1. Музыкальна эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения.

2. Федотов. "Начало западноевропейской полифонии". Переведены многие трактаты по органуму.

Гвидо предлагает метод композиции (17 глава). метод литерафонии или эквивокализма. 5 гласных — он предлагает закрепить за ними соответствующие звуки или ноты. Вспомнить его хорал “Sancte Johannes”

a (до),e (ре),I (ми),o (фа),u (соль). А потом будет буква та же, а нота другая: на ля приходится "a". Sancte Johannes. под гласные он подкладывает свои нотозвуки и получается мелодия. Во время Гвидо никто этот метод серьезно не воспринял.

Последний трактат. Письмо монаху Михаилу о неизвестном песнопении.

Имеется в виду именно песнопение как григорианский хорал. Имел в виду прежде всего антифоны. Метод сольмизации известен. Литра

Риман Катехизис истории музыки.

Холопов. Гексахорд (мессы).

Энциклопедия: Гексахорд, мутация, сольмизация.

Звук си — прибавили в 16 веке. Это не что иное как начало святого Иоанна — покровителя певцов.

Гвидонова система — относительна. Наша — абсолютная. Для них до-ре-ми-фа-соль — это не были абсолютные высоты.

Литерафония.

В латинском алфавите пять гласных. Им соответствуют пять музыкальных звуков. A(до)-e(ре)-i(ми)-o(фа)-u(соль). Так как в каждом слове какой-то слог да есть — можно вывести мелодию. Тогда мелодия носит случайный характер.

Гексахорд гвидонов — выражает модальные функции. В хорале важна модальная функция, соотношение интервальное.

Причины, по которым звукоряд получился шестиступенным: 1) седьмая ступень вводит тритон. Его избегали. 2) мелодия гимна только в 6 из 7 фраз содержит разные начальные звуки. 3) гексахорд — обычный амбитус главного лада.

Есть понятие мутации гексахорда на основе совпадений некоторых интервальных структур. Так получились гексахорды от C (натуральный), G (твердый), F (мягкий). За 600 лет возникает соответствие функциональной системы TDS. Звуковое пространство воспринималось омажорено. От соль большой октавы, до ми второй — выстраивается звукоряд, вымощенный из гексахордов. Звукоряды были закреплены за суставами и кончиками пальцев — Гвидонова рука…

Важно, что буквы-символы повторяются через октаву

Со времени Гвидо начинается эпоха однородной системы — род диатон..

+7.Музыкальная теория эпохи Возрождения. Дж. Царлино. Обзор наследия, структура трактата «Установления гармонии». Новации.

Царлино.

Не признавал хроматическую музыку Вичентино.

Теория — в трактате «Установления гармонии» (4 части)

1 и 2 части посвящены музыкальной теории. 1 часть музыка в аспекте формы.

2 часть — теория музыки в аспекте материи.

3 часть — практика в аспекте материи.

4 часть — практика в аспекте формы.

Методология идет от Аристотеля. У Аристотеля есть учение о материи и форме. Соответственно Царлино рассматривает части музыки в аспекте формы и материи.

1 часть — в аспекте числовых соотношений. Форма понимается как математическая форма. Числа и пропорции как таковые.

2 часть — рассматриваются сами звуки, интервалы как числовые отношения в звуковой проекции. Рассматриваются звукоряды.

3 часть — практическая музыка в аспекте материи. Консонансы, диссонансы — как материал кантилены (подразумевается музыка вообще). В частности идет речь о мажорном и минорном трезвучии. Мажорное подчиняется гармонической пропорции, а минорное — арифметической. рассматриваются такие понятия как каденция, тема (это еще греческое понятие).

4 часть. Формой считается прежде всего теория ладов. Лад — как порождающее начало. Теория ладов — modi. + рассматривается учение о связи текста и музыки. Слово становится областью формы, а не материей.

История музыки по Царлино.

1. Музыка древности. Золотой век музыки. Музыка связывается с космосом.

2. Век упадка после Боэция. Последнего оно относил еще к античности и это верно — по стилистике. То есть наина с 6 века. Но датировки Царлино не дает. Об этом этапе ничего не говорится. Провал.

3. Новый всплеск. Жоскен Депре, Окегем — все его современники. Возрождение былой славы музыки.

ПОНЯТИЕ МУЗЫКИ.

Ничего нового Царлино не внес. Музыка есть ничто иное как гармония, говорит он. Гармония исследуется во всех смыслах. Вопрос затрагивается: как произошла музыка? Было мнение, что причастны боги. Было связано с изобретением инструментов.

Царлино подходит к этому с позиции собственного разумения. Он считал, что музыка произошла от речи. Речь по нему — дар бога, то, тот отличает его от животного. Человек определяется как смертное разумное животное. Говорит, то бог также относится к человеку, как человек к животному.

Речь о том, что слово первично, а музыка вторична.

Природа — музыка — число = музыка занимает промежуточное положение. + промежуточное положение между естествознанием и математикой. Вывод: музыка отчасти природна, отчасти математична. В такой установке есть много здравого смысла.

