Культ благопожеланий

Культ благопожеланий — пожеланий счастья, богатства, долголетия и обилия сыновей и внуков — уходит в Китае да­леко в глубь истории. Идеал сань-до («три много» — много богатств, лет и сыновей) издревле считался первым и основ­ным благопожеланием. Практика поздравлений и связанных с этим пожеланий была необычайно распространена и тща­тельно разработана. Существовали определенные стереоти­пы, которые использовались при соответствующих случаях почти механически. В результате ни одно мало-мальски за­метное событие в жизни человека, семьи, клана не остава­лось без внимания. Родия, друзья, знакомые, соседи всегда в нужный момент и с соответствующими случаю церемония­ми желали виновнику торжества всех благ, которые он мог бы хотеть и иметь. И почти всегда все пожелания сопровож­дались соответствующими знаками, жестами, словами и символами. При этом символика благопожеланий была на­столько детальной, разнообразной, специальной и подчас сложной, что разобраться в ней и оценить ее по достоинству нелегко даже специалисту. Только сами китайцы, с детства воспитанные на всех этих символах, разбирались в них лег­ко и всегда ориентировались свободно, вплоть до нюансов ^и.

¹⁴ Речь идет прежде всего об общепринятых и общеизвестных в Китае знаках и символах. Разумеется, при этом на верхнем уровне (изысканная литература, поэзия, живопись) и на нижнем (лубок, простонародные по­вествования) существовали и свои, особые системы образов и символов, в ряде случаев заметно различавшиеся не столько по существу, сколько по форме и манере выражения.

г.ч

Центральное место в системе сань-до обычно занимало пожелание богатства. Культ богатства всегда был широко распространен в стране, а воплощением этого культа счи­тался Цай-шэнь, воспринимавшийся в качестве божества бо­гатства. В честь Цай-шэня, бывшего одновременно патроном торговцев, во всех городах воздвигались пышные храмы.

В дни новогодних праздников и в 9-м месяце в храмах Цай-шэня и на домашних алтарях совершались ритуалы в его честь. Но, пожалуй, наиболее любопытной особенностью культа Цай-шэня было то, что этот культ обычно обрамлял­ся необычайно богатой и разнообразной иконографией, бук­вально перенасыщенной символами. Проблему символики всех атрибутов китайского бога богатства специально изу­чал академик В. М. Алексеев [11, 160—169]. Из собранных им китайских народных картинок-лубков, посвященных изображению Цай-шэня и всех связанных с ним лиц и пред­метов, явствует, что символами богатства считались деньги, драгоценности (в первую очередь нефрит, золото), ветки ко­ралла. Некоторые символы усложненные: у' ног Цай-шэня изображен глиняный сосуд, но этот сосуд волшебный, он обладает- чудесным свойством многократно умножать все, что в него попадет¹⁴. Нередко рядом с персонами, изобра­жающими свиту бога богатства, нарисована жаба, изо рта которой сыплются деньги и драгоценности. Аналогичные функции исполняли на рисунках также драконы, или кони. Наконец, символом богатства считалась и рыба.

Каждый из этих символов объяснялся по-своему, причем нередко в разных вариантах. То это созвучие обозначения символа с каким-либо из терминов, имеющих отношение к богатству (юй— рыба звучит так же, как юй — излишек), то это смутные ассоциации с древними легендами (напри­мер, с ханьскими сказаниями о драгоценных среднеазиат­ских аргамаках, баома — «ценные кони»). Важно заметить, что символика богатства часто неразрывно связана с симво­ликой знатности — в смысле процветания и продвижения по служебной лестнице. Поэтому пожелания степени и чина и пожелание богатства нередко сливаются в одну стереотип­ную фразу, помещенную рядом с изображением Цай-шэня. Это и понятно, если учесть, что путь к богатству в Китае от­крывался прежде всего в результате получения степени, чина и должности в системе государственного борюкратиче-ского аппарата.

