом. Душа одушевляет космос, и космосу необходимо находиться с ней в гармонии.

• Все целое приводится к обобщающему принципу гармонии.

• Гармония — прежде всего музыка.

• Содержание музыки нематериально, а метафизично.

• Материальное — ради реализации внутреннего, нематериального.

• Исполнитель — второе лицо по отношению к композитору.

• Композитор же посредник между чем-то там и исполнителем.

• Композитор должен зачать муз мысль

• Соотношение с пентагмой: в связи с практикой (через тире: кто — логические слои — философская аналогия)

• Слушатель — музыка как исполнение — Материя.

• Исполнитель — Музыкальное произведение — Душа

• Композитор — Музыкальная система (лад, гармония) — ум

• Теоретик — музыкальное число как индекс — число

• Бог — гармония — единое.

До Лосева также не говорили о музыке в историческом времени. Музыка — поток становления в хронологическом развертывании.

+25. Пауль Хиндемит и его теоретическая концепция.

Хиндемит.

«Руководство по композиции».

Есть "задания по гармонии".

"Упражнения по гармонии для продвинутых".

То есть у него имеются практические задания.

Теория Хиндемита одна из самых значительных в 20 веке. Отношение было разным. Появилась в 30-е. выглядела как неоклассическая теория. Неоклассические идеи были чужды течению авангарда. Считалось, что он классичен, и что это плохо.

Концепция Хиндемита отражает облик самого автора.

Он делал установку на изучение музыкальной композиции в новых условиях (не ломал традиции). Оказалось учение о гармонии.

Его система - опора на объективные предпосылки. И должна была объяснить любой музыкальный стиль. Если она не объясняет - то стиль плохой.

То, что он показывал в своей книге - подводило к его собственному стилю.

Книга по его мысли - практическое руководство. Он считал это необходимым для изучения композиции и это писал.

Система Хиндемита - система тональной гармонии. Ее он подает как универсальную систему - от средневековья до собственной. То, что не подходит - не включает. Изъян есть...

• Рабочий материал: Музыкальные звуки, интервалы, гаммы.

• Звуки хроматической гаммы рассматривает как семейство.

Родоначальник — до.

Сыновья — g, f, a, e, es, as.

Внуки: d, b, des, h.

Правнук: fis.

• Все 12 звуков — основные ступени гаммы!!!!

• Первый ряд: c-g-f-a-e-es-as-d-b-des-h-fis. Родство постепенно ослабевает.

• Можно вычислять комбинационный тон.

• Второй ряд: 8, ч.5, ч.4, б.3, м.6, м.3, б.6, б.2, м.7, м.2, б.7, тритон.

Теория основного тона.

Ряды:

Первый - соотношение тонального родства.

Второй - интервальный - сила или слабость основного тона аккорда.

Это его вклад в науку.

Его идея - любое созвучие может быть аккордом. сейчас это кажется детской идеей. Тогда – надо было пробивать.

Сейчас НА ЕГО ОСНОВЕ появилось столько теорий...

Тритон - водораздел.

Первая группа - аккорды без тритона. Вторая - с тритоном.

Он называл одни аккорды как малоблагородные грубой породы. Где-то диковиннная шайка колючих созвучий.

Третья идея - господствующее двухголосие. Основа звучания. Мелодические линии, которые должны были образовывать понятное сочетание. Стремлениие к чистоте. Контурное двухголосие - идея Хиндемита.

Гармонический рельеф (напряжениие) - сонантность. Тоже у него есть. Параметр, который к тональности отношения не имеет. "Тональность есть сила, подобная земному притяжению". Ругает политональность, атональность. И он пытается найти тональность там, где ее просто нет.

Он демонстрирует метод музыкального анализа по новым признакам. Показывает музыку разную. Есть помимо себя (Матис) - инвенция Баха фа-минор. секвенция Диес Ирае. Вступлениие к Тристану. Баллада Машо. 20 век - Шенберг ор 33 (не заметил Додекафонии).

У него тритоновая ступень самая далекая. Хотя в близких стилях она была очень близкой.

Если исходит из его логики собственной теории.

Несмотря на детали - он просто не любил додекафонию. Все остальное его не интересовало.

Ценность - он довел ее до музыки своего времени. И то, что он пытался придать ей универсальный характер. Это традиция, конечно...

Он приводит примеры - как хорошо, а как плохо (в связи со своей теорией). Он не авторитаен при этом.

В разгар разброда - это было устойчивой основой. Тональность его немного уберегла от шараханий в сложные области...

Аккордовая теория базируется на интервалах, составляющих аккорд. Основной тон сильнейшего интервала и является основным тоном аккорда.

Мелодика — Хиндемит предостерегает от использования прямой хроматики (по звукам хром гаммы).

Хроматика получается как миксодиатоника.

Главная движущая сила гармонии — в удалении от тоники, а не контраст.

Но есть противоречия — основной тон минорного трезвучия — терция.

Хиндемит говорит в основном о гармонии, но и о форме что-то разбросано.

+26. Теория Оливье Мессиана.

Мессиан.

Органист, педагог. Автор трудов. Школа его самая громкая. На него пальцами показывали либо как непосредственного учителя.

Его концепция направлена на свою музыку. Хиндемит-то универсальничал. .

Модальность - первая концепция

Вторая - ритм.

Третья - формообразование. В систему не уложилось. Это мало знают.

Труды.

"Техника моего музыкального языка. 1944 - Париж издали. 42 - написана. некоторое время думали, что она единственная.

Умер в 82 году. И работал все время над "Трактатом о ритме, цвете и орнитологии". 7 томов. Опубликовано три тома. Самое монументальное исследование. Глобальность - включил источники, которые охватыввали многие области человеческого знания.

Библия - понятно, философия, мифология, филология, астрономия, лингвистика, литература, живопись. Полвека работал.

Ритм.

В области метроритма основная идея - свободная ритмическая музыка, аметрическая. Под аметрической он понимает ту, где нет квадратности и простых повторений. Это музыка без квадратных повторов. И именно ее он считает ритмической. Он считает, что неритмическая музыка Баха, Прокофьева, Джаза - квадраты. Шиворот-навыворот. Это связано с французской терминологии.

Аметричаская - у него ритмическая.

Знать:

• Добавочная длительность. Это его ноу-хау. Короткая длительность, нарушающая регулярность.

• Увеличенные и уменьшенные ритмы. Добавление определенной доли длительности. Изъятие разных отрезков длительности.