НОВАЦИИ.

1. Расширение пифагорейской 4-ки до 6-ки.

2. Математическое обоснование большого и малого трезвучия. И подведение под общую теорию пропорций. Выделяет как гармонию allegre(мажорное) и mesto (минорное). Это две основные новации.

3. Третья новация — развивает новацию Глареана (1547 — трактат Глареана). Расширение ладов до 12 ладов. Царлино имени Глареана не называет, но систему принимает и отчасти развивает.

Сенарио — по-итальянски шестеричное число.

Абсолютными консонансами считались: квинта, кварта, октава. Царлино расширет ряд до шести. Он узаконивает математические отношения большой и малой терций. 5/4 — большая терция. 6/5 — малая терция. Это показатели с позиции чистого или натурального строя. Пифагорейский строй логичен для монодии. Натуральный строй дает более благозвучные характеристики. Но они были признаны консонансами еще в 13 веке — как несовершенные консонансы. Но расчеты производились по Пифагорейскому строю. С переходом на натуральный строй они входят и в систему математического обоснования.

МАТЕМАТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ МАЖ И МИН ТРЕЗВУЧИЙ.

Он не говорит о ладах — он обосновал соотношения. Он рассматривал трезвучие как род пропорции. Он исходит из того, то терция — это среднее между крайними. И это среднее может быть разным. Он все измерял в длинах струн и соответственно у него возникли две пропорции. 15:12:10. ЭТО выражение большого трезвучия — гармоническая пропорция. Разности смежных членов равны разности крайних членов. Это — garmonia allegra. Арифметическая пропорция: 6:5:4. Получается сначала малая терция, потом — большая. Арифметическая пропорция является инверсией гармонической.

Глареан прибавил ионийский, эолийский лады. Но считал все от ре. Царлино следовал этой систематике. Но начинает отсчет от до-ионийского. Он объясняет это и тем, что большинство баллад и танцев написано в этом ладу.

Он замечает, что эти шесть ладов можно разделить на две половины. Фа-соль-до финалисы — лады большой терции и мажорной сексты. Три других — ре,ми,ля (малая терци и секста). То касается дорийского «с» его высокой секстой — тут было разногласие, так как си могло быть и бемолем.

Он также подводит теорию пропорций под автентиеский и плагальный лад. Объясняет их с токи зрения пропорций.

6:4:3 — автентический лад, гармоническая пропорция.

4:3:2 — плагальный лад — арифметическая пропорция.

+8.От музыки-науки к науке о музыке: основные направления западно-европейской музыкальной теории XVII века. Виды трактатов.

Общие тенденции.

• Секуляризация западноевропейской культуры. Хотя у Мерсена, Кирхера, Кеплера божественная сущность все еще отождествляется с гармонией.

• 17 век — век научной революции. Кроме того, выделяется грандиозный книжный проект: 28 томов Энциклопедии (1750—1780).

• Одно из оснований искусства — рационализм (Рене Декарт).

Трактаты группируются на три группы.

1. Свод музыки, или компендиум. Энциклопедия знаний о всей музыке, или отдельной ее части. Пример: «Всеобщая гармония» Марена Мерсена, «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыка там — часть крупной концепции.

2. Практические учебники композиции. «Музыка поэтика» Бурмайстера, «Правила композиции» Свелинка, «Натсавления в музыкальной композиции» Иоганна Вальтера.

3. Практические пособия по изучению генерал-баса. Например, «Правила аккомпанемента» Ф.Куперена.

• По-иному трактуется понятие природы. Материальный мир — самопорождающий источник музыкальных сил.

• Интерес к акустике — открытие универсальных свойств музыки, обертонов (Мерсенн, Совёр).

• Непрерывность музыкального времени в тактовой метрике — открытие Декарта. В 17 веке построены маятниковые часы…

• Единство звуковысотного момента — это приводит к выделению понятия аккорда.

• Движение к непрерывности проявляется и в стремлении к равномерной темперации.

• Непрерывность развертывания музыкальной ткани и по горизонтали и по вертикали — это все привело к появлению бассо континуо.

• Смысловая непрерывность — музыкальна риторика.

• Французская теория — особенно ярко проявляется эволюция.

• Лыжов.

• О Музыке.

• Декарт (Компендиум музыки — 1619 год): "Ее цель состоит в удовольствии". Музыка — средство возбуждения страсти.

• Одна из тенденций — спецификация знаний. На смену всеобщности приходит сужение предмета знаний.

• У Глареана есть труды в разных областях. Он был музыкантом-любителем. Знатоком древних зыков. Издавал Виргилия. Он филолог, историк. Трактат «Об Асе». Это метрология. О мерах, денежных единицах. Ас — древняя единица и денег и меры.

• Предлагалось человеческую музыку передать в ведение медикам. Лука Паоли исключает музыку из математических наук — отдает ее оптикам...

• Внимание теории музыки смещается в сторону музыки звучащей и всецело остается в этой сфере, сфере учения о ладе, нотации.

• Кроме состава теории меняется и ее статус.

