«Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь»

Два произведения стоят особняком, выделяясь по своему значению из общей массы пьес, созданных Шекспиром в первое десятилетие его творчества. Их можно назвать узловыми для первого периода, ибо в них с наибольшей силой прозвучали основ­ные идеи всего творчества Шекспира в эту пору.

Первое из них — трагедия «Ромео и Джульетта». В этой пьесе Шекспир как бы синтезировал проблематику всего первого пе­риода своего творчества. Мир феодальной вражды, столь много­образно изображенный в хрониках, предстает здесь в борьбе двух враждующих дворянских семейств — Монтекки и Капулет-ти. Мир новых людей, живущих согласно гуманистической мо­рали любви и дружбы, олицетворен в трагедии в образах Ромео, Джульетты, Меркуцио и других.

Пушкин особенно подчеркивал ренессансный дух, • веющий в этой трагедии, в которой «отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti... После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий Шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его

в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века» '.

Основным конфликтом трагедии является не просто вражда двух семейств, а столкновение средневековой и гуманистической морали. «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,— писал Белинский,— составляет идея любви...»² Пьеса полна глу­бокого оптимизма, ибо гибель Ромео и Джульетты является вместе с тем их моральной победой. Торжество гуманистических начал жизни над бесчеловечностью средневековой феодальной морали выражено в финале трагедии, где показано примирение враждующих Монтекки и Капулетти.

Сама по себе любовь двух юных героев нисколько не трагич­на, ибо в их отношении друг к другу царят полная гармония и взаимопонимание. Трагичной делает их судьбу дисгармония окружающего мира, вражда их родителей. Следовательно, для торжества гуманистического начала любви, да и вообще для победы новой морали необходимо преодоление внешней дисгар­монии, устроение нового жизненного уклада — такова мысль Шекспира. И он верил в достижимость этого, хотя сознавал, что торжество новых начал жизни не может обойтись без искупи­тельных жертв. В этом смысле «Ромео и Джульетта» является оптимистической трагедией эпохи Возрождения.

Второе узловое произведение первого периода творчества Шекспира—«Венецианский купец», в котором Шекспир выразил свое отношение к буржуазии. Уже в «Ричарде II» Шекспир дал эпиграмматически острую характеристику этого класса:

У них любовь ведь скрыта в кошельке. Кто деньги с них берет, того, конечно, Они терпеть не могут всей душой³.

В «Ромео и Джульетте» Шекспир вкладывает в уста героя трагедии резкое осуждение золота как силы, враждебной чело­вечности. Покупая у аптекаря яд, Ромео говорит:

Вот золото — яд худший для души. Убийца худший в этом гнусном мире, Чем жалкий, запрещенный тот состав. Я продал яд, не ты его мне продал⁴.

В «Венецианском купце» ростовщик Шейлок является вопло­щением худших черт, рождаемых в человеке властью золота. В Шейлоке Шекспиром представлен типичный буржуа-стяжатель, стремящийся к накоплению богатств. Он скопидом, фетишизи­рующий золото, типичный, по словам К. Маркса, «созидатель сокровища», который «приносит потребности своей плоти в жертву золотому фетишу». Ростовщик Шейлок, владея большим богатством, отказывает себе во всем, держит взаперти свою дочь Джессику, не разрешая ей никаких развлечений, морит го­лодом своего слугу Ланселота.

Ростовщику Шейлоку противопоставлен венецианский купец Антонио. Хотя по своему положению Антонио купец, но его недаром называют «царственным купцом». Он принадлежит к патрицианской верхушке общества и больше похож на аристокра­та, чем на буржуа.

Для Антонио богатство — путь к удовлетворению его челове­ческих потребностей, и он не копит деньги, а тратит их на себя и друзей. Для Шейлока богатство, как и для Барабаса у Марло,— самоцель. Антонио щедр, Шейлок скуп. Антонио ненавидит ростовщичество, Шейлок видит в нем «честный барыш». Именно это различие и является главной причиной вражды между Анто­нио и Шейлоком, о чем Шейлок сам очень ясно говорит:

Он мне противен, как христианин, Но больше ' тем, что в низкой простоте Бесплатно деньги в долг дает, снижая В Венеции учетный наш процент... ... Он ненавидит наш святой народ И перед всем купечеством поносит Мой промысел и честный мой барыш, Как лихоимство ².