• Необратимые ритмы. Ритмы, которые читаются взад и вперед одинаково. Синкопа. Получается наоборот - обратимые.

• Пермутация — перестановки длительностей.

• Интерверсия - 4 ритмических этюда.

• Ритмические невмы — перенос мелодических групп григорианского хорала из высотных характеристик в ритмы.

• Ритмические персонажи — уменьшение или увеличение элементов ритмической группы.

Ладовая теория - знакома.

Лады ограниченной транспозиции (авторский термин - у него нет симметричных ладов). При описании было слово "симметричные группы". Ладов у него семь. Мистические идеи. Не претендовал на всеобъемлющести.

Форма.

Специальные вопросы - в технике музыкального языка.

Передовой композитор 20 века! Но среди форм своей музыки упоминает форму григорианского хорала. Эта форма была в качестве основы и ритма. Но форма! Удивительно. Религиозность?

4 группы форм.

1. Песенные формы. Три варианта: песенная строфа, двойная строфа, тройная строфа.

2. Фуга.

3. Соната. Эта форма привлекает его разработкой.

4. Григорианский хорал. Представлен четырьмя жанрами: антифон, аллилуйя, кирие, секвенция.

Самое традиционное - первое. Совпадает.

С фугой - останавливается в первую очередь на интермедиях и стреттах (остальное не рассматривает).

Интермедия - гармоническая секвенция.

Стретта - тоже что-то допускалось.

Приводит примеры из своей музыки. Самый удивительный раздел - соната. Он выделил сонатную форму. Благодаря тому, что самая существенная часть - разработка. Умудряется сделать так, что обезоруживает. Мало, что поясняет. Он говорит, что реприза устарела. Считает, что соната может состояться и так. Приводит уникальные примеры описания форм - например с двух разработок. Средняя и завершающая. Есть разработка - и сонатная форма.

Или пьеса начинается с разработки. Его вообще интересует только разработочная часть.

Формы григорианского хорала.

Он мало что поясняет. Примеры из своей музыки. Приводит инструментальную форму. А григорианский хорал - это вокальная музыка. Он - орган. Он не разграничивает. Если в области ритма и даров - это все-таки система. С формой - только своя музыка.

Все то, как он излагает - о ритме.

У него ощущение что он мистик - есть.

Симметрия - замкнутость.

Он был религиозным человеком. До стройной концепции его теория не доходит. Но уловил многое. Внутренние сдвиги в музыкальном мышлении. Ростки его идей стали основой для практических рекомендаций.

Ксенакис - воздействие очень сильное воздействие.

Булез - вообще весь из него вырос.

Крупный педагог.

Где-то в 40-е годы у Мессиана возникли творческие идеи по поводу новой ладовой организации своей музыки. И эту систему, которую он реально сформулировал, он опубликовал в своей книге. 44 год — "Техника моего музыкального языка" (книга вышла в Париже). Там есть глава №16, которая называлась "Лады ограниченной транспозиции". Дословный перевод: "Лады ограниченных транспозиций". Именно в таком виде перевод попал в монографию Якимовского (?) о Мессиане (единственная на русском языке). Но в единственном числе логичнее. Имеется ввиду явление транспозиции в целом, а не каких-то там отдельных транспозиций.

В этой главе приводится 7 ладов. Речь идет о том, что ладов больше (у него семь). У него некоторые лады отсутствуют, например 1.3 (известный лад). На самом деле этот вопрос был в умах исследователей (90-е годы). Кстати, Мессиану задавали вопрос, почему они там не все (должно быть 11, или 12). Говорят, что он ответил, что эти лады в составе других. Это не совсем точно — тогда должны быть еще и другие лады. Самая корректная позиция — то, что он называет трактат "Техника моего музыкального языка". То есть он ввел те лады, которые в наибольшей степени используются в его музыке. Еще есть одно мнение: Мессиан был религиозным мистиком. Те же птицы — они у него служители нематериальных сфер. Число 7 — любимое число. Символика числа 7 существенна. Следующее число — 12, но оно его меньше интересовало.

Насчет определений: эти лады возникли на основе темперированной системы и только в ней возможны. Общие их характеристики: они образованы из нескольких симметричных интервальных груп. Последний звук каждой группы является первым следующей (ВАЖНО). Есть общие звуки... Это лады ограниченной транспозиции. Они разное количество раз могут транспонироваться. К их характеристике относится то, что они могут быть и мелодическими и гармоническими. Это не ладозвукорядное явление, как у Шостаковича.

Мессиан написал, что эти транспозиции имеют странное очарование: они находятся в атмосфере разных тональностей. Композитор может выбирать, а может оставить неопределенность. Количество ладов, связанных с идеей ограниченной транспозиции конечно. В темперированной системе определенное количество транспозиций. Но в нетемперированной системе может быть что-то еще.

Еще мысль, которую он зацепил. Он написал, что его ладовая система не имеет ничего общего с тремя великими модальными системами прошлого. Мы под тремя системами имели бы ввиду Античную, Грегорианскую и Древнерусскую. А он называет Индию, Китай и Древнюю Грецию. Там была ладовая система, в большинстве своем нетемперированная. Потом он дополняет: а также не имеет ничего общего с церковными ладами. Потому что, все звукоряды, кроме его могут транспонироваться 12 раз. А его лады не транспонируются от каждого звука. То есть он четко разграничивает.

Проблематика затрагивалась при разговоре о симметричных ладах поздних романтиков. В принципе, речь идет о том же. Это симметричные лады в сокращенном варианте. У него изъяты 7. Симметричные лады — это термин не Мессиана, а Холопова, но зацепился он [Холопов] за Мессиана. У Мессиана была мысль, что у него есть симметричность в ладах. Он имел ввиду именно то, что лады построены из симметричных групп.

Ладов всего-то 12. В одном ряду мы напишем все 12 ладов (по систематике Холопова), а справа — соответствующие лады Мессиана.

1) 2.2 (целотоника, 2 позиции) -— Первый лад.

2) 2.1, или 1.2 (3 позиции) -— Второй лад.

3) 3.1 (4 позиции) -— (у М. нет)

4) 2.1.1 (4 позиции) -— Третий лад

5) 5.1 (6 позиций) -—

6) 4.1.1 (Лад Жар-птицы: 1.4.1) -— Пятый лад.

7) 3.2.1 (по Яворскому Дважды мажор, лад Петрушки) --

8) 3.1.2 (по Яворскому дважды минор) -—

9) 3.1.1.1 -— Четвертый лад

10) 2.2.1.1 -— у него Шестой лад.