• (...Глареан воспевал Жоскена). Появляется все больше текстов на народных языках.

• Теория начинает снижать свои величественные позиции. Коклиго — "компендиум музицис" — сильна тенденция ограничения теории только практической сферой. Другой автор: Пьетро ПОнтио. В своем диалоге между теорией и практикой музыки. Практика объявляется наукой. А теория имеется в виду — Боэция. Музыкант, композитор, певец. И композитор и певец считаются практиками. В другом трактате он выделяет Музыку перфекто.

• Листени: музыка теорика, музыка практика, музыка поэтика. Согласно Листению в этой иерархии повышается творческое начало. Теорика — созерцание божественных чисел. Поэтика — фиксация в тексте музыкальной композиции. Каковы причины разделения? Изменилась парадигма научного мышления и картина мира. Среди того, что определило картину мира — открытия 15-16 веков (Колумб, Магеллан). Потом — 16 век — реформация. Третье — новое открытие антиности. Кроме церкви не было образца, а они его нашли. Было еще представление о бесконечности вселенной.

• 17 век — бурное познание физического мира. Поток изобретений. Микроскоп, электричество, логарифмов, кровообращение, телескоп, барометр, маятник, часы, манометр, паровой двигатель, электрический двигатель. Родилось монументальное математическое естествознание.

• Пиама Павловна Гайдек — по ее мнению на протяжении 150 лет (до смерти Баха) — ведет единый период. 17 век — век научной революции. 4 предпосылки к научной работе.

• 1. Отказ от жесткого размежевания естественного и научного искусства.

• 2. Разрушение границы между учениями о небесном и земном мирами.

• 3. Разрушение жесткой границы между математикой и физикой.

• 4. Отказ от аристотелевской 4 причины. Материя, форма, производящая причина, целевая причина.

• Раньше математика была созерцанием идеальных чисел.

• Древняя теория молчит об этом мире до тех пор, пока не появится нотированный текст.

• Р.А.Насонов: "Лишь понемногу в практической музыке складывается рекс факта (состоявшаяся вещь)". Смысловой границей стало появление музыкального опуса. Произошел переход от понимания музыки как числа к музыке как опусу. Произошел качественный скачок. Галилей говорит: "Книга природы написана на языке математики". Музыка стала опусом — ее можно созерцать. У Декарта есть настойчивая мысль об отождествлении построенного человеком механизма с законами сотворенного богом мира. Отсюда: рационализм (Декарт, Спиноза, Лейбниц). Суть — возможность все объяснить при помощи суждений разума.

• Сенсуализм³ — Френсис Бэкон. Суть: признание чувственного опыта единственным критерием познания.

• Глареан перешел от одной концепции лада к другой. У него — 12 ладов.

• У Глареана сказано:

• Лад — это вид октавы (структура звукоряда, который заполняет консонанс). 3 вида кварты, 4 вида квинты. 7 видов октав.

• Суть церковного тона — это не звукоряд. Но лады просто нумеровались — не было названий типа дорийского.

• Первый тон допускал и си-бемоль и си-бекар.

• Глареан мобильность изгнал вообще.

• По Глареану — может быть разное заполнение (?).

• Когда Глареан сам анализировал — у него полуалось, то в одном голосе мотета один лад. В дргом — другой.

• Можно придумать новую мелодию и она оказывается столь же принята теорией, как и исходная григорианская интонация. Он измерил — получилось 7 видов октавы. Все можно измерить.

• Три вида ренессансных трактатов.

• 1. Суммы музыки — энциклопедический свод знаний обо всей музыке.

• 2. Практический учебник композиции.

• 3. Правила по игре генерал-баса. Содержалась теория музыки. А фактически теория барочной гармонии.

+9.Теория Рамо.

У Рамо 5 музыкально-теоретических трактатов.

• Трактат о гармонии, сведенной к ее естественным принципам.

• Новая система теоретической музыки

• Происхождение гармонии

• Демонстрация принципа гармонии

• Кодекс практической мысли

Его новые термины:

• Гармонический центр

• Субдоминанта

• Имитация каденции

• Двойное применение

• Аккорд с прибавленной секстой

Им выдвинуты такие теории и затронуты следующие проблемы:

• Теория обращения. Фундаментальный бас.

• Дифференциация звуков на аккордовые и неаккордовые.

• Функциональная теория — терминология.

• Логика каденций, квинтовая связь.

• Лад как последование аккордов, организованных вокруг тонического трезвучия.

• Понятие имитации каденции — последование DT может переноситься на любую ступень.

• После Царлино Рамо сделал следующий шаг на пути сближения теоретической и практической музыки.

Лыжов Г.И.:

Теория Рамо базируется на естественнонаучном подходе (опыты со струной). Он начинает с описания научных опытов. В его теории есть элементы двух подходов: с одной стороны, гармония как наука, с другой — чувственное проявление…

Упоминает и Декарта — достаточно измерить тела — и отношения между звуками тоже будут понятны.

