Martin_Haydegger_NITsShE_tom_pervyiy
.pdfразъяснением мышления и бытия. При этом Ницше не имеет в виду, что искусство есть лишь логика и математика.
«Эстетические оценки», то есть нахождение чего-либо прекрасным в качестве своего «ядра», имеют те чувства, которые относятся к логической, арифметикогеометрической обоснованности (XIV, 133). Основные логические чувства — это чувство удовольствия от «упорядоченного, ясного, очерченного», от «повторения». Выражение «логические чувства» превратно. Оно не подразумевает, что чувства проникнуты логикой и подчинены законам мышления. Выражение «логические чувства» означает, что в них есть нечто такое, что позволяет определить их настроение через упорядоченность, предел, ясность.
Так как эстетические оценки основываются на логических чувствах, они также «более основательны, чем оценки нравственные». Ницшевское утверждение ценностей, имеющее решающее значение, своим мерилом полагает возвышение и сохранение «жизни». Для него логические основополагающие чувства, удовольствие от упорядоченного, строго очерченного есть не что иное, как «чувства благополучия всякого органического существа применительно к опасности своего положения или трудности пропитания. Знакомое приятно, вид того, чем надеешься легко овладеть, приятен и так далее» (XIV, 133).
Таким образом, вырисовывается, хотя и довольно нечетко, следующая ступенчатая структура чувства благополучия: в самом низу — биологические чувства осуществления и утверждения жизни, над ними и подчиненные им — логические, математические чувства, которые являются ядром для чувств эстетических. Тем самым эстетическая страсть к форме сводится к определенным условиям свершения жизни как такового. Наш взор, направленный на обоснование формы, снова меняет направление и обращается на чистое наличествование жизни.
Наш прежний путь по ницшевской эстетике определялся его основным отношением к искусству: исходя из опьянения как основополагающего эстетического состояния, мы пришли к красоте, от нее вернулись к состояниям творчества и восприятия, от них — к тому, с чем они связаны как с определяющим, то есть к форме, а от формы —
кстрасти к упорядоченному как основному условию плотствующей жизни и тем самым снова достигли исходного состояния, так как жизнь есть возрастание жизни и возрастающая жизнь есть опьянение. Сама область, в которой совершается это передвижение, это движение взад и вперед, само целое, в котором опьянение и красота, творчество и форма, форма и жизнь совершают свое чередование, остается поначалу неопределенной и тем более неопределенным остается способ связи и соотношения между опьянением и красотой, творчеством и формой. Все принадлежит искусству, но в таком случае «искусство» превращается в некое собирательное существительное, а не в ясное именование в себе обоснованной и четко очерченной действительности.
Однако для Ницше искусство есть нечто большее, чем имя собирательное. Искусство есть форма воли к власти. Упомянутую неопределенность можно упразднить только в соотнесении с нею. Сущность искусства утверждается, разъясняется и связуется в своей структуре лишь постольку, поскольку она касается самой воли к власти. Воля к власти должна изначально обосновывать взаимопринадлежность всего того, что относится
кискусству.
Можно было бы, правда, попытаться довольно просто покончить с этой неопределенностью. Достаточно назвать опьяняющее начало чем-то субъективным, красоту — объективным и в соответствии с этим осмыслить творчество как субъективное отношение, а форму — как объективный закон. Недостающая связь — это связь субъективного и объективного: субъектно-объектная связь. Что может быть понятнее? И в то же время что может быть сомнительнее этой субъектно-объектной связи, этого полагания человека в смысле субъекта и определения несубъективного как объекта? Распространенность такого различия еще ничего не говорит в пользу его ясности, а также
61
того, что оно подлинно обосновано.
Кажущаяся ясность и сокрытая безграничность такой схемы не слишком нам помогают; эта схема просто устраняет сомнительное из ницшевской эстетики, устраняет то, что должно оставаться ценным для нашего критического рассмотрения и потому должно быть выявленным. Чем меньше мы будем насильственным образом вписывать ницшевскую «эстетику» в кажущуюся прозрачной научную систему, тем больше мы дадим возможность этому исканию и вопрошанию самому сохранять свою силу и тем вернее выявим те перспективы и основополагающие представления, в которых целое обретает для Ницше законченное единство, пусть темное и неоформленное. Эти представления надо прояснить, если мы хотим понять основную метафизическую установку ницшевского мышления. Поэтому теперь нам надо выявить самое существенное в его рассуждениях об искусстве, не упраздняя всего многообразия ракурсов и в то же время не налагая извне какой-либо сомнительной схемы.