11) 2.1.1.1.1 — Седьмой лад.

12) 1.1.1.1.1.1.1 (если есть структура внутри — например, секенция. Это только в додекафонии можно представить. В систему он должен войти, но стоит особняком).

Первый лад он не особенно использовал. Считал, что Дебюсси все сделал. Он написал, что звучность целотоники исключена (в его творчестве).

По поводу второго лада. Он упомянул о Садко, + Скрябине. g-c-e-a-c-fis — это аккорд, который он считает характерным для этого лада. Для нас это странно.

Его третий лад (2.1.1) он пишет, что этот лад имеет 4 позиции, как увеличенное трезвучие. Он приводит аккорд: es-fis-as-c-e-g. Сразу звучит Мессиан. Он чаще всего приводит примеры из своей музыки.

У него есть любопытная ладовая терминология. В частности, у него есть термин "модуляция лада себя самого". Речь о том, что это модальная модуляция, то есть один и тот же лад в разных позициях. Он вводит еще один термин — позиция. Они считает их от нуля. (до, первая высотная позиция будет до-диезом). Позиция будет транспозицией. Он так и пишет: "Лад два + индекс". Он говорит о том, что да, у нас темперированная система и мы имеем такое ограничение. Но упоминает о том, что может быть в нетемперированной системе, четвертитоновой. Вышнеградский много делал опытов; Алоис Хабе — чех, который тоже в это время занимался такими вещами. У него есть еще термин: модуляция из одного лада в другой. Он рассматривает это именно как движение.

Ладовая система внесла много нового в вертикаль и горизонталь. Это 7 новых ладов, которые построены по правилам, отличающимся от обычных ладов, выстроены в систему. Имеют железную идею построения групп с общим звуком посередине.

лады он выписывает от звука "до". От до — это уже первая транспозиция. От cis — уже вторая позиция [??? См. предыдущ. выделение].

В 5 взгляде — три пласта, каждому из них он пишет номер. Выписать лады в нужной позиции. Подсказка: у него несколько концепций. Он занимался еще ритмом. 2-я тема — птицы. А первая тема написана не только в технике полимодальности, она еще остинатна. Остинато у струнных странное: там есть ритмическая тема. Ее нужно считать по восьмушкам. Основная тема идет: четверть-четверть-черверть (это ритмическая тема). Далее она повторяется с неправильным уменьшением: восьмушка, восьмушка с точкой, восьмушка. Третья ячейка — правильное уменьшение (восьмые), 4-е тоже точное (восьмушки с точками). Далее каденция — по три — 16-тая, 8-я, 8-я с точкой, четверть, половинка. Все остальное — остинато. Это как витражи — музыку Мессиана часто сравнивают с витражами.

№3. Неосязаемые звуки грез (в нотах Бесплотные звуки сна). Лад 1.2.1. H-dis-g — отсутствуют. 4 транспозицию а в нижнем ладу 1.2, где 3 позиции — h-d-f-gis. Обратить внимание на то, какие аккорды стоят на сильных долях. Тональная музыка. В нижнем пласте — 5, или6 чередуются. Два верхних голоса дают постоянную мажорность. Мессиан писал об этом отрывке, что он весь написан в Ля-мажоре. У него есть понятие: идея разрастания неаккордовых звуков. Вводит термин "педальная группа". Для него это разросшийся неаккордовый звук. Эта идея ведет к сонорике. Вместо одного длящегося звука, который чужд аккорду — соответственно есть повторяющаяся фигура, которая чужда другой фигуре. Форма — не период (нет ритмической экстраполяции). Это три трехстишия. Форма из трех фраз. Эпифора — единоконечие.

+27. Теоретические концепции 12-тоновой музыки (Й. М. Хауэр, А. Веберн, А. Шёнберг).

Додекафония.

Занимаемся именно додекафонией. Есть серия. Она 12-титоновая. Это мелодия с 12 неповторяющимися звуками. Она называется серией, но имеет 4 линейных форм. Наши термины: прима (основной вид). Обозначение: P (прима) — основной вид. Ракоход — R (retroversus). Инверсия — I (inversus — перевернутый). RI — ракоходная инверсия. В немецкой литературе другие названия (см выше). Английская терминология — прима — original, то есть обозначается буквой O.

Серия может быть проведена от каждого из 12 звуков (высотных позиций — 12). Серийных форм — 4. Итого — 48 серийных рядов.

Первую серию принимать за приму. Вторая часть была написана первой — это не инверсия по отношению к первой части. 4 формы из нее сделать сразу. Выписать 12 звуков. Приму и инверсию — выписать сразу. Инверсия — от первого звука зеркально. Приму выписывать самыми узкими интервалами.

Мост — имеется ввиду наложение последнего звука на первый звук следующий серии. Мост может быть не только в один звук — может быть в два. Может быть 6 мостов. Нормативно — 1 звук. 2 бывает. 6 мостов — симметричная серия.

БЕРГ.

Эта проблема выделяется не случайно. Это особый исключительный случай, когда дается авторская техника. Исторически додекафония развивалась с 20 по 40 (20-е-30-е). Где-то к концу 40-х обновление. К началу 40-х она в основном иссякла. Конечно, о каждом композиторе можно говорить как об авторе своего стиля. Но Веберн стоит особняком. По нескольким причинам. Второй авангард (вторая половина 20 века) — взял в качестве исходного пункта именно технику Веберна. Уже по одной этой причине это нужно выделять в качестве отдельной темы. У Веберна были особые отношения с додекафонией. Во-первых, он первым написал додекафонную пьесу — 1913 год. Маленькая из 16 тактов. Оркестровая пьеса №1. Второй нет. Это кто-то из исследователей назвал. Он умудрился, войдя в мир додекафонии, остаться в нем навсегда. Когда начал писать додекафонные вещи — от метода не отступал. Все рано или поздно отступали. Кто-то регулярно, кто-то просто бросил. Еще одна деталь переход к додекафонии не вызвал стилевых изменений. Стиль, который был до этого — практически не отличается. Стилевой ломки не произошло. Еще одна причина: у Веберна наиболее классично используется додекафония. По сравнению с нововенцами: звуки не переставляются. Последняя причина: из-за того, что он так глубоко проник в эту технику, он выявил в ней такие особенности, которые стали доступны учителю. Это стало привлекательно для композитора 20 века. Веберн погиб в 45 году. Рассечение века.