Он предлагает включать последовательно регистры на органе — мы услышим, что они сливаются. А когда возвратимся к первой клавише — покажется, что звучит только один звук.

Для него актуальны только числа, которые используют первые три нечетные числа.

Помимо того, что один звук является тройным — три звука могут быть одним. Отсюда — учение об обращении аккорда. Отношения между ними сохраняются при различных перестановках. Он описывает то, что называется совершенный аккорд. Также он считает, что есть только один диссонирующий аккорд — септаккорд.

По-новому Рамо говорит о транзитах неаккордовых звуков. Неаккордовый звук назывался транзитом. Для Рамо диссонанс начинает различаться: аккордовый и неаккордовый.

Секста к доминанте и субдоминанте — аккордовый диссонанс. Термин доминанта — применялся. Этим словом называлась реперкусса (синонимы). Рамо переносит его на аккорд верхней квинты. Начиная со второго трактата он вводит термин субдоминанты. То есть — нижней доминанты (поддоминанты).

Тоника — такого термина не было, но был близкий. Note tonic — обозначала просто первую ступень лада. У Рамо есть понятие гармонического центра. Потом "нота" отпала — осталось просто "тоник".

Потом это входит в аккордовую последовательность. По традиции он рассматривает это, прежде всего, исходя из каденции. Есть терминология для каденций. Автентическая — каданс перфект. Плагальная — несовершенная или неправильная. Есть еще описание "прерванной каденции" — каданс don pue. Вводный тон он называет "чувствительным голосом".

Есть у него еще идея имитации каденции. Он допускает мысль о перенесении на другие ступени. Он называет это имитацией каденции.

В трактате "Происхождение гармонии" Рамо приближается к тональному пониманию лада. Он дает такое определение: "Лад — это закон последования аккордов, предписанный тройной пропорцией". Имеется в виду геометрическая пропорция.

3 — тоника

1 — доминанта

9 — субдоминанта.

Рамо хотел вывести из обертонов полностью гамму (октаву). Он складывал октаву из двух тетрахордов. Тройная прогрессия продолжена и дальше. Есть не только до-соль-фа, но есть и ре. Это он называет четвертым основанием. Аккорд появляется за счет имитации каденции на квинту вверх. Оказывается возможным двойное значение. В частности — второе значение шестой. Если вторая ступень выведена из ряда квинт — одно числовое значение. Если появляется как секста к субдоминанте — из разных интервалов. Есть понятие — "двойное применение аккорда". Оно может быть востребовано в функции доминанты и субдоминанты. Рамо касается проблемы строя и темперации.

На втором листе показываются разные прогрессии. Он выводил столбцы — из квинт и горизонтали — из больших терций. Натуральный строй: и квинты и терции. Наука складывается как физико-математическая дисциплина.

+10.Первые русские трактаты партесной эпохи.

Русская мысль.

Периодизаци Холопова.

1. Теория в рамках знаменного пения. Т.е. До 70 годов 17 века. Также усвоение.

2. Теория партесной композиции. Последняя треть 17 века.

3. 18 век и первая половина 19 века. Усвоение богатства западной теории.

4. Профессиональное музыкальное образование. 60-е 18 века — до 17-го года 19 века (революция).

5. Советская муз теория. 17-1991.

6. Современность.

Источники по теории знаменного роспева:

1. Православные богословские представления.

2. Музыкальная терминология в словарях (азбуковниках) 16—17 веков.

3. Знаменные певческие азбуки 15—17 веков.

• Природа церковного перия — ангельское славословие.

• Осмогласие — канонизированный круг связанных с празднованием Воскресения Христова молитвенных текстов и напевов.

• Православнео пение предполагает: одноголосие, вокальность, попевочную осмогласность.

• Основные работы — певческие азбуки. Наиболее известные из них: «Ключ знаменной» инока Христофора

• «Извещение» Александра Мезенца

• «Ключ разумения» Тихона Макариевского.

• Были азбуки перечисления…

• Кокизник — там есть объяснения. Таковой есть у Христофора.

• Ладовая теория — опора (скорее всего) на осмогласие византийское. Холопов усматривает звуковысотный порядок в русской монодии, исходя из звукорядно-высотного принципа. То есть моделирует на русской почве системы, подобные григорианике.

• Основа — обиходный звукоряд (простое, мрачное, светлое, тресветлое согласия). Октавного тождества нет. Принципиальная квартовость. Модальные функции — по интервальному строению.

Трактаты Партесной эпохи.

• Начало 17 века — приобщение к западноевропейской музыкальной культуре.

• Проникает многоголосие с юга легким ветром заносит. Это новая концепция — впервые определяется в трактате Коренева «Мусикия». Три редакции — в третьей добавлено еще и вступление.

Иоанникий Трофимович Коренев.

Музыкальной теории в западном смысле не существовало.

Теория на Руси дальше нотации не пошла. Азбуки перечисления, толкования — в русле нотации. Кафизмики и фитники отчасти и к теории композиции относятся.

"Русская мысль о музыке в 17 веке" — Протопопов.

Азбуковники — среди толкований слов были и теоретические сведения.