Культ бога богатства в Китае позволяет еще раз убе­диться в специфических особенностях гигантского сводного пантеона страны. На примере Цай-шэня особенно ясно

видна та неустойчивость и неопределенность божества-пер­соны, божества-личности, которая вообще была характерна для религиозного синкретизма. Цай-шэнь имел ряд «био­графий», связывавших его с различными историческими дея­телями прошлого. Но это еще не все. Дело в том, что сам Цай-шэнь не имел определенного и строго фиксированного статуса. Во-первых, в качестве Цай-шэпя иногда мог высту­пать Гуань-ди — тогда обычно имелось в виду, что функции Цай-шэня делятся на двоих, военного и гражданского (Гуань-ди рассматривался как военный Цай-шэнь, хотя это отнюдь не означало, что ему молились о богатстве только военные — напротив, это были в основном кузнецы, резчики и прочие люди физического труда). Во-пторых, даже в своей гражданской модификации Цай-шэнь отнюдь не был едино­образным. Он имел множество различных имен, входивших в имя определений-эпитетов и даже известных ограничений и специализаций. Словом, сам термин Цай-шэнь был скорее символом, нежели обозначением строго фиксированного бо­жества. Не случайно в отдельных домах вообще вместо ико­нографического изображения вывешивали лишь красные по­лотнища с одним-единственным знаком шэнь, подразумевая при этом именно божество богатства Цай-шэня [11,161—166; 329, 113—116].

Еще более символический характер культа благопожела­ний в Китае виден на примере двух наиболее распространен­ных пожеланий — долголетия и многодетности. Божеством долголетия считался Шоу Сип, бывший одновременно боже­ством одного из южных созвездий. Иконографически Шоу Син изображался обычно сидящим на олене и держащим в руках ветвь персикового дерева. На верхушке ветки-шеста рисовали свиток и тыкву-горлянку — оба предмета тоже сим­волизировали долголетие. Сам Шоу Син всегда изображался в виде приятно улыбающегося старичка с очень высоким лбом. В стране существовало великое множество изображе­ний Шоу Сина, преимущественно в форме статуэток. Такие статуэтки ставились и на домашнем алтаре, и в храмах. Они и до недавнего времени были очень популярны и распростра­нены в Китае. Однако при всем том божество долголетия не играло выдающейся роли в системе ритуалов. Шоу Син был лишь божеством-символом, далеко не единственным в своем роде. Наряду с ним существовало великое множество других символов долголетия и бессмертия, причем в практике поже­ланий того и другого гораздо большую роль играло частое и разнообразное употребление всех этих символов, нежели ри­туал в честь Шоу Сина.

Символом долголетия и бессмертия считался олень, на ко­тором нередко восседал Шоу Син. Изображение оленя и даже его иероглифа (созвучного с иероглифом, означающим жало-

вание чиновникам, _{т е} бывшего символом чина, должности) всегда было одним _{из ХО}рошо известных, любимых и понят­ных символических благопожеланий. Другим символом дол­голетия считался и-₍ур_авль, еще одним — цикада. Долголетие символизировали т._{акже и} персик, сосна, бамбук (из-за его исключительной пр<_{очности и} долговечности) и др.

Божества много_{детности в} китайском пантеоне не было вовсе. Точнее, было, _немало божеств, к чьей помощи прибега­ли, когда молили о _НИСПослании сыновей. Но пожелание мно­гих сыновей обычно _не созывалось непосредственно с моль­бами или апелляции _{к ТОМ}у _или иному богу. Это пожелание выражалось посред_ством символов — таких, как гранат с его обилием зерен, как просто изображение многих маленьких мальчиков и т. п. Аналогичным образом оформлялись и не­которые другие б^_{агопожела},_Ния. Так, пожелание счастья в браке, любви и _гармонии в доме символизировали дикий гусь или рыба, осо(ц_{енно карп}.

Символика бла_{гопожела}ний развивалась по линии ее усложнения. Неред1_{<0 одни} предметы символизировались дру­гими только вследс_{твие СО}звучия их иероглифов. Так, мышь была символом счг_1СТЬЙ1 потому что их иероглифы звучали одинаково (фу) - Эт_а практика использования омонимов была распространена в р_итуальных изображениях необычайно ши­роко [558]. Нередко, _Сумма таких омонимических замен при­водила к тому, что _{то или иное} словосочетание или серия предметов на рисун_ке были настоящими ребусами, разгадать значение которых Непосвященному (даже знающему китай­ский язык) просто i,_{e под СИ}лу. Одни ребусы были однознач­ными, и простое пог^_ТОр_ение знаков изображенных на картине предметов уже могл_{0 дать} разгадку. Другие могли быть более сложно зашифрован_{1|1ЫМН и} даже двусмысленными: одно и то же словосочетание _могло означать два различных пожелания (например, рангов _и рождения сыновей) [245, 224—225].