Булез, Штокхаузен — второй авангард. Писали работы — у всех есть работы, посвященные Веберну. Они провели водораздел между старой и нововенской музыкой. Они четко разделили — где началась новая музыка. Шенберга все равно разрезали посередине — новую музыку стали выводить от Веберна. Шенберг умер в 51 году.

Была программная статья в 52 году — "Шенберг мертв". Для нового поколения умерла позднеромантическая эстетика Шенберга.

В середине 50-х Штокхаузен выступил со статьей "Концерт Веберна для 9 инструментов". Он делает анализ этого сочинения. Но анализирует с точки зрения своей техники: искал ряды параметровые. Интересно, что такая постановка вопроса вообще была возможна. Самая главная мысль, которая исходила от Булеза и Штокхаузена — после техники Веберна повернуть назад невозможно.

Полутоновость как основа интонации (гемитоника) — специфическое качество серийной гармонии Веберна.

Т.Адорно о Веберне: «Серии распадаются на подструктуры, находящиеся между собой в тех отношениях, которые обычно выводятся из серии в целом. Сложнейшие канонические образования получаются сами собой благодаря применению серии в ее различных подструктурах» — далее он отмечает вечное стремление Веберна к технике канона.

Тот же Адорно пишет негативно: «Веберном овладевает страх причинить вред звукам, когда он сочиняет из них музыку. И это ведет к угасанию…: теперь в музыке почти ничего не происходит…; уже не намерения автора пробивают себе путь, а сам композитор молитвенно складывает руки перед тонами и их основными соотношениями. Примитивизм — вот месть, настигшая духовность, которая утончила телесность, пока не достигла бесконечно малого».

Что бы мог ответить на это Веберн? Спросим у него самого: «Создавать все более тесную взаимосвязь! Вот что породило 12-тоновую технику сочинения. Композиция на основе 12 тонов достигла такого совершенства взаимосвязи, к какому музыка раньше не могла даже приблизиться».

Хронология:

Веберн учился у Шенберга с 1904 по 1908. 4 года. В 1905 году — струнный квартет. В нем еще не было опуса (струнный квартет 1905 года). В этом квартете все вступление было построено на микросерии из трех звуков. Главное, что это (cis-c-e) полифонически развивалось. Целый раздел — из микросерии — это много. Но это еще не додекафония. 1913 год — была создана оркестровая пьеса №1.

Трехчастная песенная форма. Первый ряд — проходит полностью. Второй ряд — с некоторыми перестановками. С 10 такта — середина. Уходит от серии. 13 такт — восстанавливается с двухколейностью — и с пропуском некоторых звуков. Есть разрушение серии в середине. Это важно. От традиционной додекафонии она отличается. Но от современной ничем не отличается. Проводится серия 4 раза. Третий раз разрушена. Показ — изменение, разрушение и восстановление.

В это время он (Шенберг?) еще близко не подошел к таким вещам. Хауэр писал что-то с разрушениями.

1922 год — у Веберна появился термин Grundgeschtalt — ор 15 №4. Песня "Mein Weg". Он стал сочинять ее как серийную. Подготовил таблицу. И в работе над этой пьесой появился термин в письменном виде. Собственно к додекафонии он пришел только в 24 году, и первыми были пьесы без опуса. Называется "Детская пьеса 1924 года" и фортепианная пьеса без опуса (тоже — 24 год). Детская потому, что один ряд от одного звука и в одной форме. Первый опус додекакфонный — опус 17. Это сочинение "Три народных текста для голоса и ансамбля — скрипка, кларнет и бас-кларнет. С 17 опуса он последовательно до конца жизни (31 опус) последовательно использует додекафонную технику (только ее). В отличие от других — тот же Берг отходил и приходил в додекафонию легко. Шенберг писал и додекафонную и тональную музыку. Реально в опусе 17-18-19 — они еще примыкают по стилю к предыдущему периоду. Собственно изменение техники, которая направлена к новой музыке — с 20 опуса, которые безоговорочно можно отнести.

Ор 20 — струнное трио и 21 — симфония(?). Именно из-за многопараметровости сочинения выделяются. Это — 26-27 годы.

Открытия Веберна. Они находятся в области музыкальной формы. Мы неоднократно говорили о том, что Шенберг писал старые формы на новой технике (скрипичный концерт, фортепианный концерт). Это относится и к Бергу. Веберн всегда говорил, что он ученик Шенберга. Что все создал Шенберг, а он — его последователь. Он субъективно считал, что делал то, что начал Шенберг. А учил его Шенберг по-брамсовски: мелодия и контрапункт. Стравинский: Знал ли Веберн, кто такой Веберн?".

Самым главным открытием Веберна является многопараметровость. Термин новый. Параметры — слово греческое. Образовано из двух частей. Пара — это около. Мера — измерение. Рядом с измерением. Это не музыкально-выразительное средство. То есть то, что можно измерить. Что можно измерить? Длительность, высоты, громкость, тембр.

Параметры экспрессии — это не сочетается по определению (невозможно измерить).

Новаторство Веберна в том, что он в музыке создал многопараметровость. Многопараметровость — одновременное развитие в разных параметрах. Высотный ряды, ритмический ряд, громкостный ряд. Отделение: высота, ритм и громкость. Одновременное развитие каждого параметра. Ритм у всех свой. Открывается третье измерение: раскрытие вглубь. Сформулировано композиторами. Додекафония — эти многопараметровые идеи стимулировало. Возведение в энную степень параметра высот. Роль звуковысотного параметра вышла на первый план. Потом — остальные параметры стали работать.

Параметров столько, сколько свойств у звука: громкость, длина, высота, тембр. 5 свойство — пространственность (ввели в 20 веке, но официально вошло). И параметров 5. Свойство звука — параметры. Потом — вектор направления — вверх и вниз (не звука, а звуков).

Веберн — вариации ор 27. Цикл из 3 частей. Это — вариации на зеркало. То есть не тема, а структурная идея. Это такая тема, которая проведена от начала до конца цикла. В первой — явление зеркальности. В 4 такте — ось (одна из). Число взятий (по количеству звуков) — тоже важно. Идут треугольники. Хотя размер — 3/16. Но выложено по 5/16. Во второй пьесе два серийных ряда — один от b, другой от gis. Это зеркало по вертикали. Ритм — восьмые и четверти. Группировки — обратить внимание: в первом мотиве три восьмых (считая паузу). Есть нарушения. Где пиано — 4 восьмых. Итого: 333433 (закончился блок, который потом будет повторяться.