Для того, чтобы дать упрощенное резюме прежнему анализу ницшевского понимания искусства, ограничимся двумя основными и яркими определениями: опьянением и красотой. Оба находятся во взаимосвязи. Опьянение — это основное настроение, красота — определяющее его. Из дальнейшего мы можем легко понять, как мало в данном случае прояснению вопроса помогает различие между субъективным и объективным. Опьянение, являющееся состоянием субъекта, с таким же успехом может быть понято как объективное, как та действительность, в которой красота предстает лишь как субъективное, так как красоты в себе не существует. Ясно, что здесь Ницше не до конца разобрался в ситуации в смысле ее понятийного обоснования. Даже Кант, который благодаря своему трансцендентальному методу обладал более широкими и ясными возможностями для толкования эстетики, остается в пределах того понимания субъекта, которое характерно для Нового времени. В случае с Ницше мы тоже должны, выйдя за рамки его рассуждений, более четко обозначить самое существенное.
Опьянение как состояние чувствования подрывает именно субъективность субъекта. В обладании чувством по отношению к красоте субъект выходит за пределы себя самого и таким образом утрачивает субъективное и перестает быть субъектом. И наоборот: красота не является только наличным предметом простого представления; как начало, определяющее настроение, она задает настроение состоянию человека. Красота разрывает круг внеположного, в себе самом утвержденного «объекта» и делает его сущностной и изначальной принадлежностью «субъекта». Красота больше не является чем-то объективным, перестает быть объектом. Эстетическое состояние не есть нечто субъективное, равно как не есть нечто объективное. Оба ключевых слова эстетики, «опьянение» и «красота», одинаково широко характеризуют все эстетическое состояние в целом, а также то, что в нем открывается и его проникает.
Большой стиль
Это целое художественной действительности Ницше имеет в виду тогда, когда определяет, в чем искусство приходит к своей сущности. Ницше называет это «большим стилем». Здесь мы тоже напрасно будем стараться отыскать сущностное определение и сущностное обоснование стиля; как обычно, везде в области искусства обозначаемое словом «стиль» принадлежит к самому неясному. Ницше снова и снова, хотя и довольно скупо, говорит о «большом стиле», и сказанное проливает свет на все, что прежде было приведено из его «эстетики».
«О трех хороших вещах в искусстве „массы" никогда не имеют представления: об изысканности, о логике и о красоте — pulchrum est paucorum hominum — не говоря уже о еще лучшем, о большом стиле. Вагнер далек от него как никто другой: необузданное и героически-хвастливое его художественных средств являет собой прямую
противоположность большому стилю» (XIV, 154).
62
Итак, искусство отличается тремя хорошими особенностями: изысканностью, логикой, красотой, но есть и лучшая — большой стиль. Когда Ницше говорит, что все это чуждо «массам», под «массами» он имеет в виду не простонародье в классовом смысле, а «образованных» заурядных мещан, создающих и питающих культ Вагнера. Крестьянин и рабочий, по-настоящему сросшийся с миром машин, настолько далеки от героическихвастливого, насколько оно остается потребностью одичавшего мелкого буржуа. Их мир или, лучше сказать, их безмирье есть подлинное препятствие расширению, то есть возрастанию того, что Ницше называет большим стилем.
Но в чем же он выражается?
«Большой стиль выражается в презрении к малой и краткой красоте, это ощущение немногого и долгого» (XIV, 145).
Мы припоминаем, что сущность творчества заключается в выделении главных черт. В большом стиле присутствует «усмирение жизненной полноты, властелином становится мера, в основе лежит покой сильной души, которая движется не торопясь и противится чрезмерному оживлению. Почитается и подчеркивается общее, закон, а исключение наоборот отводится на второй план, нюансы стираются» («Wille zur Macht», n. 819).
Мы мыслим красоту как то, что больше всего достойно почитания, однако это возможно только там, где жива великая сила почитания. Почитание не является делом малых и подчиненных, немощных и ограниченных. Почитание — дело великой страсти, следствием которой является большой стиль (ср. «Wille zur Macht», n. 1024).
С большим стилем, о котором говорит Ницше, ближе всего перекликается строгий, классический стиль:
«Классический стиль существенным образом представляет этот покой, простоту, лаконичность, сосредоточенность — высшее чувство власти сосредоточено в классическом типе. Реагировать не спеша; размах сознания; никакого чувства борьбы»
(«Wille zur Macht», n. 799).