Ритуальная символи_ка

и взаимовлияние ре_лигии

и художественного _творчества

Символика б^лагс_{шожелании в нема}лой степени способ­ствовала необычаин₀ большому « весьма любопытному рас­цвету символики вос^щ^ увеличению ее роли в жизни, искус­стве и культуре ci_rp_aHbI Складывавшаяся на протяжении долгих ^веков npaKTij_Ka использования ритуальных символов в иконографии не м_{огла не оказать} своего влияния на фор­мирование ряда тра_диций Символы и их использование про­никли буквально во _{все с}феры жизни, быта, культуры китай­цев. В специальной монографии Л. Крейн, посвященной роли 426

и распространению символов в Китае, показано, как букваль­но во всех ломах, лавках, мастерских ремесленников, прием­ных врачей или аптекарей, — словом, буквально повсюду вывеску обычно заменял знак, символизировавший данное занятие или ремесло и хорошо известный потребителям и клиентам [309]. Конечно, подобное распространение символи­ки в условиях ограниченной грамотности населения может быть объяснено просто жизненными потребностями и нужда­ми рекламы. Однако интересно заметить, что все знаки и символы, о которых идет речь, как правило, меньше всего были простыми' и 'легкопопятными (у булочника — булка, у сапожника — сапог). Количество само собой разумеющихся символических обозначений заметно уступало числу более сложных символов, которые были совершенно непонятны не­посвященному. Нередко происхождение этих символов было явно связано с ритуально-культовыми моментами, имевшими отношение к данной профессии или роду занятии.

Ритуальная символика оказала большое влияние и на развитие китайской живописи—не только народной картины, иконографического и благопожелательного лубка, построен­ного на ней почти целиком, но и живописи высокого жанра. Символикой полны свитки крупнейших мастеров кисти. Не­редко динамика сюжета или красоты природы отходили на второй план, уступая место стремлению посредством группы четко фиксированных символов выразить какую-то идею, чаще всего с благопожелателыю-назидательным подтекстом. При этом характерно, что если в живописи гениальных мастеров танской и сумской эпохи было немало свежих идей и оригинальных находок в сфере той же символики, то в по­следующие века сложившиеся каноны, апробированные авто­ритетами, вынуждали многих мастеров становиться на путь эпигонства. Возникли строгие стереотипы, которые диктовали художнику выбор средств для отображения той или иной идеи [244]. Так, комбинация определенных видов птиц и цве­тов должна была соответствовать одному из четырех сезонов года: воробей с заснеженным бамбуком — зиме, сорока с цве_-тущей сливой — весне, цапля и лотос — лету, феникс с хри­зантемой— осени [245, 218]. Твердо фиксированная символи­ка всегда довлела над свободой мысли и поисками мастера, ставила его в жесткие рамки авторизованной традиции.

Роль ритуально-символических стереотипов очень значи­тельна и в китайском театре — будь то литературный текст или сценическое изображение. Весь театр — игра актеров, типичные амплуа с их фиксированной манерой поведения, грим, мимика, жесты, фразы — буквально все полно симво­лики стандартной, веками апробированной, традиционной и потому хорошо знакомой зрителям. Конечно, набор приемов и стандартов в различных театрах был разным — не случайно

наряду со всемирно известной пекинской музыкальной дра­мой в позднем средневековье существовали и многие другие, имевшие свои характерные черты. Однако тем не менее и в театре господствовали стандартные традиционные символы.

Едва ли стремление 'к стандартной символике в искусстве было характерным только для Китая. Скорей, напротив, это было в большей или меньшей мере типичным для всех так называемых традиционных обществ — обществ докапитали­стических, с замедленными темпами эволюции. Тяготение к традиции, к общепризнанному стандарту во всем — в мысли и чувствах, в образе жизни и одежде, в поведении и речи, в быту и в искусстве — сыграло свою немалую роль в истории всей мировой культуры. Как известно, всякая попытка взло­мать такого рода стандартные традиции повсюду встречалась с настороженностью, недоброжелательством, а то и попросту в штыки. Вспомним, что даже в передовой в социальном пла­не позднесредневековой Европе существовала святая инкви­зиция с ее абсолютной нетерпимостью к инакомыслящим и крайне жестокими расправами над еретиками. На этом мрач­ном фоне китайские консервативно-гуманистические традици­онные стандарты с их культурно-этической ориентацией впол­не могут даже показаться более предпочтительными.

