...Сосны, склоняясь к погосту', Стоят, словно скопища душ...

¹ Называя могилу летчика — примету XX века — «погостом», Забо­лоцкий не только вводит лексический архаизм, но и устанавливает в современ­ном проявление древнего, вернее, вечного, вневременного.

266

Часть вторая

Оно выключает их из вещного мира и одновременно из всей связи предметов в этой половине стихотворения.

Вторая половина контрастно переносит нас в мир иных раз­мерностей. «Чертог» вводит образ устремленного вверх здания. Метафора «чертог вселенной» создает дополнительную семан­тику ', грубо ее можно представить как соединение значений по-строенности, горизонтальной организованности по этажам (семан­тика «здания») с факультативным признаком сужения, заостре­ния, «башенности» вверху и всеобщности, универсальности, включающей в себя все. Эпитет же «темный» вносит элемент неясности, непонятности этой конструкции, соединяющей в своей всеобщности мысль и вещь, верх и низ.

Все дальнейшие имена иерархически организованы относи­тельно этажей этого здания, и эта иерархия и разгораживает их и соединяет. «Покой» «встает» (существенна семантика верти­кальности и движения в этом глаголе) над листвой. «Живая людская душа» по отношению к этому покою получает признак низшей иерархичности — она «смолкает с опущенным взором». Эта характеристика имеет и значение униженности, указывает на связь с миром телесных человеческих форм. Выражение «живая людская душа» может осознаваться как синоним «живой человек» («душа» в этом случае воспринимается не как антоним «тела», а его метонимия)². Однако в дальнейшем этот застывший фра­зеологизм включается в ряд противопоставлений: в антитезе «не­видимому юноше-летчику» активизируется утратившее в устойчи­вом словосочетании лексическое значение слово «живая», а в про­тивопоставлении «телу» в последней строфе аналогичным образом активизируется слово «душа».

Слияние человеческого героизма с движущейся природой (су­щественно, что это деревья — пласт природы, возвышающийся над бытовым миром и всегда у Заболоцкого более одушевлен­ный; ср.: «Читайте, деревья, стихи Гезиода...») создает тот, воз­вышающийся над миром вещей и могил уровень одушевленности, в котором возможны контакты («о чем-то беседуют») между жи­вым человеком, природой и предшествующими поколениями.

¹ Если задать списком все возможные в языке фразеологические сочета­ ния слов «чертог» и «вселенная», то соединимые значения дадут семантику метафоры. Поскольку же правила сочетаемости будут каждый раз опреде­ ляться семантическим строем данного текста (или вида текстов), а количество возможных фразеологизмов также будет варьироваться в зависимости от ряда причин, возникает необходимая для искусства возможность семантического движения.

² Ср. у Твардовского:

Что ж, боец, душа живая, На войне который год...

(А. Твардовский. Стихотворения и поэмы в двух томах. М., Гослитиздат, 1951, т. II, стр. 161),

Н. А. Заболоцкий. Прохожий

267

Последняя строфа интересно раскрывается в сопоставлении с первой. Сюжетно она возвращает нас к прохожему. Это выде­ляет метаморфозу образа — единый прохожий, который «испол­нен душевной тревоги», в конце распадается на три сущности: душа беседует в листах деревьев с погибшим юношей-летчиком, тело бредет по дороге, а «горе его, и тревоги» бегут за ним вслед. При этом все три сущности расположены на трех разных ярусах в иерархии «чертога вселенной», по оси верх^:— низ. «Душа» рас­полагается в этой картине на уровне деревьев — среднего пояса одушевленной природы, «тело» совмещено с бытовым миром, а «тревоги», которые бегут вслед, .«как собаки», составляют низ­ший уровень телесности, напоминая беснующихся двойников ша­калов. Соответственно иерархична система глаголов: «душа» бе­седует, «тело» бредет, «тревоги» бегут вослед. Кажется, что это противоречит существенной для других текстов схеме, согласно которой чем ниже, тем неподвижнее мир. Но здесь возникает специфичная для данного текста антитеза горизон­тальной оси — оси бытового движения, озабоченности качествен­ной неподвижности и оси вертикального движения — одухотворен­ности, покоя и понимания в ходе внутреннего превращения.

Соотношение двух частей создает сложное смысловое построе­ние: внутренняя сущность человека познается, отождествляясь с иерархией природных начал.

Однако система других текстовых со-противопоставлений вно­сит в эту общую схему изменения, накладывая на нее детализи­рующие противоположные или просто не совпадающие с ней се­мантические оппозиции. Так, входя в общий пространственный «язык» поэзии Заболоцкого, конкретный мир предстает как низ­ший. Однако в традиции русской поэзии XIX века, с которой стихотворение явственно соотносится, существует, в частности, и другая семантическая структура: конкретное, живое, синтетиче­ское, теплое, интимное противостоит абстрактному как аналитиче­скому, холодному, неживому и далекому. В этой связи соотнесение «прохожего» в первой и последней строфах будет решительно-иным. В первой строфе выделится синтетичность, целостность образа. Душевное состояние и внешний облик — такова диф­ференциальная пара, возникающая от сопоставления двух пер­вых стихов первой строфы, место и время движения активи­зируются при сопоставлении двух последних. Однако вначале обнажится их слитность, а разъединение, разложение единого на субстанции — в конце. Но в свете той традиционной для рус­ской поэзии классификации, о которой мы говорили выше, цен- . ным и поэтичным будет представляться именно первое.