Большой стиль есть высшее чувство власти. Отсюда становится ясно: если искусство есть форма воли к власти, тогда здесь «искусство» постигается в его высшем сущностном достоинстве. Слово «искусство» обозначает не некое простое наличествование, а иерархию. Искусство не есть нечто такое, что наличествует среди чего-то прочего, чем занимаются и время от времени наслаждаются. Искусство выносит решение о судьбе всего вот-бытия, удерживает его в его пределах и потому само находится под неповторимыми условиями. Поэтому Ницше оказывается перед следующей задачей:
«Без предрассудков и расслабленности додумать до конца, на какой почве может произрастать классический вкус. Закалка, опрощение, укрепление, озлобление человека: все это таким образом составляет единство» («Wille zur Macht», n. 849).
Однако не только большой стиль и озлобление принадлежат друг другу как претерпевание великих противоположностей вот-бытия в едином, но и то, что поначалу кажется нам несоединимым: искусство как противоборство нигилизму и искусство как предмет физиологической эстетики.
Физиология искусства, по-видимому, имеет своим предметом лишь вскипание природного процесса, взрыв опьянения, которое протекает без принятия какого-либо решения, потому что природа не знает никакой области решений.
Искусство же как противоборство нигилизму призвано к тому, чтобы так или иначе заложить основу для утверждения новых мерил и ценностей и, следовательно, оно должно определять иерархию, различать и решать. Если искусство обретает свою подлинную сущность в большом стиле, тогда теперь это значит, что мера и закон полагаются лишь в одолении и усмирении хаоса и пьянящего начала. От большого стиля это требуется ради его собственного осуществления. В соответствии с таким подходом физиологическое является основным условием того, чтобы искусство могло быть творческим
63
противоборством. Решение (Entscheidung) предполагает разделение (Scheidung) на противоположное и набирает высоту, ввергаясь в глубь противостояния.
Искусство большого стиля — это простой покой спасительного преодоления высшей полноты жизни. Для него характерно изначальное раскрепощение жизни, но усмиренное, для него характерно богатейшее противоположение, но в единстве простого, полнота возрастания, но в длительности долгого и немногого. Там, где мы хотим постичь искусство в его высшем проявлении из большого стиля, его надо свести до самых первоначальных состояний плотствующей жизни, до физиологии; искусство как противоборство нигилизму и искусство как состояние опьянения, искусство как предмет физиологии («физика» в самом широком смысле) и как предмет метафизики не исключают друг друга, но взаимопроникают. Единство этого противополагающего, постигнутое во всей его сущностной полноте, дает возможность предугадать, что Ницше сам знал об искусстве, его сущности и сущностном определении, а значит — хотел от него.
Как бы ни уклонялся Ницше в чисто физиологическо-натуралистические суждения об искусстве (причем не только в языке, но и в самой мысли), каким бы роковым образом это не происходило, мы понимаем его весьма превратно, если воспринимаем эти «физиологические» размышления только как таковые и не более того, усматриваем в них «биологизированную» эстетику и даже смешиваем с воззрениями Вагнера или же, совершенно искажая всю картину в целом, вслед за Клагесом выводим из всего этого некую оргиастическую философию, преподнося ее как подлинное учение и достижение Ницше.
Для того, чтобы приблизиться к подлинному, сущностному волению его мысли и остаться неподалеку от него, необходимо сохранять существенное отстояние в осмыслении проблемы и не обращать внимания на то губительно современное, что было в Ницше. Его знание об искусстве и его борьба за возможность великого искусства проникнуты единой мыслью, которую однажды он лаконично выразил так: «Но что нас может восстановить? — Вид совершенного» (XIV, 171).
Однако Ницше знал и о том, насколько нелегка эта задача, ибо кому надлежит решить, что же есть совершенное? Это могут сделать лишь те, которые сами суть оно и потому знают его. Здесь отверзается бездна того круговращения, в котором движется все человеческое вот-бытие. О том, что такое здоровье, может сказать только здоровый, но само здоровое соразмеряется с полаганием сущности здоровья. Что такое истина, может выразить только истинный, но кто есть истинный, определяется в соотнесении с полаганием сущности истины.