Говоря о ритуальной символике и стандартных символах в различных сферах жизни, быта и творчества китайцев, нельзя обойти молчанием и сложный вопрос о взаимовлия­ниях между религией и искусством. Это вопрос общий, имею­щий значение далеко не только для Китая. Однако в Китае с его специфической религиозно-этической системой с особой силой сказалась именно взаимность такого влияния. Из исто­рии известно, что религия в лице ее догматики, ритуальной практики и мифологии всегда оказывала огромное влияние на развитие литературы и искусства, определяя сумму обра­зов, этические нормы, сюжеты и т. п. Значительно меньшим обычно бывало обратное влияние. Дантовы круги ада, напри­мер, при всей художественной силе и впечатляемости самого произведения, так навсегда и остались литературным обра­зом, лишь в известной степени навеянным религиозными тра­дициями. Мефистофель Гёте тоже не заменил собой Сатану и не вошел ни в религиозный пантеон, ни в народную мифо­логию. Несколько иначе обстояло дело в Китае с его специ­фическим отношением и к религиозным традициям, и к пер­сонам пантеона, и к проблеме деификации, и к мифологии.

Нет сомнений, что религиозно-этические нормы и традиции оказывали огромное, определяющее воздействие на литерату­ру и искусство, мифологию и фольклор. И в новеллах Ляо Чжая и в толстых романах типа «Сиюйцзи» («Путешествие на запад» [152]) можно найти немалое количество из упоми­навшихся выше многочисленных китайских божеств, духов,

героев, культов, сверхъестественных сил и явлений. Тем бо­лее характерно это для фольклора [120; 121; 396; 446; 652; 930]. Однако для Китая оказалась характерной и другая сто­рона взаимовлияний: влияние художественного творчества на формирование синкретической системы божеств, духов и культов.

Выше уже не раз упоминалось о том, как стихийно воз­никавшие легенды и повествования о чудесах типичного фольклорно-мифологического типа довольно быстро не только приобретали черты исторической реальности и достоверности, но и сами вскоре становились достаточной основой для деи­фикации того или иного полуисторического-полулегендарного деятеля, для возникновения нового культа и т. п. Тем более подобного рода трансформация оказывалась характерной, если в качестве персонажей произведения литературы бра­лись хорошо известные герои древности, которьим теперь при­писывались, в немалой степени по произволу и вследствие игры фантазии авторов, те или иные героические действия, приключения и сверхъестественные свойства. Пожалуй, наи­более интересным в этом плане является роман «Фэншэнь яньи» («Вознесение в ранг божеств») [939]. Как это ни пока­жется странным и парадоксальным, именно этот роман сыграл немалую роль в создании описанной выше иерархи­ческой системы божеств, духов, культов и «ведомств» средне­векового религиозного синкретизма.

Этот роман, авторство и истоки которого были тщательно изучены Лю Цунь-жэнем [583], был составлен в XVI в. на ба­зе большого количества более ранних сочинений, как китай­ских преданий, так и, возможно, мотивов и сюжетов некитайского происхождения [583, 11 —117 и 254]. Фабулу и основное содержание романа составил значительно обога­щенный фантастикой и заимствованными из некитайских тра­диций сюжетами и мотивами рассказ о сражении знамени­того чжоуского У-вана с последним иньским правителем Чжоу Синем. При этом характерно, что весь сюжет был не только совершенно заново переосмыслен и интерпретирован, но и усложнен многочисленными деталями и моментами ве­рований и представлений даосизма и буддизма (особенно тантризма).

В романе в качестве одного из главных героев выдвинута

фигура знаменитого Цзян-тайгуна, сподвижника У-вана, ока­завшегося во главе войска, составленного чуть ли не из бо­жеств и бессмертных. Сам Цзян-тайгун тоже обладал чудо­действенной магической силой. В романе, естественно, сильно перемешались личности и представления различных эпох Однако именно это и позволило создать впечатляющий син­тез. И этот синтез оказался настолько удачным и умело си­стематизированным, что он довольно легко усваивался не­

искушенными слушателями ¹⁵ и включался в систему их пред­ставлений о сверхъестественном. Именно результатом этого парадоксального факта и явилось, очевидно, то, что в завер­шившемся уже в позднем средневековье процессе сложения всекитайского пантеона синкретической народной религии Цзян-тайгун, Чжоу Синь и их сподвижники заняли довольно почетные -места, оказавшись министрами или близкими по­мощниками верховного владыки пантеона Юйхуана шан­ди [777].

I