Трагедии на сюжеты из античной истории

Интерес к античности, свойственный гуманистам, сказывался на протяжении всего творчества Шекспира. В первый период Шекспир создал на материале античности комедии «Комедия ошибок» и «Сон в летнюю ночь», трагедии «Тит Андроник» и «Юлий Цезарь». Сладует, однако, иметь в виду, что на театре эпохи Шекспира античность изображалась в современных костю­мах, и это было одним из обстоятельств, приближавших события древнего мира к уровню понятий и представлений тогдашних зрителей. Драматурги, включая Шекспира, выбирали такие темы и сюжеты, которые перекликались с злободневными вопро­сами общественной жизни и морали. Конфликты в пьесах на античные сюжеты не воспринимались публикой как нечто чуждое. Вместе с тем самый материал этих пьес придавал произведе­ниям на античные сюжеты своеобразную стилевую окраску. »Г1ри создании «Юлия Цезаря» и последующих античных трагедий главным источником Шекспира были «Сравнительные жизнеопи­сания» Плутарха (в переводе Томаса Норта), что наложило свою печать на эти драмы. В речах шекспировских героев ощущается влияние античной риторики и ораторского искусства. Харак­теристики персонажей близки Плутарху. В целом, однако, античные трагедии Шекспира были в полном соответствии с рбщим ренессансным духом творчества Шекспира.

В трагедии «Антоний и Клеопатра» римский полководец Ан­тоний переживает глубокий внутренний конфликт. Один из вер­шителей судеб мира, подвластного Риму, увлеченный «нильской змейкой» Клеопатрой, он забывает о всех своих обязанностях, се­мейных и политических связях, и предается любовной неге в объ­ятиях Клеопатры, в то время как дело требует его участия в той борьбе, которую Рим ведет за мировое господство.

Государственный деятель и любящий человек — такое раз­двоение испытывает Антоний, который не может примирить своих личных стремлений с обязанностями главы государства. Чтобы быть любимым Клеопатрой, он должен быть владыкой Рима и всего мира, но связанная с этим деятельность лишает его воз­можности быть с Клеопатрой.

Двойственность отличает и Клеопатру. Ее любовь к Анто­нию основана и на политическом расчете и на искреннем вле­чении к нему. Подобно тому как в нем происходит борьба меж­ду полководцем и человеком, так и в ней наблюдаются колеба­ния между политической хитростью и страстью к Антонию.

В конце концов оказывается, что и свою любовь Антоний может сохранить, лишь отстояв себя как полководец в борьбе против Октавиана. И как раз в решающий момент битвы Клео­патра бежит, покидая Антония. Но, как ни расчетлива была Клеопатра, она просчиталась. Когда после смерти Антония она пробует свои чары на Октавиане, то убеждается, что этот поли­тик не поддастся ее обаянию и заставит шагать как рабыню В числе своих «трофеев». Клеопатра добровольно уходит из жиз­ни, в которой самым большим и мучительным счастьем для Анто­ния и для нее была их страсть.

«Кориолан» часто неправильно трактовался как выражение антидемократических взглядов Шекспира. Реакционная буржуаз­ная критика хотела видеть в антинародных речах героя выраже­ние точки зрения самого Шекспира, что совершенно неверно.

«Кориолан» — политическая трагедия, в которой с исключи­тельной ^остротой представлен конфликт между героем-патрицием i плебейской массой. Кориолан — выдающийся полководец, но он индивидуалист, считающий, что его личные достоинства дают ему право презирать народ, не считаться с ним. Чрезмерное самообожание приводит его к разрыву с народом. Больше того, Кориолан становится предателем, который во имя своего ложного честолюбия предает родину, свой народ, свое государство. Корио­лан пытается подчинить государство, общество своим интере-

сам. Трагедия раскрывает антиобщественный характер индиви­дуализма, ибо герой не мыслит утверждения своей личности иначе, как через отрицание и попрание человеческого достоин­ства и прав народа. Вся его энергия и личная одаренность не Могут искупить его вины перед народом; они, наоборот, усугуб­ляют ее.

Народ является коллективным героем трагедии, противостоя­щим герою-одиночке. Плебеи представлены сознающими противо­положность своих интересов интересам патрициев. «Худоба, ко­торой мы страдаем вследствие нищеты, — говорит один из горо­жан, — служит как бы подробной описью роскоши патрициев, а наше бедственное положение для них выгодно».

Презрение Кориолана к народу не знает пределов, и в этом его благородство ему изменяет, тогда как народ, даже враждуя с Кориоланом, отдает ему должное. «Будь он более расположен к народу,— говорит один из плебеев,— во всем свете не нашлось бы человека достойнее его».