Есть еще параметр — артикуляция. Легато, стаккато, портаменто, стаккато с форшлагом и т.д. Первая строка — сериальная группа из 6 "мотивов". Потом — повтор, но с изменениями — первая группа в две восьмых. Есть вставка — где первое фортиссимо.

Третья часть — это собственно вариации. Форма темы. Серия по ретьей части (он написал ее первой).es-h-b-d-cis-c-fis-e-g-f-a-gis. Inversus: es-g-gis-e-f-fis-c-d-h-cis-a-b. Провел приму от es, инверсию от es и рракоход — возвратился к es.

Мотив он разбил на единицы. При повторении ряда он будет отдельно работать с параметром октавным. И еще один параметр — направлении. Разделить серию можно на тройки. 1-4, 1-1, 2-1, 3-1. Ничего не повторилось (единица только). Логика подряд выстраивается такая: 1.1, 1.2, 1.3. 1.4.

Организующие числа: 7 и 11. Всего в 1 части 54 такта. 18-титактовые блоки образованы как 7 и 11. Во второй части 22 такта.

Все вариации по 11 тактов. В третьей части 33 проведения серии. В первой части 7 прим, 7 ракоходов, 7 инверсий.

Шенберг.

Обозначим вехи процесса эволюции:

ПЕРВЫЙ АВАНГАРД

1905: во вступлении к квартету А. Веберна нащупывается принцип серии, с тремя звуками – микросерийность (Квартет “Cies-C-E”, вступление)

1912: техника 12-тоновых рядов у А.Берга в пятой из Пяти песен на тексты П. Альтенберга.

1913: первое додекафонно-серийное произведение - А.Веберн, Оркестровая пьеса №1 (в середине серия не проводится, а разрабатывается).

1919: Хауэр открывает "закон 12 тонов".

Ок.1920: Ф.Х.Кляйн сочиняет пьесу "Машина - внетональная самосатира" в додекафонной технике" (с прибавлением ритмической серии).

1920: Шенберг. Пассакалия для оркестра (наброски) — первая попытка композитора создать целиком серийно-додекафонное произведение.

1921-1923: А.Шенберг применяет додекафонию в ор 25, 23 (№5), 24.

С весны 1924: А. Веберн перенимает технику А.Шенберга - "Три народных текста" ор.17.

1925: А.Берг - камерный концерт для 15 исполнителей: обращение к додекафонии.

1927: Шенберг, Третий струнный квартет ор 30.

1926-1928: Шенберг, вариации для оркестра ор 21.

1936: Шенберг, Скрипичный концерт ор 36, 4-й струнный квартет ор 37.

Исторически сложилось мнение, что Шенберг впервые применил «метод композиции двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами». Распространению этого убеждения способствовал сам Шенберг. О болезненном отношении к первенству говорят его письма и, к примеру, статья «Die Priorität» (1932).

Для борьбы за приоритет в плане изобретения новой системы между Хауэром и Шенбергом были свои основания. Оба они выступили с теоретическими обоснованиями новых (но разных!) законов 12-тоновой музыки. Оба приписывали себе право первенства и опровергали такое право за оппонентом. Шенберг в письме: «После того, как я с мучительным переживанием убедился в том, что другой занимается тем же, о чем я думаю вот уже почти 15 лет, репутация моей оригинальности подверглась угрозе». Однако, приоритет в открытии серийности принадлежит ни тому, ни другому — микросерия в квартете Веберна появилась раньше. Двенадцатитоновая серийность — тоже Веберн. То есть, ни Шенберг, ни Хауэр ничего не изобрели.

Наряду с Веберном Шенберг проводил в своих сочинениях строгий принцип серийной додекафонии. У Шенберга нет совмещения: он писал одно так, другое — так. В скрипичном концерте - одночастность. Есть серийные, есть несерийные. Шенберг — акцентироваться на одном примере. Можно взять ноты. Серию (всеинтервальную) знать наизусть — продемонстрировать.

Что характерно для Шенбрега? (позиции этого абзаца на основе анализа Духового квинтета ор 26). Все элементы ткани выводятся из серии путем ее сегментации на двух, трех, четырех и более звучные группы. Но тоны серии, за редчайшими исключениями, проводятся последовательно — в прямом или обратном порядке.

Чаще всего Шенберг рассматривает серию как источник таких логических связей, которые способны воспроизвести «старый» лад тональной европейской гармонии в новых интонационных условиях 12-тоновой музыки. Важно отметить в творчестве Шенберга синтез основополагающих идей 12-тоновости с некоторыми принципами музыкального мышления классико-романтической эпохи. В чем это проявляется?

• Трактовка серии как полифонической темы (источник и сумма полифонических мотивов).

• Использование мелодических, гармонических, фактурных и композиционных приемов, присущих музыке XIX века.

Продолжая традицию, идущую от Бетховена (через Брамса, Вагнера) Шенберг создает предельно насыщенную, плотную полимотивную ткань, источником в которой является серия. Не случайно многие произведения Шенберга открываются проведением серии мелодически, чтобы ее можно было воспринять как тему. Но развитие серии перегружено интонационно-ритмическими разработками.

Можно сказать, что Шенберг является мостом к дальнейшему развитию в том числе и его идей.

Проклассическая позиция в творчестве Шенберга в свое время вызвали упреки в традиционализме (его противников — Стравинского и Булеза). Стравинский: «Шенберг напоминает мне в современной музыке Оскара Уайльда или романтического немца…. Для меня он выглядит переодетым Брамсом». Булез: «У него было, по-видимому, несоответствие между названной техникой и академической дисциплиной, служившей ему порукой».

Техника тропов — Хауэр (1883—1959).

В 1926 году написал статью «Двенадцатитоновая музыка. Учение о тропах».

В системе Хауэра объединены различные интервальные варианты 12-звучной хроматической гаммы, каждый из которых состоит из двух взаимодополняющих гексахордовых сегментов. Всего возможно 44 тропа, образующие мелодико-гармоническую основу произведения и создающие «универсальный» музыкальный язык, который сам композитор считал «космической игрой с 12 тонами». Каждый троп разделен на два гексахордовых сегмента.

Число 44 соответствует территориальному делению Древнего Китая на 44 провинции. Хауэровская идея гексахордового членения тропа косвенно опирается на китайскую систему «люй» с ее делением на 6 светлых тонов (женское начало «инь») и 6 темных (мужское «Ян»).