Параллельно истории вражды Шейлока и Антонио в пьесе развивается вторая, романическая линия — сватовство Бассанио к Порции и любовь дочери Шейлока Джессики к Лоренцо. Эти линии сюжета тесно переплетаются. Ход событий приводит к тому, что все герои пьесы оказываются против Шейлока, желаю­щего воспользоваться правом, которое ему дает полученный от Антонио вексель, и вырезать у венецианского купца кусок мяса. Шейлок хочет отомстить Антонио и за то, что он поносил его как ростовщика, и за то, что он обижал его, как еврея, и за то, что Джессика сбежала от него с другом Антонио, похитив при этом его богатства. Здесь в действие вступает второй важный мотив пьесы: противоречие между формальным пониманием закона и требованиями гуманности. Требуя фунт "мяса Антонио, Шейлок опирается на букву закона, и, как ни взывают к его человечности, он не согласен отказаться от своего требования. Тогда Порция, выступающая на суде переодетой в мужское платье, формальным

же толкованием закона лишает Шейлока возможности осущест­вить свое намерение: он может вырезать фунт мяса, но не должен при этом пролить ни капли крови, иначе будет казнен.

Изображая конфликт между Антонио и Шейлоком, Шекспир выступает против средневековых религиозных и национальных предрассудков. Как подлинный гуманист, Шекспир был против­ником национальной розни и вражды, утверждая идею равенства людей независимо от их религиозной и национальной принад­лежности. Он осуждает Шейлока не за то, что тот еврей, а за то, что он ростовщик и стяжатель, доходящий в своей жажде мести до чудовищной жестокости. Иначе он относится к дочери Шей­лока, ибо видит в ней человека, строящего свою жизнь на прин­ципах любви и дружбы. Джессике чужда пуританская суровость Шейлока. Она хочет жить полной жизнью и потому бежит от отца, сковывающего ее стремления.

Антонио, Бассанио, Порция, Джессика и другие, для которых дружба и любовь являются высшим нравственным законом, одерживают победу над злобой, жадностью и мстительностью ростовщика Шейлока. Оптимистический финал пьесы выражал иллюзию Шекспира относительно торжества гуманистических на­чал жизни над буржуазными. Понадобилось немного времени, чтобы Шекспир увидел, что в действительности дело происходило не так. Тогда он снова взялся за эту тему и решил ее совсем в ином духе в трагедии «Тимон Афинский».

«*

Одним из последних произведений первого периода была тра­гедия «Юлий Цезарь», в которой обозначилось начало перелома в миропонимании Шекспира. Реализм Шекспира обретает суро­вый оттенок, возникающий в результате сознания, что действи­тельность расходится с идеалами гуманизма.

«Юлий Цезарь» — политическая трагедия. Все действие пье­сы развивается вокруг борьбы, происходящей между двумя поли­тическими партиями древнего Рима. Полководец Юлий Цезарь, поддерживаемый своими сторонниками Марком Антонием и Октавианом, стремится к установлению единоличной власти и к уничтожению республиканских порядков. Ему противостоит лагерь республиканцев, возглавляемый Брутом и Кассием. Рес­публиканцы организуют заговор против Цезаря и убивают его, чтобы помешать ему захватить власть.

После убийства Цезаря Брут обращается к римскому народу, объясняя, что устранение Цезаря имело целью воспрепятствовать установлению монархии. Народ сначала одобряет действия рес­публиканцев. Но цезарианец Марк Антоний произносит над трупом Цезаря демагогическую речь, которая меняет настроение толпы. Он изображает Цезаря народолюбцем и сообщает, что Цезарь завещал свое состояние народу. Возбужденная речью Марка Антония толпа изгоняет Брута и других республиканцев из Рима, а цезарианцы устанавливают диктатуру триумвирата. Борьба между цезарианцами и республиканцами принимает вооруженный характер. Потерпев военное поражение от Анто­ния и Октавиана, Брут и Кассий кончают самоубийством.