Если Кориолан не желает поступиться своими личными инте­ресами для народа, то и народ не может отказаться от своих ин­тересов и прав ради Кориолана. Из этого и возникает основная трагическая коллизия пьесы.

«Кориолан» — трагедия выдающейся личности, оторвавшейся от народа, и трагедия народа, лишенного выдающихся лично­стей, которые могли бы руководить им.

Глубже, чем все его современники, Шекспир раскрыл антина­родный характер индивидуализма. Со всей наглядностью и убе­дительностью Шекспир показал в своих трагедиях, что обще­ственное развитие, с одной стороны, приводило к развитию чело­веческой индивидуальности, а с другой — калечило, уродовало ее, лишало ее человечности. Глубже своих современников понял Шекспир и то, что было причиной этого извращения человеческой природы и превращения человеческих качеств в свою противопо­ложность. Это выражено им в последнем произведении второго периода — «Тимоне Афинском», — как бы подводившем итог всем прежним наблюдениям писателя над жизнью современного общества.

На собственном горьком опыте герой трагедии убеждается в том, что ценность человека в обществе, в котором он живет, опре­деляется его состоянием, деньгами, золотом.

Тимон был уважаем и любим, пока он был богат. Дом его постоянно был полон гостей, заискивавших перед ним. Афинские власти относились к нему с почтением. Но, как только Тимон потерял свое богатство, отношение к нему изменилось. Все отвернулись от него. Исчезли любовь друзей, уважение знакомых, почет, которым он пользовался в обществе.

Глубокое значение трагедии состоит в том, что Шекспир здесь коснулся самых основ зла, царящего в собственническом обще­стве, в том строе жизни, где материальные ценности подавляют человека. «Тимон Афинский» — гневный обвинительный акт, брошенный гениальным художником в лицо всему нарождающе­муся буржуазному обществу.

Монологи Тимона Афинского, осуждающего враждебную че­ловечности власть золота, были высоко оценены Марксом, кото­рый писал: «Шекспир превосходно изображает сущность денег» '.

Золото превращает человеческие, природные качества в их противоположность, оно, как говорит Тимон, делает

...Все чернейшее — белейшим,

Все гнусное — прекрасным, всякий грех —

Правдивостью, все низкое — высоким,

Трусливого — отважным храбрецом,

А старика — и молодым и свежим!

Маркс следующим образом раскрывает эту мысль Тимона об извращающей силе денег: «То, чего я как человек не в состоя­нии сделать, т. е. чего не могут обеспечить все мои индивидуаль­ные сущностные силы, то я могу сделать при помощи денег» ². Деньги разрушают все естественные связи между людьми, они приводят к тому, что в обществе, где царит власть золота, чело­век оценивается не по своим действительным физическим и мо­ральным качествам, а по тому, каким количеством денег он вла­деет.

И а, этот плут сверкающий начнет связывать и расторгать обеты. Благословлять проклятое, люден Ниц повергать пред застарелой язвой, Разбойников почетом окружать, Отличьями, коленопреклоненьем, Сажая их высоко на скамьи Сенаторов...

Комментируя речи Тимона, Маркс пишет, что деньги «пре­вращают верность в измену, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в порок, порок в добродетель, раба в гос­подина, господина в раба, глупость в ум, ум в глупость» ³. Маркс называет это «извращением индивидуальностей»⁴, он указывает,

что деньги не только извращают природу человека,! но и выступают против индивида. Они разобщают близких, сеют вражду, злобу, зависть; недаром Тимон Афинский у Шекспира говорит о золоте:

Разлучник кроткий

Отцов с детьми! Блестящий, оскверняешь Ты чистоту супружеского ложа.

Встретив в лесу разбойников, Тимон отдает им найденное зо­лото. Для него разбойники — не отщепенцы общества, а люди, которые честны хоть тем, что, грабя других, они не лицемерят, как это делают «почтенные» граждане Афин.

Везде

Я вам найду грабительства примеры... ... Всё в мире — вор. Закон — узда и бич Подобных вам — без наказанья грабит В могуществе насильственном своем. Самих себя вы не любите; грабьте Друг друга. Вот вам золото еще. Пилите глотки: все, кого вы только Встречаете, — грабители '.

Бесчеловечность, царящая в обществе, делает Тимона миза»-тропом. Проклиная весь род людской, он уходит из жизни, пол­ный непримиримости ко всем ее несправедливостям.

«Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру»

Трагическое мировосприятие Шекспира наложило свою пе­чать и на те произведения второго периода, которые не принад­лежат непосредственно к жанру трагедии. Пьеса «Троил и Крес­сида» может быть названа трагикомедией. Сюжет из истории Троянской войны обработан здесь Шекспиром в такой форме, что некоторые критики усматривали в этой драме пародию на «Илиаду» Гомера. Это, однако, не так. На материале античного предания, дошедшего до Шекспира в обработке английского поэта XIV века Чосера, драматург создал произведение, в котором история несчастной любви Троила к неверной Крессиде обретает мрачную реалистическую окраску, отражающую взгляд Шекспи­ра на современность. Всеобщий разлад, нравственная испорчен­ность и вероломство характеризуют общество, в котором живет благородный Троил. И, хотя история его страданий не заканчи­вается гибелью героя, трагический мотив несовершенства жизни преобладает в произведении, определяя его общее звучание. Безрадостна судьба героини комедии «Конец—-делу венец». Впервые у Шекспира тема любви сочетается здесь с проблемой социального неравенства. Любовь Елены наталкивается на ари­стократическое чванство графа Бертрама, не желающего «уни­зить» себя союзом с простолюдинкой. Хотя его и принуждают вступить с ней в брак, но он сразу после венчания покидает ее, и лишь впоследствии ей удается путем обмана добиться того, чтобы Бертрам признал ее.

Мрачный взгляд Шекспира на жизнь отразился и в пьесе «Мера за меру». Перед зрителем возникает картина города, стра­ны, где царит всеобщая испорченность нравов. Герцог, ранее снис­ходительно смотревший на безнравственность граждан, решает принять меры. Он на время передает власть наместнику Андже-ло, поручая ему со всей строгостью применять закон, карающий нарушителей нравственности казнью. Первой жертвой нового правителя становится Клавдио, повинный в том, что его возлюб­ленная родила ребенка вне брака. Как совратитель, Клавдио осужден на смерть. Сестра Клавдио, добродетельная Изабелла, является к Анджело просить о помиловании своего брата. Кра­сота девушки воспламеняет сурового блюстителя законов, и он обещает ей помиловать брата, если она разделит его страсть.

Образ Анджело принадлежит к числу глубоких реалистиче­ских типов, созданных Шекспиром. Внезапно вспыхнувшая страсть делает Анджело лицемером. Шекспир создает не одно­сторонний тип лицемера, наподобие Тартюфа, а многосторонний образ человека, которого страсть побуждает отказаться от своих принципов и стать лицемерным. Сохраняя видимость нравствен­ного человека, Анджело прикрывает ею свое нарушение долга и принципов морали. Как отмечал Пушкин, «у Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью на­божности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глу­бина в этом характере!» '

Осуждая лицемерие, Шекспир отнюдь не проповедует амора­лизм. Нравственная распущенность, безудержный эпикуреизм, представленный в образе Люцио, осуждаются Шекспиром с не меньшей силой. Обоим крайностям Шекспир противопоставляет гуманистическую мораль, в особенности альтруизм и самопо­жертвование,— качества, носителями которых являются героиня пьесы Изабелла и добрый герцог. Хотя гуманность и одерживает

в драме победу, но чувствуется, что благополучная концовка наступает не столько по логике событий, сколько по воле автора. Существенное место занимает в «Мере за меру» проблема, справедливости и законности. Как показывает Шекспир, суще­ствующие в обществе законы суровы и бесчеловечны, но и мно­гие люди настолько далеки от подлинной нравственности, что трудно найти мерило справедливости.

# * #

Второй период творчества Шекспира — период высшего рас­цвета реалистического мастерства великого драматурга. Произве­дения этих лет отражают глубочайшие противоречия всей обще­ственной жизни, когда феодальный строй сменялся новым, бур­жуазным строем.

Величие Шекспира проявилось в том, что на заре капитали­стического развития он в глубоко реалистической форме показал в своих произведениях бесчеловечность этих новых отношений, разрушительное действие, оказываемое ими на развитие челове­ческой личности.

И все же при всей трагичности жизни, которую изображал Шекспир, он не терял веры в человека. Вот почему трагизм Шекспира никогда не доходил до пессимизма. Даже тогда, когда он видит человека заблуждающимся, оказавшимся во власти ро­ковых жизненных обстоятельств, он не может не восхищаться огромной мощью, титаническим величием разума, энергии, стра­стей своих героев. Драмы Шекспира рисуют трагедию челове­чества, высвободившегося из-под оков феодального средневеко­вого гнета, только успевшего распрямиться и стать во весь свой гигантский рост, но тут же надломленного, исковерканного ми­ром корысти, властолюбия и новых форм социального неравен­ства. Но это не убило в Шекспире мечты о свободном, полно­ценном, всесторонне развитом человеке — мечты, воплощавшей лучшие чаяния народа. И эта широта гуманизма Шекспира, вы­ходившего за пределы буржуазной ограниченности, обусловила глубокую народность всего его творчества. Поэтому произведе­ния его являются жизнеутверждающими даже тогда, когда они рисуют трагические судьбы его героев.