Как и в классической додекафонии вся ткань произведения выводится из комплекса 12 высот путем его повторения. Однако, внутри тропов, в отличие от серии, допускаются любые комбинации звуков. Таким образом, троп является скорее горизонтальным ладовым модусом, чем упорядоченной последовательностью интервалов. Сегменты тропа могут меняться местами.

Каждый троп имеет по 12 обращений (перенос звуков на октаву вверх????) и 12 высотных позиций. В результате, как пишет сам Хауэр, возможно 12441600 комбинаций или мелодических возможностей тропов.

В основе техники его сочинения — техника контрапункта. Но он понимает ее иначе, чем мы привыкли — буквально «нота против ноты». То есть, любое горизонтальное распределение высот тропа между двумя и более голосами.

По мнению Курбатской, теория и техника тропов не привели к созданию ярких художественных концепций. В отличие от додекафонии, узкоспециализированная техника тропов, как говорит Когоутек, осталась «безжизненной как для консерваторов, так и для радикалов, воплощением идеи механического движения тонов по заранее установленным правилам.

+28. Музыкально-теоретическая концепция Карлхайнца Штокхаузена.

Штокхаузен.

Перекрестная игра - именно на него он указывал как на то, что демонстрирует новые принципы сочинения...

Теоретические работы - от начала 50-х до начала 21 столетия.

63 год - Штокхаузен объединил свои работы в одном томе под названием: "Тексты об электронной и инструментальной музыке".

Вышли тексты Щтокхаузена. С третьего тома он сократил название: "Тексты к музыке". У нас издают как "Тексты..."

98 год - последний том №10. Около 900 страниц - шикарное издание. С пятого тома по 10-й он пишет только про свою композицию "Свет".

О Веберне писал, о Кейдже. + "Каденционная ритмика в творчестве Моцарта". Большая часть статей - имеет названия именно по типу новой музыкальной композиции. "Момент-форма", "Композиция группами", "Музыка и графика", "Музыка в пространстве".

Он акцентирует и на том, как надо слушать музыку нового времени. Не считает, что слушатели сами должны решать, что им с этой фигней делать. Он все объясняет :)

Три ключевых работы-манифеста.

1. "От Веберна к Дебюсси". 54-йгод.

2. "...как течет время..." (...wie die Zeit vergehen"). 56 год.

3. "Изобретение и открытие. К вопросу о генезисе формы".

Название - это часть задумки, часть эффекта.

Изобретений много.

Первое - теория единого временного поля. Универсальная теория. 56-й год, в статье "Как течет время". Главная ключевая фраза: "музыка представляет упорядоченные во времени пропорции". Идея не нова. Но параметры... Это разгар сериализма. Все детали музыки рассыпались... Под временными категориями рассматриваются: ритм, высота, тембр и форма... Все эти 4 категории измеряемы временем=числом. Если высокие частоты – слышим только тембр. Далее - более медленные частоты - звуковысотность. Частотность ниже - слышим ритмы. И замедление сильное - форма...

Есть измеритель единого поля. Простейший способ измерения - пропорция 1/2. Поле от тембра до формы - в этой пропорции. Переход от одной позиции к другой. Переход регулируется особенностями человеческого восприятия. По всем исследованиям акустиков - можно понять, когда мы начинаем слышать высоту. За пределами этого числа - тембр... Ритмоформа - от 8 секунд...

Каждая область была выложена октавами по 7-8 штук... Вместе у него 22-23 октавы. числа не актуальны. Это имеет физическое обоснование. Идея не с потолка. Разработанная им теория связана с появлением электронной музыки. Обоснование новых реалий электроники - содержится в теории.... Приводит в пример "Контакты" - перетекает из времени во время... Идея связана с новыми концепциями. Попытка теоретически объединить электронное пространство...

Из других концепций. Электронная музыка. Он один из теоретиков электронной музыки. Она появилась в эти годы. Он мимо пройти не мог. Он еще и теоретик электронной музыки. Все шло параллельно. Он работал в электронной студии в Кельне. Песня отроков - 56-й год. Это эмблема новой музыки. Статья "4 критерия электронной музыки". Первым критерием является единое временное континуо. Он говорил, что композиция находится в едином континууме. Второй критерий: декомпозиция звука. Тембр можно разделить на составляющие. Эти составляющие = независимые музыкальные слои.

Третий критерий - звуки электронные могут располагаться в пространстве вокруг слушателя. Четвертое - равнозначность тона и шума. звук = непрерывный континуум.

Еще концепция - разработка теории музыкального пространства. Пространственная музыка. Он один из тех, кто выдал это понятие. Статья "Музыка в пространстве". Эта пьеса согласно первоначальному замыслу должна была транслироваться с пяти динамиков. Идея не нова - еще ренессанс с двухуровневыми композициями.

Штокхаузен мечтал создать такой зал, где все его идеи можно было бы осуществить. В Японии по его проекту в 70-м был создан зал с трехмерным звуком. Публика на платформе подвешена в центре зала. Слушатель сидел внутри звука. Статья, что такое надо создать - 50-е годы.

Идея дала любопытный поворот - превратилась на почве студенческого движения (68-й) - стал выступать за новое пространство как за борьбу с традициями. Места дорогие и дешевые места. Новое пространство - борьба с традициями. В 68 году он написал письмо молодежи - "он говорит о том, что вновь состояние революции по всему миру". Он выдав идею, что человечество должно объединяться.

60-70 годы - его захватила идея интуитивной музыки. Все термины его. Это реакция на усложненность и закрепленность текста в музыке второго авангарда. Кризис рационализма. Надо развивать чувство интуиции. Музыкант - медиум. Отразился бурный интерес к восточной мистике, дзен-буддизму (Кейдж). Помимо этого - Киркегор, Ницше, Юнг - идея, что мы освобождаем психику, интуицию, полный мрак...

Он создал несколько сочинений для интуитивной музыки. Это литературные тексты. Потом это ушло.

Последняя идея - концепция супер-формы. Это тоже 70-е. Сначала была как формульная композиция. Потом - он пришел к тому, что форма - это мало. Нужна супер-форма. Объединение нескольких форм в одну. Она становится источником для остальных. Эта суперформа стала источником гепталогии "Свет" (7 опер). Первая начата в 77 году. Тогда объявил, что этот проект через 25 лет...последняя часть в 2003 году закончилась... Закончив ее, он принялся за новый проект... Гепталогиязанимает 29 часов музыки. Это мультимедийное сочинение. Есть все...

Объявил о создании проекта "24 часа"... Сочинение исполняется одновеременно в разный частях света через интернет...