Сопоставляя большой стиль с классическим вкусом, Ницше тем не менее не попадает во власть классицизма. Ницше — первый, если не считать Гельдерлина, кто освободил «классическое» от превратного толкования классицистического и гуманистического. Свое отношение к эпохе Винкельмана и Гете он выражает достаточно ясно:
«Это просто веселая комедия, над которой мы только теперь учимся смеяться, которую мы только теперь впервые увидели: современники Гердера, Винкельмана, Гете и Гегеля притязали на новое открытие классического идеала... и в то же время Шекспир! И тот же самый род гнусным образом отрекся от классической школы французов, как будто серьезному нельзя было научиться ни здесь, ни там!... Однако ж захотелось „природы", «естественности» — о тупость! Решили, что классичность — нечто вроде естественности!" («Wille zur Macht», n. 849),
Когда Ницше непрестанно и нарочито утрированно заостряет внимание на физиологическом начале эстетического состояния, он хочет противопоставить внутренней непротиворечивости и скудости классицизма противопоставить исконную противоречивость жизни и тем самым утвердить необходимость победы. Естественное, которое подразумевается его «физиологической» эстетикой,— это не то естественное,
64
которое свойственно классицизму, то есть не то вычисляемое и доходчивое для (на первый взгляд) спокойного и в себе действительного человеческого разума, не то безобидное, само собой понятное, а то природное, которое греки великой эпохи называли
δεινόν и δεινότατον, ужасное.
С другой стороны, классическое не есть что-то такое, что можно было бы просто скопировать с какой-либо минувшей эпохи существования искусства: оно предстает как основополагающая структура вот-бытия, которая сама должна создавать для него условия, открываться им и описывать их. Основополагающим условием, однако, является столь же исконная свобода по отношению к крайним противоположностям — хаосу и закону; не просто победоносное навязывание хаосу какой-либо формы, а то господство, которое дает возможность первозданному хаосу и изначальному закону взаимообращаться друг на друга и в то же время с необходимостью подходить под единое ярмо (Joch): свободное распоряжение этим ярмом, распоряжение, которое одинаково далеко как от застывания формы в дидактическом и формальном, так и от чистого шатания в опьянении. Там, где свободное распоряжение этим ярмом становится созидающим себя законом происходящего, мы имеем большой стиль, а там, где он наличествует, искусство действительно в чистоте своей сущностной полноты. Его можно оценивать только сообразно тому, что оно собой являет в своей сущностной действительности, его следует постигать как форму сущего, то есть воли к власти.
Когда Ницше говорит об искусстве в сущностном и предполагающем некую меру смысле, он всегда имеет в виду искусство большого стиля. В этом ярче всего проявляется и его глубочайшее противостояние Вагнеру, и прежде всего потому, что понимание большого стиля одновременно включает в себя и принципиальное решение не только по поводу музыки Вагнера, но и по поводу сущности музыки вообще как искусства. (См. написанное уже в эпоху создания «Утренней зари», 1880-1881: «У музыки нет звука для восторгов духа» (XI, 336). И также: «Поэт позволяет играть порыву, устремленному к познанию, музыкант же позволяет ему упокоиться» (ebd. 337). Особенно хорошо ситуацию разъясняет пространная запись 1888 года под заголовком «„Музыка" и большой стиль» («Wille zur Macht», n. 842).
Ницшевское размышление об искусстве — это «эстетика», потому что оно обращено к состоянию творчества и наслаждения. Она есть «предельная» эстетика, поскольку это состояние прослеживается до крайних пределов простой наличности тела, до того, что максимально отстоит от духа и духовности созданного и его формальной обоснованности. Однако именно в этом предельном физиологической эстетики совершается поворот, так как к этому «физиологическому» нельзя свести все существенное в искусстве и из него же нельзя это существенное объяснить. Оставаясь одним из условий творческого свершения, телесное в то же время является тем, что должно усмиряться в созданном, преодолеваться в нем и упраздняться. Эстетическое состояние есть то, что подчиняет себя проистекающему из него самого закону большого стиля. Само эстетическое состояние лишь тогда поистине таково, когда оно отвечает большому стилю. Таким образом, внутри себя самой эта эстетика возносится над собою. Художественные состояния — это такие состояния, которые подчиняют себя высшему велению меры и закона, следуют воле, указывающей им на нечто, превышающее их, это состояния, которые есть то, что они есть в своей сути, когда они, устремляясь за свои пределы, становятся чем-то большим, чем то, что они есть, и утверждаются в этом властвовании.
Эстетические состояния, то есть искусство, есть не что иное как воля к власти. Теперь мы начинаем понимать основной тезис Ницше об искусстве как «стимуляторе жизни»: речь идет о вовлечении в сферу действования большого стиля.