Пение — церковное явление. Музыка — с участием инструментов. Пение — не мусикия. В русский лексикон вошли греческие термины.

Второй этап. Коренев и Дилецкий. Коренев — эстетический трактат.

Коренев. (умер в 1681). Дьякон в Сретенском соборе в Кремле. Был знаком с Дилецким. Трактат Коренева известен в трех ред. 1 — "О пении божественном" (1671). 2 — "Книга — глаголимая мусикия". 3 — (81 год) — помещена в качестве вступительного раздела к мусикийской грамматике Дилецкого без указания авторства.

Текст относят к полемической литературе. Пафос — защита нового обряда. Коренева — нового пения. Его мусикия — первый русский трактат. Хотя предмет его — "Церковное пение". Термин "Мусикия" имеет новый для Руси оттенок. Гуманистический — на равном расстоянии от светского и духовного. Коренев отождествляет музыку и пение, чего ранее не было. Идеал Коренева — можно представить как партесные гармонизации знаменных песнопений. Резко выступает против троестрочия.

4-голосие так распределяет.

Путь, второй — на октаву ниже, третий еще на октаву ниже, четвертый — к ним квинту, кварту, но лучше — терцию.

Музыка — феномен земной жизни, но имеет земное обоснование.

Ссылается на Пифагора, на священные книги («Тот, кто держится старых воззрений — не подлежит мудрости» — неточная цитата).

Многоосная музыка — не зло, а благо. А кто не постигает — тот разум обращает во зло. Зло — от невежества.

Музыка — гармоничное искусство и художественное разделение звуков..., понимание того, какие гласы хороши, какие плохи.

Мусикия есть вторая философия грамматики — говорит он.

Мусикия — первый русский музыкально-эстетический трактат. Хоть и говорится о церковном пении — но понятие мусикия носит гуманистический оттенок.

Коренев убежден, что Богом данное не может быть во зло. Определение музыки — центральное место. «Мусикия есть философия и грамматика». Он понимает под мусикией и одноголосную, и многоголосную, и вокальную и инструментальную музыки.

Особенности его системы обозначений:

• Числовые пометы фиксируют интервальные соотношения звуков к некоему одному звуку (1 ступень).

• Есть еще первая ступень в нижней звукорядной области — соль.

• Числовые пометы отождествляются с пометами. Выбор первых ступеней неясен.

Дилецкий — едва ли не единственный музыкант, соединяющий в себе композитора, теоретика, органиста, регента. 1675 — в Вильне напечатано его сочинение "Золотая тога в новом преображении мира" (Не сохран). Осведомленность в польской музыке — пребывание в Варшаве??? В хоре промышленника Строганова он был регентом.

Встречается имя Дилецкого в рукописях, которые он редактировал — авторитет велик.

Известны классические копии его трактата, но до 20 века не печатался.

1. 1675 — не сохранилось. Вильно.

1677 — Смоленск — на русском. Сокращенное изложение.

3. 1679 — Москва. Перевод на русский без сокращения (основной вариант).

1970 в Киеве вышло факсимиле позднейшего списка — вариант второй редакции. Считали, что открыли подлинник Дилецкого. Бумага по экспертизе — 1723 год. Возможно в те времена польский оригинал еще сохранился. И был заново сделан перевод.

Музыкальная практика, на которую опирается Дилецкий — поляки и украинцы. Трактат — первый в России учебник композиции. Партесный стиль — как сочинять. Правила возникли не без опыта генерал-баса.

Ноты его в Киеве и в Москве.

В трактате 6 основных областей.

1. Элементарная теория. Сольмизация и нотация.

2. Ладовая система. О звукоряде и транспозиции.

3. Гармония — о созвучии и о каденции.

Основные положения трактата.

• Три определения музыки. Первое — звучание голосов и инструментов. Второе — движение звуков вверх и вниз. Третье — это то, что звуками возбуждает человеческие сердца или к веселию, или к печали.

• В области лада — ориентация на человеческое. Веселая мусикия — мажор. Печальная — минор. Это эскиз теории мажора и минора с оригинальной терминологией.

• Учение о созвучиях — только намечено. Но нет самих терминов аккорд, созвучие. Аккорд определяется как в генерал-басовой системе. Интервальный состав… в согласии есть свойственны и несвойственны. Свойственны — терции и квинты. Несвойственны — сексты, кварты, секунды, септимы, тритон. Трезвучие — попадает в свойственны. Секстаккорд — в несвойственны.

• Падеж — каденция. Обыкновенные падежи — верхнеквинтовые. Необыкновенные — нижнеквинтовые.

• Он тоже учил при помощи руки. Но это миколина рука — у него пальцы — это нотоносцы.

• Квинтовый круг — у него есть секвентные последования в миноре и мажоре — охватываются все 24 тональности.

• Терминов тональность и лад нет. Употребляет тон.

• Музыкальная риторика и музыкальная форма взаимосвязаны.

• Даже самые строгие правила получают частичную легализацию — как запрет параллельных квинт.