Насыщая текст деталями, Заболоцкий не сопровождает их оценочными эпитетами. Это имеет глубокий смысл. Приведем один пример: на заре советской кинематографии один из осново-

268

Часть вторая

положников теории киномонтажа Л. В. Кулешов сделал опыт, по­лучивший всемирную известность: сняв крупный план равнодуш­ного лица киноактера Мозжухина, он смонтировал его с другим кадром, которым последовательно оказывались тарелка супа, гроб и играющий ребенок. Монтажный эффект — тогда еще неизвест­ное, а теперь уже хорошо изученное явление — проявился в том, что для зрителей лицо Мозжухина начало меняться, последовательно- выражая голод, горе или отцовскую радость. Эмпирически бесспорный факт — неизменность лица — не - фикси­руется чувствами наблюдателей. Попадая в разные системы свя­зей, один и тот же текст становится не равным самому себе.

Не зафиксировав своего отношения к образу первой строфы, Заболоцкий оставил возможность включать ее и в систему «сво­его» художественного языка, и в традиционный тип связей. В за­висимости от этого ценностная характеристика эпизода будет ме­няться на прямо противоположную. Но именно это колебание, возможность двойного осмысления отличает текст от системы. Система исключает интимное переживание образа «прохожего» из первой строфы — текст допускает. И весь конкретный мир, в пре­делах текста, колеблется между оценкой его как низшего и как милого. Показательно, что в двух последних строфах положитель­ный мир одухотворенности получает признаки конкретности: на­деление движения и мысли звуковыми характеристиками «легкое шуршание» и «медленный шум» (с явным элементом звукоподра­жания) воспринимается как внесение вещественного элемента. Одновременно, превращая «прохожего» в «тело», Заболоцкий вносит абстракцию в «низший» мир, активизируя возможность осмысления текста в свете «антисистемы». Эта поэтика двойного осмысления текста объясняет и появление оксюморонных сочета­ний или принципиальную неясность сюжета, создающую возмож­ность доосмыслений.

На фоне этих основных семантических организаций функцио­нируют более частные.

Если рассмотреть текст как некоторую последовательность эпизодов, считая эпизодом строфу, то отношение сюжетного сег­мента к последующему (кроме последней строфы) и предшествую­щему (кроме первой) образует цепочку «монтажных эффектов», обследовательность сюжета.

Первая строфа вводит персонаж, именуемый «он». Уточнения в тексте не дано («прохожий» назван лишь в заглавии, и это оп­ределение структурно существует как внетекстовое, отнесенное к поэтическому тексту, но в него не входящее). В равной мере не названы и душевные тревоги, которых он исполнен.

Тревоги — такое же неотъемлемое свойство персонажа, как треух и солдатский мешок. Этому персонажу соответствуют конкретное окружение и время, о подчеркнутой вещности которого мы уже

Н. А. Заболоцкий. Прохожий

269

говорили. Начиная с третьей строфы происходит перемещение героя в некоторое новое пространство — «весеннюю глушь». Чет­вертая строфа начинается с введения нового имени, которое на протяжении последующих трех строф вытесняет первого героя (он даже перестает упоминаться). Этот новый персонаж — «летчик», замещая первого героя, во многом от него отличается. Прежде всего, он назван не местоимением. Но существенно и другое: об­раз летчика отличается от первого героя своей оксюморонной двойственностью. Летчик, зарытый в земле, и мертвый пропел­лер, становящиеся сюжетным центром этих строф, таят в себе два на­чала: полета и могилы. Оксюморонность построения персонажа, развивается дальше системой глаголов. Глаголы, характеризую­щие «его», — глаголы движения. Пространственное перемещение сочетается с душевным беспокойством. Летчик характеризуется сочетанием движения и неподвижности: над его могилой встает покой. Свидание прохожего с летчиком двоится: это «он», проходящий мимо могилы, и свидание «его» души с покоем. При этом покою придан признак начала движения — он «встает», а живой душе — конца его, успокоения, она «смолкает». Вначале «он» был «исполнен душевной тревоги», теперь перед покоем, вставшим над могилой,

Волнуясь и вечно спеша, Смолкает с опущенным взором Живая людская душа.

В следующей строфе движение передано юноше-летчику. Это за­гадочные «легкое шуршание почек» и «медленный шум ветвей». Обе характеристики демонстративно исключены из мира непо­средственно-каждодневного опыта: шуршание почек — это звук их распускания («микрозвук»), а шуму ветвей дан эпитет не звука, а движения. В этом «странном» мире происходит свидание двух душ, в то время как вновь появившийся «он», превратившись в «тело», продолжает движение. Но и с «ним» произошли изме­нения— приниженность его увеличилась: «он» вначале «по шпа­лам... шагает» — теперь он «бредет». «Железная дорога», «шпа­лы» превратились в обобщенную дорогу жизни — он идет не по ним, а «сквозь тысячи бед». Он был исполнен душевной тре­воги — теперь

... горе его, и тревоги