Однако кроме этого теперь мы яснее понимаем, в каком смысле тезис Ницше о том, что искусство является великим стимулятором жизни, представляет собой переиначивание шопенгауэровского положения, согласно которому искусство есть
65
«успокоительное» для жизни. Переиначивание заключается не в том, что на смену «транквилизатору» приходит «стимулятор», успокоительное сменяется возбуждающим. Переиначивание есть превращение сущностного определения искусства. Такое осмысление искусства есть философское осмысление, полагающее меру, благодаря которой становится возможным исторический спор, являющийся прообразом будущего. Это надо иметь в виду, когда мы хотим решить, в каком смысле ницшевский вопрос об искусстве еще может оставаться эстетикой, в какой мере он все-таки должен оставаться таковым. То, что Ницше говорит о музыке и Вагнере, относится ко всему искусству в целом:
«Мы больше не способны обосновать понятия „образца", «мастерства», «совершенства» — мы ощупью вслепую бродим в царстве ценностей, повинуясь инстинкту старой любви и восхищения, и почти верим в одно: «хорошо то, что нам
нравится»..." («Wille zur Macht», n. 838).
Здесь ясно и недвусмысленно, в противовес вагнеровскому «полному упразднению стиля», на первый план выдвигается необходимость утверждения закона, меры и, прежде всего, ее обоснования — именно как чего-то самого первого и важного помимо какой бы там ни было техники и одного лишь отыскания и усиления «выразительных средств»:
«Что толку во всяческом расширении диапазона выразительных средств, если то, что выражает, то есть само искусство, утратило для себя самого всякий закон!» (там же).
Искусство не только подчиняется правилам, оно не только должно следовать законам: оно само в себе есть законодательство и только как таковое есть истинное искусство. Неисчерпаемое и созидаемое есть закон. То, что искусство, упраздняющее стиль, превратно толкует как чистое кипение чувств, на самом деле представляет собой беспокойство, связанное с обретением закона, которое лишь тогда становится действенным в искусстве, когда закон облачается в свободу образа, чтобы тем самым начать открытую игру.
Доходя до своих крайних пределов, ницшевская постановка вопроса, связанного с эстетикой, подрывает самое себя, но эстетика никоим образом не преодолевается, потому что для этого требуется более исконное превращение нашего вот-бытия и знания, которое Ницше подготавливает лишь опосредствованно всею полнотой своего метафизического мышления. Речь идет о постижении его основополагающей установки как мыслителя и только о нем. Размышления Ницше об искусстве на первый взгляд — размышления эстетические, однако по своей глубочайшей сути — метафизические, то есть представляют собой определение бытия сущего. Тот исторический факт, что любая истинная эстетика, например, кантовская, подрывает самое себя, является верным признаком того, что, с одной стороны, эстетическое вопрошание об искусстве не случайно, а с другой, что оно не является самым главным.
Для Ницше искусство — основной способ сотворения сущего сущим. Так как речь идет о том созидающем, законополагающем и формообразующем, что есть в искусстве, сущностное определение искусства становится возможным только тогда, когда ставится вопрос о том, что является в искусстве творческим началом. Этот вопрос не подразумевает психологическую констатацию каких-либо творческих импульсов, а предстает как решающий вопрос о том, существуют ли — и если да, то когда и каким образом — основополагающие условия искусства большого стиля. Помимо прочего, для Ницше этот вопрос является не вопросом истории искусства в обычном смысле, а вопросом истории искусства в самом существенном смысле, вопросом, который играет свою роль в оформлении будущей истории вот-бытия.
Вопрос о том, что в каком-либо искусстве стало творческим началом и что в нем стремится к тому, чтобы таким началом стать, представляет собой не что иное, как вопрос о том, что в этом возбудителе является подлинно возбуждающим? Какие возможности здесь существуют? Как с этой точки зрения определяется формирование искусства? Каким образом искусство пробуждает сущее как сущее? В какой мере оно есть воля к
66
власти?
Но как и где Ницше размышляет о собственно творческом начале в искусстве? Он размышляет об этом там, где стремится постичь более исконное различие и противоположность между классическим и романтическим («Wille zur Macht», nn. 843850). Здесь мы не станем вдаваться в историю этого различия и в его насколько проясняющую, настолько и запутывающую роль в постижении природы искусства. Мы только проследим, как Ницше в ракурсе изначального определения этого различия еще четче обозначает сущность искусства большого стиля и основательнее проясняет тезис об искусстве как стимуляторе жизни. Впрочем, именно упомянутые отрывки показывают, насколько все это представляет собой лишь набросок. Здесь тоже, разъясняя суть различия между классическим и романтическим, Ницше в качестве примера обращается не к искусству эпохи 1800 года, а к искусству Вагнера и к греческой трагедии. Он постоянно размышляет над вопросом «единого художественного произведения». Это вопрос об иерархии искусств, об образе первенствующего искусства. Термины «романтик» и «классик» постоянно выступают лишь как передний план и контекст.