• Часто термины отстают от понятий, которыми он уже оперирует.

+11.Музыкально-теоретические труды в России XVIII века.

• 18 век — основание Московского университета.

• Возникает светское общество и светская музыка.

• Легализовано инструментальное музицирование.

• Театр — «комедиальная хоромина» также есть.

• В музыке — усвоение богатств западной теории.

• Множество печатных источников.

Некоторые:

• 1790 — Львов, О русском народном пении.

• Кельнер — верное наставление в сочинении генерал-баса.

• Кальве — «теория музыки».

• Струйский — несколько слов о гармонии и мелодии.

Изданный в Петербурге трактат Леонарда Эйлера (1707-1783) «Опыт новой теории музыки» (Petropoli, 1739), занимает особое место в литературе о музыке, появившейся в России в ХVПI веке. Его автор - выдающийся ученый, которого называют самым плодовитым математиком своего времени, а также физик, аку­стик, астроном, оптик - большую часть своей жизни работал в Российской ака­демии наук. Трактат Эйлера начинается словами: «Наша задача – представить музыку как точную науку». Такое понимание музыки находится в русле древней пифагорейско-боэцианской традиции «теоретической музыки». Согласно Эйле­ру, наука музыки учит, как извлекать и комбинировать звуки, чтобы получалась гармония, благоприятно действующая на слух.

Не случайно в названии трактата первым стоит слово tentamen - опыт: хотя в тексте (написанном на латыни) отсутствуют нотные примеры, но в 18 веке уже было невозможно писать о музыке только как о математической науке ­нельзя было не учитывать отношение к музыке как к искусству, свойственное современной Эйлеру культуре, и обращенность музыкального произведения к чувственному восприятию. Поэтому в теории Эйлера можно видеть невольныйкомпромисс: между музыкой как наукой в древнем смысле и музыкальной нау­кой, нацеленной на изучение музыкальных произведений. Последнее, впрочем, не составляло специального интереса для Эйлера, видимо, поэтому его труд стал предметом критики со стороны Рамо, Маттезона, Шайбе, Мицлера и др.

Несмотря на почти полное забвение и невостребованность трактата Эйлера (при том, что автор предназначал его, кажется, для осуществления практических целей), он интересен нам как неповторимое и потому живое свидетельство пере­сечения культурных эпох и традиций в истории мысли о музыке, пронизанноепоказательными противоречиями.

В противоположность древним авторам, ученый 18 столетия хотя и пи­шет о числовых закономерностях музыки, но его начальные посылки лишены какой бы то ни было сверхчувственной основы. Эйлер исходит из вполне чело­веческих реалий, в частности, вопросов восприятия, взятых в эстетическом кон­тексте. Вопрос, который ставится в Предисловии к трактату, задает тон всем дальнейшим рассуждениям: «может ли существовать какая-либо теория музыки, посредством которой может быть объяснено, почему некая мелодия нравится или бывает неприятна?»З. Эйлер пытался создать именно такую теорию.

Вопрос объективного критерия KpacoThI (<<приятности») в музыке ставится в Предисловии к трактату. .

В l-й главе «О слухе и звуке» рассматриваются физико-акустические вопро­сы природы звука.

Во 2-й главе «О приятности и основаниях гармонии» содержатся рассужде­ния о так называемых степенях приятности интервалов.

В 3-й главе «О музыке в целом» эти рассуждения распространяются на музы­кальную композицию в целом.

Примечателен сам предмет изучения в трактате. Попытка понять, в чем для Эйлера состоит бытие музыкального, приводит к несколько неожиданному вы­воду: выясняется, что его средоточием для ученого выступает не художествен­ное музыкальное целое, не музыкальное произведение как «дом музыки», а его «посетители» - слушатели. Бытие музыки актуализируется восприятием, и наи­большее, чего может достигнуть музыка, это максимальная «степень приятно­сти» (gradus suavitatem). Отсюда вытекает цель музыкальной теории: выяснить всеобщие законы приятности и тем помочь музыке (через читающих трактат ее творцов) осуществлять свою роль сколь возможно полно. Заметим, что поиск всеобщих законов музыки сведен первоначально к всеобщим законам приятно­сти.

Отталкиваясь от своего основного тезиса, ученый испытывает, однако, по­требность исключить произвол, случайность эстетических оценок, ибо наука не может опираться на субъективные мнения о степени приятности (<<мы гнушаем­ся музыкой варваров, но и они в свою очередь не находят в нашей музыке ниче­го приятного»; с. 140). Поэтому он доказывает в Предисловии, что по меньшей мере в связи с отдельными интервалами (как первоначальными элементами му­зыки) субъективность мнений заканчивается, когда речь идет о консонансах; по утверждению Эйлера, нет «никакого различия между всеми народами и даже наоборот: все эти [консонирующие] интервалы по единодушному мнению счи­таются более приятными слуху, чем диссонансы» (там же). Причины этого«единодушного мнения» и являются предметом изучения в трактате.