Важнейшей особенностью реализма Шекспира было отрица­ние «рока» как основы трагизма жизни. Зло у него всегда имеет своих конкретных, человеческих носителей, которые могут быть устранены и побеждены при благоприятных условиях. Отрицание фатализма, вера в то, что все зависит от самих лю­дей, заставляли Шекспира страстно искать возможности иных решений жизненных противоречий.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА (1609—1613)

Именно это стремление и составило идейную основу творче­ства Шекспира в третий период. Нельзя сказать, что в произве­дениях этих лет Шекспир отказался от изображения противо­речий действительности. Как сюжеты пьес, так и речи действую­щих лиц содержат достаточное количество указаний на то, что Шекспир попрежнему видит различные формы проявления со­циальной несправедливости и столь же непримирим по отноше­нию к ним. Поэтому неверна концепция буржуазных критиков, которые утверждают, будто третий период характеризуется при­мирением Шекспира с современной ему действительностью.

Однако если Шекспир и не стал на эту позицию, то все же несомненно, что теперь его внимание привлекает не столько за­дача социальной критики, сколько поиски положительного разре­шения противоречий жизни. В этом смысле небезинтересен тот факт, что Шекспир как бы возвращается к темам и сюжетным мотивам, уже получившим у него драматическую разработку, но теперь разрешаемым иначе.

Особенно наглядный пример этого дает история Постума и Имоджены в «Цимбелине», по-новому трактующая центральную тему «Отелло». Иоахимо посредством обмана убеждает Постума в неверности его жены Имоджены. Постум приказывает убить Имоджену, но слуга, верящий в невиновность Имоджены, дает ей возможность спастись. В конце концов обнаруживается, что Иоахимо оклеветал Имоджену, и муж с женой счастливо соеди­няются вновь.

История Постума и Имоджены, повторяющая темы ревности и обманутого доверия, развивается параллельно со сложной интригой, происходящей при дворе короля древней Британии Цимбелина. Вторая жена Цимбелина одержима властолюбием, подобно леди Макбет. Борьба британцев против вторгшихся в страну римских легионов вводит в пьесу тему патриотизма. Борь­ба добрых и злых сил завершается победой первых, все конфлик­ты разрешаются наисправедливейшим образом, злодеи несут заслуженную кару.

Манера, в какой написан «Цимбелин», характерна и для остальных пьес этого периода. Действие в них развивается сна­чала в сторону нарастания напряженных драматических мотивов, граничащих с трагизмом, но затем происходит неожиданный поворот судьбы, приводящий благородных героев к счастли­вой развязке. Происходит это не в силу логики событий, не как результат закономерного развития их, а вследствие слу­чайности.

То же самое наблюдается и в «Зимней сказке». Воспылав без действительных оснований ревностью, Леонт, король Сици­лии, предает свою жену Гермиону суду. Мы узнаем затем, что Гермиона умерла, и видим Леонта, раскаивающегося в своей не­обоснованной ревности. Между тем дочь Леонта и Гермионы, выброшенная по приказу отца из дому, была подобрана и вос­питана пастухами в Богемии, где в нее влюбился наследный принц. Вторая часть пьесы, действие которой происходит через шестнадцать лет после ее начала, изображает постепенное распу­тывание драматических узлов и завершается появлением Гер­мионы, которая, оказывается, не умерла, ее примирением с Леонтом, свадьбой их дочери и богемского принца.

Большой интерес представляют в этой пьесе сцены, изобра­жающие жизнь юной героини среди богемских пастухов. Де­мократизм Шекспира проявляется в любовном изображении про­стых людей. Чувство богемского принца оказывается сильнее сословных предрассудков, и он готов жениться на девушке про­стого звания, и лишь впоследствии выясняется, что она равна ему по положению.

Наиболее значительное произведение третьего периода — «Буря». Подобно комедии «Сон в летнюю ночь», в этой пьесе также очень сильны элементы фантастики, наряду с реальными людьми в ней действуют духи, совершается колдовство и т. п. Сочетание реальности и фантастики придает всему произведению символический характер. При этом следует вспомнить справедли­вое замечание Белинского, отмечавшего, что фантастика у Ше­кспира «не улетучивается в какую-то форму без содержания или? в какое-то содержание без формы, а является в резко очерчен­ных, в строго определенных формах и образах»¹.