«Романтик — это художник, творить которого заставляет глубокая неудовлетворенность собой, который не хочет смотреть на себя и свое окружение и устремляет взор в прошлое» («Wille zur Macht», n. 844).
Здесь подлинно творческим началом выступает недовольство, поиски чего-то совершенно иного, желание и голод. Тем самым уже предначертана и противоположность этому. Противоположная возможность заключается в том, что творческое начало предстает не как отсутствие, а как полнота, не как поиск, а как полное обладание, не как желание, но как дарование, не как голод, но как преизбыток. Созидание, рождающееся из неудовольствия, приводит лишь к «действию», отталкиваясь и устремляясь прочь от иного; оно не активно, а всегда реактивно в отличие от того, что проистекает лишь из себя
исвоей собственной полноты. Предвидя эти две возможности того, что в соответствующий момент становится или уже стало в искусстве творческим началом, Ницше задает такой вопрос:
«Не сокрыта ли за противоположностью классического и романтического противоположность активного и реактивного?» («Wille zur Macht», n. 847).
Однако проникновение в эту более широко и глубоко понятую противоположность приводит к тому, что классическое нельзя отождествлять с активным, так как различие между активным и реактивным пересекается с другим, с выяснением вопроса о том, является ли «причиной созидания устремленность к застыванию, увековечению, „бытию" или же его причиной является устремленность к разрушению, перемене, становлению» («Wille zur Macht», n. 846). Это различение заставляет думать о различии между бытием и становлением — различение, которое уже на заре западноевропейской мысли и на протяжении всей ее истории вплоть до Ницше оставалось господствующим.
Однако проведение различия в творческом начале в смысле его понимания как устремленности к бытию или устремленности к становлению неясно. Эта неясность может обрести необходимую определенность в контексте различия между активным и реактивным. Данная «схема» предпочтительнее вышеназванной и ее надо взять на вооружение как основополагающую для определения возможностей творческой причины в искусстве. О возможности двоякого толкования творчества как устремленности к бытию
иустремленности к становлению Ницше с помощью схемы активного и реактивного говорит в отрывке 846. Если, правда, здесь речь и идет о «схеме», то это слово следует понимать не в смысле какого-то внешнего определения пределов для лишь описательного упорядочения и деления на некие виды. Под «схемой» подразумевается выведенная из самого существа дела путеводная нить, намечающая путь для принятия решения.
Устремленность к становлению, к иностановлению (Anderswerden) и потому также
ик разрушению может — хотя и не должна — «быть выражением преизбыточной силы, чреватой будущим». Это дионисийское искусство. Однако устремленность к переменам и
67
становлению может проистекать и из недовольства тех, кто ненавидит все существующее, потому что оно существует и утверждается. Здесь творческим мотивом является отвращение обделенных людей, оказавшихся на обочине, изгоев, которые готовы отказать в праве на существование всему, что их превосходит.
Равным образом устремленность к бытию, воля к увековечению может проистекать из обладания полнотой, из благодарности по отношению к тому, что есть, однако может случиться и так, что пребывающее и обязывающее утверждается как закон и принуждение, проистекающее из тирании того воления, которое хотело бы избавиться от своего глубоко укоренившегося в нем страдания. Поэтому оно тяготеет над всеми вещами и таким образом мстит им. Таково искусство Рихарда Вагнера, «романтический пессимизм». Там же, где, напротив, необузданность и бьющее через край упорядочивается самопорождающимся законом, там мы имеем дело с классическим искусством. Поэтому его нельзя понимать просто как нечто действенное, активное, так как последнее также представляет собой чисто дионисийское начало. Равным образом классическое нельзя мыслить только как устремленность к бытию и постоянству, ибо таков и романтический пессимизм. Классическое есть устремленность к бытию, проистекающая из полноты одаряющего и приемлющего. Тем самым мы снова имеем указание на большой стиль.
На первый взгляд может показаться, что понятия «классического стиля» и «большого стиля» совпадают, однако мы поступили бы слишком поверхностно, если бы захотели уладить дело таким расхожим способом. Правда, складывается впечатление, что непосредственный текст ницшевских положений говорит в пользу именно такого отождествления. Тем не менее при таком подходе мы упускаем из вида решающую мысль: так как большой стиль представляет собой одаряюще-приемлющее воление к бытию, именно поэтому его сущность раскрывается только тогда, когда решается вопрос о том — причем с помощью самого большого стиля — что значит бытие сущего. Только в этом ракурсе определяется то ярмо, размах которого и вбирает в себя противоположные начала. Однако на первых порах сущность большого стиля поверхностным образом выражает себя в описании классического. Ницше никогда не говорил об этом как-то иначе, ибо любой великий мыслитель всегда мыслит о каком-либо шаге более основательно, чем говорит о нем. Поэтому в своем толковании мы должны постараться высказать то, о чем он не сказал.