Звук - результат колебаний воздуха, следовательно, «для вынесения сужде­ния о музыкальных вещах требуются такие слушатели, которые бьти бы наде­лены острым и воспринимающим всё по отдельности слухом, и обладали быстоль высокой степенью рассудка, что могли бы воспринять порядок, с которым удары воздушных частиц бьют органы слуха, и судить об этом порядке. <...> это необходимо, чтобы выяснить, на самом ли деле в данном музыкальном со­чинении заложена приятность, и какой степенью она обладает» (с. 141). Уверен­ность в том, что слух человека должен воспринимать «всё по отдельности» и что способность дать отчет в этих бесконечно малых впечатлениях и есть способ­ность превосходного суждения о приятности, - это черта рационалистического барочного мышления, которое созидает целое как некую сумму.

«В нынешние времена сочинение музыки весьма сложно и состоит из почти бесчисленных вещей» (с. 140) - в этом высказывании также заметен след меха­ницистского подхода: современная музыка представляется чисто количествен­ным - но в превосходной степени - усложнением древней. Изучать производи­мое ею приятное воздействие можно лишь, если «рассмотрены и взвешены от­дельные составляющие ее части» (там же)4. Всё как будт_о так, но в этом намере­нии подняться ОТ простого к сложному смущает прямизна мысленной линии, руководящей подъемом. Целое для барочного взгляда есть сумма частей, «свод» (А. В. Михайлов), в связи с чем и музыка трактуется как свод всех употреби­тельных интервалов и ритмических пропорцийS.

Эйлер вычисляет степень приятности «простейших консонансов»: квинты, децимы, ноны и прочих отдельно взятых интервалов. Пользуясь его собственной аналогией с архитектурой, хочется спросить: в каком смысле можно определить степень «приятности» портика вообще, колонны вообще? Но даже если каким-­то условным образом можно, то какое отношение это имеет к их совершенству как части целого здания? Только функциональная теория гармонии (основы ко­торой были заложены Рамо) сможет приблизиться к практическому осуществле­нию того проекта, который видится в рассуждениях Эйлера: уметь «объяснить» целесообразность и, пожалуй, «приятность» каждого аккорда или звука на своем месте в музыкальной композиции.

Между тем теория Эйлера самому ее автору представляется несомненно по­лезной: «Ведь из этого <...> смогут быть произведены истинные нормы и пра­вила сочинения музыкальных гармоний, так как станет известно, в чем состоитто, что нравится или бывает приятно» (с. 141)6. Это достижение Эйлера болеечем сомнительно, при том что его теории свойственны и цельность, и строй­ность рассуждений.

Эйлер подробно останавливается на способах восприятия порядка. Следую­щее рассуждение примечательным образом обрисовывает методологию (в том числе музыкального) анализа: «Мы можем воспринять порядок двумя способа­ми: первый - когда закон или правило нам уже известны, и мы испытываем его по отношению к этой данной вещи; другой - когда мы предварительно не знаем закона и ищем из самого расположения частей вещи, каков тот закон, который создал это строение» (с. 142).

Итогом рассуждений Эйлера оказывается математическая формула, по кото­рой можно вычислить степень приятности того или иного интервала. Проследимосновные этапы этих рассуждений.

Поскольку Эйлер опирается на математические идеи, его тезисы отчасти переклика­ются с положениями музыкальной теории хх века - в частности, в том, что касается (говоря современным языком) музыкальных параметров. Поскольку «в музыке же поря­док образуют количества» (с. 143), постольку устанавливаются области измерений этих количеств, которых, по Эйлеру, две: высота звука и ритм. «Кроме этих двух, не дано взвуке [ничего] иного, что бьто бы пригодным для восприятия порядка, кроме, пожалуй, громкости». Однако громкости это свойственно не в полной мере: «...хотя музыканты пользуются обычно ею в своих гармониях, чтобы должны бьти издаваться то громкие, то тихие звуки, однако они не ищут в [соотношении этих звуков] приятности восприятия или порядка, который эти степени громкости [звуков] меЖдУ собой имеют, и поэтому не имеют обыкновения определять [в нотах] количества громкости и не способны [этого сделать]» (там же). Таким образом, громкости хотя и не отказано в приятности (что сле­дует из самого факта обсуждения ее свойств сразу после высоты и длительности), но размерить ее, по Эйлеру, невозможно; следовательно, теория музыки, направленная напоиск точных оснований приятности, не может сказать о ней ничего определенного. Также обстоит дело с тембром (с. 144).

Но несмотря на то, что введения громкости и тембра в ряд измеряемых параметров придется ждать еще около 200 лет, в принципе вопрос «параллельных измерений» му­зыкальной материи Эйлер уже сформулировал, а применительно к двум параметрам ­высоты и длительности звука - решил положительно. «Взяв два звука, мы воспринимаемих соотношение, если подмечаем пропорцию, которую имеют между собой числа изда­ваемых за одно и то же время пульсов» (то есть колебаний). При этом «всё удовольствиев музыке возникает из восприятия пропорций, которые содержат между собой несколько чисел, ибо и временныe промежутки длительностей могут быть выражены числами» (с. 143).