В критике давно уже установилось мнение, что «Буря» яв* ляется как бы поэтическим завещанием Шекспира, подведшего в этом произведении итог своим наблюдениям над жизнью.

Миланский герцог Просперо, человек гуманный и ученый, был свергнут своим честолюбивым и коварным братом Антонио, захватившим престол. Изгнанный Просперо с дочерью Миран­дой был посажен своим братом в лодку, которую прибило вол-* нами к некоему острову, населенному фантастическими существа­ми. Он столкнулся здесь со злым духом Калибаном и добрым духом Ариэлем. При помощи тайн магии, которыми владел Просперо, он подчинил себе духов. Много лет спустя посред­ством магии Просперо узнает, что его брат со своими прибли­женными находится в море. Волшебник Просперо вызывает бурю; судно Антонио разбивается у берегов острова, на кото­ром и находят убежище спасшиеся от кораблекрушения. Попав на остров, эти люди ведут себя, как обычно. Между ними устраиваются заговоры, они борются друг с другом, и только юный сын неаполитанского короля Фердинанд стоит в стороне от интриг. Встретив дочь Просперо, Миранду, он влюбляется в нее, завоевывает ее взаимность и благосклонность Просперо. При помощи магии Просперо разрушает все заговоры, застав­ляет брата вернуть ему престол. Как благородные герои, так и раскаявшиеся злодеи собираются затем покинуть остров и вер­нуться в Италию.

Философская идея пьесы заключается в том, что волшебник Просперо, олицетворяющий разум и науку, подчиняет Калиба­на — символ грубого животного начала, и освобождает Ариэ­ля — символ духовного начала. Просперо, побеждающий зло и силой своей магии устраивающий судьбы всех окружающих лю­дей, обращает злых в добрых, уничтожает вражду и злобу, утверждает любовь, дружбу и согласие между людьми.

Подводя итоги третьего периода драматургической деятельно­сти Шекспира, следует отметить, что произведения этих лет ме­нее реалистичны, чем большинство драм двух предыдущих пе­риодов. Недаром в критике пьесы последних лет творчества Шекспира часто называют «романтическими драмами». Желая утвердить свои положительные идеалы и не находя для этого почвы в современной ему действительности, Шекспир в конце своего творчества стал склоняться от реализма к романтике. В сущности, все его пьесы последнего периода характеризуются своеобразным утопизмом, особенно сильно сказавшимся в «Буре». В критике было справедливо отмечено, что в произведениях по­следнего периода отчетливо выражена надежда Шекспира на то, что молодое поколение будет жить иначе, чем старшее поколение. Недаром в пьесах этих лет вопрос о судьбах детей играет такую значительную роль (Марина — в «Перикле», Пердита — в «Зим­ней сказке», сыновья Цимбелина, Фердинанд и Миранда в «Буре»).

Произведения третьего периода — заключительный аккорд могучей симфонии шекспировского творчества.

* * *

В трагедиях, комедиях, хрониках и драмах Шекспира перед зрителем и читателем предстает все богатство и многообразие действительности, величайшие подъемы и глубокие падения человеческой личности, благородные чувства и низменные вожде­ления, героизм и жестокость. И, как ни мрачны подчас картины,

нарисованные могучим пером Шекспира, на всем его творчестве лежит печать подлинной жизненности и человечности. Гуманизм был для Шекспира не абстрактной системой теоретических взгля­дов, а животворной идеей, одушевлявшей художника. Он радо­вался красоте человека и жизни, страдал и терзался муками при виде зла и несправедливости. Искусство Шекспира было объек­тивным, но не пассивно-созерцательным. Оно вторгалось в жизнь, будя мысль, воспитывая чувства, утверждая благороднейшие идеалы. В брызгах веселья и всплесках смеха комедий, в грозо­вой атмосфере и бурях трагических страстей, в грандиозных бит­вах его исторических драм перед нами предстает мир, находя­щийся в вечном брожении, борьбе и развитии, мир людей-тита­нов, могучих и прекрасных своей человечностью.

Искусство Шекспира было и осталось одним из величайших образцов всеобъемлющей широты, необыкновенной глубины по­стижения жизни и человека. Оно является образцом художест­венной правды, высокой поэтической одушевленности и все­побеждающей творческой смелости. Это — искусство богатое и прекрасное, как сама жизнь.