Большой мыслитель. Если внимательно посмотреть 10 томов - его концепция сильно не менялась. Просто высвечивалось разное.

Штокхаузен.

В отличие от Булеза Штокхаузен активно сочиняет. У Булеза была позиция: сочинять все время с новой концепцией. Когда иссякли идеи...

Штокхаузен объявляет такие проекты, на написание которых жить не дано. Он в 77 году писал, что напишет цикл из 7 опер. Гепталогия. В 77 году он сказал, что закончит проект в 2002 году (через 25 лет) и закончил в 2003 году. Частями исполнялись. Это называлось "Свет".

Теперь объявил проект "24 часа". Он использует новые технологии. Использует Интернет: сочинение исполняется в разных часовых поясах и звучит всегда.

В 50-е годы Штокхаузен (они общались много) — концентрация новой музыки была в Дармштадте. Одна из идей — групповая композиция. Часто говорят так, но надо говорить "техника групп", или "композиция группами" (лучше). Группа по Штокхаузену — это "определенное количество звуков, связанных посредством родственных пропорций в качестве переживания более высокого порядка". Это его определение. Другими словами, группа — многопараметровая структура, которая объединена родственными пропорциями и общим характером. Группы различны по своим признакам. Все внутри группы связано родственными пропорциями. "...wie die Zeit vergeht" (название статьи: "...как течет время"). Эта статья посвящена этой проблеме.

Он придумал хроматическую шкалу темпов. Корень 12 степени из 2 — разделяет расстояния между темпами. Потом он сочиняет свободную серию. Она выписана. Он ее сочинил, кроме того ряд у него всеинтервальный. Все это идеи Мессиана. Он пронумеровал звуки по хроматической гамме. Потом взял числа, которые получились — наложив на серию. Получил числовой ряд. На звуковысотный ряд он наложил хроматическую гамму темпов.

Звуки он расположил в 5 октавах. И каждой октаве принадлежит своя длительность.

+29. Пьер Булез как теоретик музыки.

Булез — родился в 1925.

Выступление против неоклассицизма. Он считает, что это сумбурная эпоха. Для него невозможно возвращение к прошлому.

Он так сильно ругает Стравинского! Как раз к Баху он хорошо относится. Статья не про Баха - название - это эпатаж.

Его программные выступления - это манифесты. Они шли рука об руку с его музыкальными открытиями. У него тут же после манифеставозникает сочинение, которое это подтверждает. Перечислим основные концепционные идеи Булеза тезисно...

1. Новое понятие серии.

Он выдвигает идею тотальной сериализации всех параметров музыки. Эта идея выражает отношение к искусству как к роду интеллектуальной деятельности. Это определено концепцией, что искусство - создание нового. Здесь выражением нового понятия является концепция производной серии. Теоретически: книга "Музыка сегодня". Ряд примеров. Первое сочинение практическое. Основные положения: серийная композиция - это радикальное нововведение 20 века. Исходит из 12-тонового ряда. Шенберг исходит из традиционной трактовки серии как темы, которая вполне укладывается в позднеромантическую концепцию музыкальной формы. Трактовка серии Веберном более перспективна. Веберн рассматривает ее как интервальную структуру, с которой может что-то происходить. Булез применяет к серии слово "порождающая серия". Его идея: есть праструктура (интарвальная), к которой можно добавить систему с различными параметрами. И она будет порождать сама себя. Он предлагает свою авторскую технику: техника мультипликации высот. Это его изобретение. речь идет про умножение: один объект транспонируется по звукам второго - возникают комплексные поля. То есть последовательное выведение производных объектов из изначального.

Начальная структура его в конечном счете не интересует. В данном случае серия - не мелодический образ. Она трактуется как объект, производящий себе подобных.

Идея отражала ситуацию в науке.

Это биологическая идея.

Он делал это вручную. Лет через 10-15 это стало делаться на компьютере... Но без его помощи это вряд ли было бы сформулировано. Это вырвалось вперед от обычной трактовки муз искусства. Он активно помог.

2.концепция "алеа". алеаторика. Это середина 50-х годов. История такая: 1957 год, водном из журналовпоявилась статья, которая так и называлась "alea". Была манифестом. Нами это называется алеаторика.

Он вошел в контакт с Малларме и Джойсом - это та же алеаторика. Булез, правда, говорит, что распущенность не есть свобода. по нему шанс надо ограничить. Иначе будет полная анархия. Чистая импровизация. Его концепция алеаторики - ограниченная алеаторика. Его - управляемая случайность.

Полемика с Кейджем - он раньше ввел в музыку элемент детерминизма (музыка случая, перемен).

Третья фортепианная соната - все это отображено в ней. Концепция порождающей серии была в Молотке без мастера.

В статье он пишет, что абсолютная алеаторика снимает с композитора ответственность за результат. То есть это убивает художника.

3. Музыкальное время.

Музыкальное время в 20 веке подвергалось бурным исследованиям философов, литераторов.

"Не время, а пространство". Раздел "Пространства" - у него оно во множественном числе. В некоторых случаях он имеет в виду что-то вроде музыкального строения (серийно, несерийно).

Поле он членит на отрезки. для этого он предлагает новый термин. Точечки - называет это разрывом. Он говорит, что, возможно, в музыкальной композиции может быть такое континуо, когда разрывов не будет (нет метрического членения) - пространство будет гладким. Нетрадиционных тактов, нет строф. Это аметрическая музыка.

Он добавляет пару "Пульсирующее время" и "аморфное время". Пропорции есть. Проявляется в виде отсутствия пульсации. Он писал несколько сочинений, в которых время указывается хронометрически. Без пульсации. Пульсация воспринимается как что-то более традиционное. Идея пульсирующего времени - ключевая.

У него сложная концепция музыкальной формы.

Когда он задается вопросом о том, что такое музыка. И дает ответ: музыка - это искусство, наука, ремесло. Это позиция композитора 20 века. + разговор о том, что в музыке содержание соединяется с формой. Он долго обсуждает, что форма - есть содержание. Интеллект подкрепляет воображение.

Теоретические работы его рассчитаны на очень подготовленного читателя. Он пытается сделать доступными те реалии...

"Дебюсси говорил: "превознести до небес эмоции". Я говорю: "Превознести до небес ясность"".

ПОСТСЕРИАЛИЗМ.

ИДУТ УЖЕ АВТОРСИКЕ НАЗВАНИЯ.

Первое — концепция Булеза.