Перейдя, таким образом, к числовым пропорциям в их отвлеченном от музыкального выражения виде, автору не трудно представить их для большей наглядности геометри­чески - как конфигурацию отрезков. Впрочем, известная связь со звуковым прообразом сохраняется и здесь: повторяющиеся промежутки между горизонтальными отрезками выражают периодичность колебаний звуковых волн. Таким образом, определять степень приятности (= степени сложности/простоты отношений) поручено глазу.

для определения степени приятности таких интервалов, число Р должно быть «раз­ложено на все свои сомножители, а те - сложены друг с другом, и из суммы вычтено ко­личество сомножителей, уменьшенное на единицу» (с. 149)8.

Эйлеровская система определения степени приятности интервалов не выдерживает критики, так как по ней интервалы с разной сонантностью, например, квинта через 4 ок­тавы (!) и малая секста относятся к одной степени приятности (ср. с вычислениями пометоду Эйлера в сносках). Более того, то, что по формуле Эйлера должно быть более сложным и, следовательно, принадлежать к диссонансам (хотя он не указывает на ихграницу), оценивается подчас слухом как консонанс.

«Краткособранная мусикия»

«Краткособранная мусикия» - пример теоретического руководства по музы­кальной грамоте, продолжающего традицию той части «Мусикийской грамма­тики» Дилецкого, которая посвящена элементарной теории; новые сведения или специфические положения его примечательны в аспекте формирования русской музыкальной терминологии.

Особенности терминологии в руководстве г. с. Лелейна

Георг Симон Лелейн (Lбhlеin, 1725-1781) - немецкий педагог и композитор, опубликовал свою Clavier-Schule в 1765 году в Лейпциге. Его руководство, вы­державшее четыре издания, в первой своей части опиралось на «Опыт истинного искусства клавирной игры» К. Ф. Э. Баха, а во второй излагало доступным дляучеников-любителей образом принципы генерал-баса, изложенные в «Компен­диуме гармонии» Г. А. Зорге. Нас интересует не само по себе руководство Лелейна, имеющее вторичный характер, но то, как через перевод этого труда пополнялась русская музыкальная терминология. В массе случаев нужных слов в русском языке еще не было, и пе­реводчику приходилось самостоятельно решать терминологические проблемы; при этом возможно бьто стремиться к точности либо в передаче понятия, либо в передаче термина самого по себе. Имелось три пути, по которым мог идти пере­водчик: первый - оставить термин в оригинальном немецком или латинском на­писании и сопроводить его калькой; второй (наиболее частый) - перевести тер­мин буквально; третий - перевести смысл понятия, подбирая более или менееподходящие русские слова. Как синоним «согласия» - более привычного русскому уху и, возможно, по­этому появляющегося первым - употребляется и термин гармония (гл. П). То, что это синонимы, убеждает следующее определение: «Согласие (Harmonia) в музыкальном значении есть порядок меж собою подобных и сопряженных голо­сов (Accorda) [sic!]. Сопряжение голосов есть, когда разные тоны вместе слыш­ны» (с. 71).

Слово аккомпанемент очевидно ново для того времени и не имеет прямого русского эквивалента, поэтому оно сохраняется во французском написании, а в транслитерации не теряет большую букву (хотя, конечно, ждать последователь­ности и единообразного написания терминов в конце xvm века не приходится). Нельзя не улыбнуться, читая забавный исторический комментарий к изложе­нию известного мифа об «изобретении» генерал-баса; при этом наше внимание привлекает то, что за новым для русских любителей музыки XVIII века словом «партитура» немедленно следует его разъяснительный перевод, который для нас теперь ничего не значит в сравнении с самим укоренившимся термином: «В древние времена Гармонию (Согласие) надлежало с великим трудом находить из партитуры (разделенuя), или так сказать, учить наизусть; пока наконец в начале прошедшего века не изобретено было Аккомпанирование по знакам и цыфрам, от Лудовика Виадана, родом Италианца, и через то помянутая трудность отвра­щена» (с. 74).

Классификация интервалов представлена так: «Когда разные тоны вдруг слышны бывают: то они издают от себя или хорошой, или худой звук один против другаго. от сего происходит разделение на интерваллысогласные (consonantes) инесогласные (dissonantes) Определение лада дается особенно трудно в условиях, когда для осознавае­мого понятия еще нет термина. В этом можно убедиться на примере главы V, где, с одной стороны, прямолинейная калька слова modus - «способ» - может адекватно передать смысл, а с другой, - даются такие переводы латинских слов durus и mollis (<<крепкой» и «мягкой»), которые явно лучше, чем прижившиеся «мажор» и «минор». «Способ тонов, (modus) есть порядок тонов, кои в музы­кальной какой-либо штуке суть основанием.

Способы суть двоякие: 1) modus durus vel maior, (крепкой тон) или одним словом, dur. 2) modus mollis vel minor (мягкой тон) или тоВ» (с. 82).

+12.Общая характеристика учения о форме Маркса. Исходные категории (ход, Satz) и песенные формы.