Следовательно, теперь, говоря о сущности большого стиля, мы можем начать с четкой оговорки: большой стиль наличествует там, где преизбыток укрощается до простоты. Однако это в какой-то мере относится и к строгому стилю, и даже если мы скажем, что величие большого стиля проявляется в том, что оно являет собой то превосходство, которое низводит под единое ярмо все сильное в его мощнейшей противоречивости, все равно это можно отнести и к классику. Поэтому сам Ницше говорит так:
«Для того, чтобы стать классиком, необходимо обладать всеми сильными, на первый взгляд противоречивыми дарованиями и стремлениями, но так, чтобы все они сходились под одним ярмом» («Wille zur Macht», n. 848).
И еще (n. 845):
«Идеализация великого злодея (смысл его величия) свойственна грекам; унижение, очернение, поношение грешника свойственны иудеям и христианам».
Однако имеющее свою противоположность только под собою или только вне себя как нечто, что необходимо одолеть и отринуть, не может быть большим в смысле большого стиля, ибо оно остается зависимым и направляется тем, что оно отрицает, то есть остается ре-активным. В большом стиле, напротив, становящийся закон проистекает из изначального действия (Aktion), которое уже и есть само ярмо. (Мимоходом надо сказать, что образ «ярма» берет начало в мысли и слоге греческих мыслителей). Большой стиль есть действенная воля к бытию, причем проявляющаяся таким образом, что она упраздняет становление в себе.
68
Однако сказанное о классике сказано с той целью, чтобы с помощью явления, наиболее родственного большому стилю, прояснить сущность его самого. Таким образом, поистине величественно лишь то, что не просто подавляет и удерживает под собою свою самую острейшую противоположность, а преобразует ее так, что она не исчезает, но, напротив, раскрывает свою сущность. Мы вспоминаем сказанное Ницше о «грандиозном начинании» немецкого идеализма, который стремится осмыслить зло как принадлежащее сущности абсолюта. Тем не менее Ницше не причислил бы философию Гегеля к философии большого стиля. Она представляет собой завершение классического стиля.
Однако более существенное, выходящее за пределы попыток дать «определение» большого стиля, нам надо искать в том, как Ницше пытается определить творческое начало в искусстве. Это происходит благодаря разграничению художественных стилей в рамках различия между активным и реактивным, бытием и становлением. Здесь обнаруживаются основные определения бытия: активное и реактивное принадлежат к сущности движения (κίνησις, μεταβολή). В соотнесении с ними возникли греческие определения δύναμις и ένέργεια как определения бытия в смысле присутствия. Если сущность большого стиля определяется в ракурсе последних и первых метафизических связей, тогда они должны обнаружиться там, где Ницше стремится постичь и изложить бытие сущего.
Бытие сущего он истолковывает как волю к власти. Для него искусство является высшей формой выражения этой воли. Подлинная сущность искусства предначертана в большом стиле, который в ракурсе своего собственного сущностного единства указует на изначально себя формирующее единство активного и реактивного, бытия и становления. При этом надо поразмыслить о том, что означает для ницшевской метафизики нарочито акцентированный процесс различения активного и реактивного в соотнесении с различием бытия и становления, так как формально можно было бы различие активного и реактивного связать с одной из полярностей второстепенного различия между бытием и становлением, а именно с последним. В соответствии с этим свойственное большому стилю сведение активного действия, бытия и становления к изначальному единству необходимо подвести под понятие воли к власти, мыслимой метафизически. Однако воля к власти бытийствует как вечное возвращение. В нем Ницше хочет свести воедино бытие и становление, действие (Aktion) и противодействие (Reaktion). Тем самым открывается ракурс в метафизический горизонт, в котором можно осмыслить то, что Ницше называет большим стилем и вообще искусством.