Пьер Булез. Последние лет 20 занимается дирижированием. Всего Стравинского, Веберна, Шенберга, Дебюсси. В последние годы ничего не сочиняет. Самое интересное то, что у него оригинальная концепция серийности и 12-тоновости.

Сама новизна — от понятия "серия". Булез — это вторая половина века. Булез изложил воззрения в книге "Мыслить музыку сегодня". Перевод Эдисона Денисова. Есть обычный перевод: "Музыкальное мышление сегодня". Есть два авторизованных перевода — на немецком и английском. Там-то и появились типичные переводы.

Он пишет, что мир возник благодаря возникновению понятия серии. Идея такая: серия распространяется на множество возможностей. Мысль его сложная. И глубокая. Он имеет в виду, что связи относительные. Организация по изменяющимся схемам. Здесь Булез активно критикует Шенберга. За то, что как раз у Шенберга серия представляет собой тему и таким образом не интересна для него — она эквивалентна теме в классической музыке. А Веберновская трактовка интереснее, потому что он работал с ней как с интервальными комплексами. Некоторая иерархия — по горизонтали, по вертикали. Это допускается интервальной трактовкой серии. В отличие от Шенберга. Подобная идея отношения к серии, которое присутствует в книге, привело к понятию порождающей серии. У него серия не абсолютный критерий, а то, что порождает дальнейшие структуры. Если говорить проще: данная серия дает возможность путем различных пермутаций дать много производных. Идея числовых комбинаций — заимствована у Мессиана. Там серии нет, но есть интерверсии! Точнее, серия, есть, но она за пределами композиции.

У него детализированная система пермутации. Даже транспозицию он называет объективной пермутацией. Простая пермутация — это ротация.

Сложная пермутация — когда есть принцип.

Путем пермутации приводит сетку. "Серия — это зародыш устроения иерархии" — его понятие. Серия способна порождать множество возможностей. Потом пытается этот мир приложить к общественному строю.

Мир представляет так. Авторское название: "Техника мультипликации высот". Мультипликация — латинское слово, которое означает умножение. Техника умножения высот. Но нигде не переводится.

Мультипликация высот — это метод серийный.

Терминология авторская — не всегда перспективная.

ПЕРВОЕ — сегментация серии. Сначала он сочиняет серию и потом ассиметрично разрезает ее на сегменты. И конкретно идея такая: он придумал помимо серии числовую последовательность (формулу членения). Пропорция: 2,4,2,1,3. Имеется в виду количество звуков, на которые членится серия. Здесь пока самый свободный момент: мелодия сочиняется свободно. Пропорция есть, но определенный замысел — без определенной системы (хотя повторение есть).

См листок.

Сегменты могут даваться не только по горизонтали, но и по вертикали. Расположение аккорда — дело вкуса.

Объединенные в аккорды группы звуков он называет гармоническими объектами.

ВТОРОЙ ЭТАП — ротация.

Ротация — это круговращение. Оно относится к формуле структурной плоскости. Сегментация — это разное количество высот на одну единицу времени. Ротация относится не к серийному ряду, а к формуле членения. Он ротирует структурную формулу. Он делает ротационный квадрат. Было 2,4,2,1,3. Потом двойка переносится. Получится как минимум пять вариантов сегментации серии. Серия одна, а схемы получаются разные. Способы сегментации Булез называет "пятью областями". Он говорит, что таким образом произвел много производных серий.

Вертикализовать объекты можно в разных областях.

Свободы на этом этапе практически никакой нет... Порядок ротационных проведений системный.

ТРЕТЬЕ. Мультипликация объектов и образование гармонических полей.

Мультипликация — это умножение. Этот отдел техники обозначает умножение одного объекта на другой. Он ставит знак умножения. Это значит транспонировать данный объект на определенный интервал.

То есть суммарная группа звуков становится единым комплексом. Повторения высот он убирает. В результате получается новый комплекс, порожденный серии, который он называет словом блок. Блоки называются сдвоенными буквами (названиями объектов). Из простого объекта получается составной, сдвоенный. Процесс образования новых блоков он и называет процессом мультипликации. Он перед умножением воспроизводит объект c от каждого звука объекта a. Звуков получилось больше. Все звуки соединили. Он снял повторы и получилось не 12, а 8 звуков. Потом транспонировал. Расположил, как захотел. Транспорт тоже свободный.

Полностью изоморфными (одинаковыми) он называет блоки ab ba, частично изоморфными — ab ac ad, неизоморфными: aa bb cc.

Теория живая...

Термины: объект (количество звуков сегмента), область (ротационный квадрат), еще: блок из двух объектов (дает гармоническое поле с разной плотностью).

Есть еще инверсия серии. С этим получается вроде как 17000 вариантов (Гришины подсчеты).

С этими гармоническими полями можно делать все что угодно. Новая концепция серии — она находится за пределами композиции. Он работает с ее препарацией. Есть книга (70-е) — Кобляков Лев (однофамилец нашего Коблякова). Он не композитор. Умудрился написать книгу, которая называется: "Пьер Булез. Мир гармоний" — книга посвящена только анализу Молотка (?). Метод он вытянул, зная серию. Получилось. Что эта конструкция прошла через голову композитора.

53-54 годы. Цикл ("Молотком без мастера") на стихи Рене Шара. Он сознательно ориентировался на "Лунного Пьеро". Контральто, альтовая флейта, гитара, вибрафон, альт (струнный), ксилоримба и ударники. Индонезийский гамеллан — говорили, что он использовал это. Сначала произвел впечатление своим составом. Название — поэма Рене Шара.

1 ГЕРМЕНЕВТИКА [греческ. ερμηνευω — толкую] — учение об истолковании какого-нибудь произведения, установлении подлинного его смысла и точного понимания его содержания. Термин Г. применялся чаще всего в отношении библейских текстов, затем — в значении учения о восстановлении первоначального смысла лит-ых памятников, дошедших в искаженном и частичном виде, непонятных без комментариев, а также в значении истолкования всякого произведения (сюда относятся напр. объяснительные издания авторов). В этом смысле Г. — дисциплина филологической критики (см. ст. Ф. Зелинского "Филология" и Малеина "Филологическая критика" в Энцикл. слов. Брокгауз-Ефрон, т. 70). За последнее время Г. придается в литературоведении более широкое значение необходимого в исследовании всякого художественного памятника момента — объективного его истолкования.

2 человеческий опыт вообще, восприятие посредством органов чувств

3 Сенсуализм — направление в теории познания, согласно которому чувственность играет роль единственной основы знания, а также источника всех психических способностей человека.