Однако проложить путь в эту метафизическую область мы можем только через основательное осмысление сущности искусства. Теперь становится яснее, почему, задаваясь вопросом об основополагающей метафизической позиции Ницше, мы идем от искусства и почему такое начинание не является случайным. Большой стиль есть высшее чувство власти. Романтическое искусство, проистекающее из чувства недовольства и лишения, представляет собой воление-прочь-от-себя-самого (Von-sich-selbst-Wollen). Однако в своей подлинной сущности воление есть воление-себя-самого (sich-selbst- Wollen), причем «себя» не в смысле чего-то просто наличного и именно так и существующего, но «себя» как чего-то такого, что еще только хочет стать тем, что оно есть. Подлинное воление — это не воление прочь-от-себя, а скорее воление стать- превыше-себя, причем в этом себя-перерастании (sich-Überholen) воля прямо-таки улавливает волящего, вбирает его в себя и преображает. Поэтому в своей основе воление- прочь-от-себя есть неволение. Там же, где, напротив, наличествуют преизбыток и полнота, то есть самораскрывающаяся сущность подчиняет себя самое закону простоты, там воление волит себя в своей сущности, там оно есть воля. Эта воля есть воля к власти, ибо власть не есть принуждение и насилие. Подлинная власть не там, где ей приходится утверждаться в одном только противодействии еще-не-преодоленному (noch-nicht- Bewältigte). Власть только там, где правит простота покоя, через которую противостоящие друг другу начала вбираются в пространственное единство ярма, то есть преображаются в
69
нем.
Воля к власти, в сущности, наличествует там, где власти больше не надо иметь в себе начало борьбы в смысле простого противодействия, где она связует все своим превосходством, когда воля отпускает все вещи к их сущности и их пределам. Памятуя о том, что Ницше мыслит и утверждает как большой стиль, мы достигаем вершины его «эстетики», больше которой здесь ничего нет. Только теперь мы можем окинуть взором пройденный нами путь и попытаться постичь то, что осталось непреодоленным. Итак, вспомним, какой путь мы прошли, стремясь постичь ницшевскую мысль об искусстве.
Для того, чтобы вообще наметить горизонт, в котором движется его вопрошание, помимо основного тезиса были представлены и в общих чертах разъяснены пять положений об искусстве, хотя, по существу, они не были обоснованы, так как обоснование проистекает только из возврата к сущности искусства. Эта сущность излагается и определяется в ницшевской «эстетике». Мы попытались ее изложить, сводя дошедшие до нас ракурсы его видения в некое новое единство. Единящее средоточие было представлено в том, что Ницше называет большим стилем. Пока мы не потратим силы на то, чтобы, несмотря на фрагментарность ницшевских текстов, постараться усмотреть внутреннюю упорядоченность его учения об искусстве, сказанное им останется смешением случайных озарений и произвольных заметок об искусстве и красоте. Поэтому необходимо снова и снова обозревать пройденный нами путь.
Он ведет от понятия опьянения как основного эстетического настроя к понятию красоты как определяющего этот настрой начала; далее от красоты как мерила назад к тому, что в ней обретает меру, к творчеству и восприятию творчества; затем от этого снова к тому, в чем определенным образом предстает определяющее — к форме. Наконец, мы постарались постичь единое чередование опьянения и красоты, творчества, восприятия и формы как большой стиль. В нем сущность искусства становится действительной.
Обоснование пяти положений об искусстве
Как и в какой мере теперь можно обосновать ранее намеченные тезисы об искусстве?
Первое положение гласит: искусство есть самая известная и самая прозрачная форма воли к власти. Хотя данное положение мы можем считать обоснованным только тогда, когда нам известны другие формы и ступени воли к власти, то есть когда у нас появляется возможность сравнения, однако уже теперь этот тезис можно пояснить хотя бы на основании того, что было сказано о сущности искусства. Искусство есть самая известная нам форма воли к власти, так как с эстетической точки зрения оно постигается как состояние, причем такое состояние, в котором оно существует и из которого возникает, состояние человека, то есть нас самих. Искусство принадлежит к той области, в которой мы существуем и которая есть мы сами. Оно не принадлежит к тем сферам, которые не есть мы сами и которые поэтому остаются для нас чем-то чуждым, например, природа. Однако искусство не просто принадлежит к известному нам, будучи порождением человека: оно есть самое известное. Обоснование этому кроется в ницшевском понимании способа данности того, в чем, с эстетической точки зрения, искусство становится действительным. Оно действительно в опьянении плотствующей жизни. Что Ницше говорит о данности жизни?
«Вера в тело фундаментальнее веры в душу» («Wille zur Macht», n. 491). И еще:
«Существенно: исходить из тела и пользоваться им как путеводной нитью. Оно — гораздо более богатый феномен, который допускает более четкое наблюдение. Вера в тело лучше обоснована, чем вера в дух» («Wille zur Macht», n. 532).
Следовательно, тело и все физиологическое ближе человеку и как принадлежащее
70