Симпатии Шекспира явно на стороне республиканца Брута; именно Брут, а не Цезарь является подлинным героем трагедии. Если на протяжении всего первого периода своего творчества Шекспир выступал в качестве поборника единой, централизован­ной монархической власти, то здесь он отдает предпочтение более демократической форме государственного устройства. Вера Ше­кспира в абсолютную монархию в период создания «Юлия Цеза­ря» уже была подорвана. Трагичным для Шекспира является не то, что убивают Цезаря, а то, что погибает Брут. На протяжении всей пьесы подчеркивается нравственное превосходство Брута и защищаемого им республиканского принципа.

Главная причина поражения и гибели Брута в том, что он теряет поддержку народа, который оказывается введенным в об­ман и следует за цезарианцем Антонием. Народ также является активной силой в событиях, и его положение рисуется Шекспи­ром в трагическом свете. Подавленная материальной нуждой, народная масса в слепоте своей не видит, что жалкие подачки цезарианцев не могут искупить потерю свободы. Трагична не. только судьба Брута, но и судьба народа, сознание которого не созрело до понимания своих истинных интересов и который ока­зывает поддержку своим угнетателям в борьбе против того, кто желал избавить Рим от деспотизма.

Уже в этой пьесе гуманистическое мировоззрение Шекспира окрашивается в мрачные, трагические тона. Перед взором поэта начинает открываться вся бездна зла, существовавшего в жизни, жестокое торжество сил, враждебных человечности. Глубокое и многостороннее раскрытие всего этого составит содержание тра­гедий Шекспира во второй период его творчества.

ВТОРОЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА (1601—1608)

Подавляющее большинство произведений, созданных Шекспи­ром во второй период его творчества, принадлежит к жанру тра­гедии. За эти годы он написал только две комедии — «Конец — делу венец» и «Мера за меру», из которых вторую следует скорее отнести к жанру драмы.

Новое отношение Шекспира к действительности получило выражение в его знаменитом 66-м сонете:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,

Как гибнет в нищете достойный муж,

А негодяй живет в красе и холе;

Как топчется доверье чистых душ, —•

Как целомудрию грозят позором,

Как почести мерзавцам воздают,

Как сила никнет перед наглым взором,

Как всюду в жизни торжествует плут,

Как над искусством произвол глумится,

Как правит недомыслие умом,

Как в лапах Зла мучительно томится

Все то-, что называем мы Добром... '

Здесь в одном стихотворении Шекспир выразил в концентри­рованной форме все то, что составило содержание великих траге­дий, созданных им в этот период. Основу трагизма пьес этих лет составляет осознание Шекспиром того факта, что во всех сферах жизни господствует несправедливость, что достоинство человека, истина, добро и красота попраны.

Беды жизни, удручавшие Шекспира, были проявлениями той социальной несправедливости, от которой страдал народ. В про­изведениях Шекспира нашли отражение негодование широчайших демократических слоев общества, их глубокая неудовлетворен­ность существовавшими условиями и вместе с тем мечта об ином строе жизни, при котором все эти бедствия исчезнут, уступив место свободе и общему благополучию.

В напряжен'ных трагических конфликтах пьес Шекспира с огромной художественной силой отражены 'социальные противоре­чия эпохи. В них изображена борьба между людьми, выражаю­щими передовые идеалы эпохи, и носителями зла и несправедли­вости. Хотя в этой борьбе герои погибают, но справедливость как бы восстанавливается тем, что представители бесчеловечной морали собственнического общества получают заслуженное воз­мездие. Моральная победа остается за благородными героями. Поэтому при всей своей суровости и мрачности трагедии Шекс­пира не являются пессимистическими. Они проникнуты верой в то, что в конечном счете лучшие начала жизни восторжествуют.

В великих трагических произведениях Шекспира запечатле­ны не только критические моменты социальной жизни, но и не менее грандиозные духовные кризисы, переживаемые героями. В титанических образах героев перед нами раскрывается огром­ное богатство идей, чувств, страстей, владеющих людьми. Шекспир создал характеры обобщающего значения, и недаром имена героев трагедий стали нарицательными для обозначения определенных человеческих качеств, склонностей, страстей.

Трагическое проявляется в произведениях Шекспира не толь­ко как столкновение антагонистических общественных сил, но и как борьба внутренних противоречий в душе героя. Шекспиру чуждо схематическое понимание характеров, прямолинейное де­ление на хороших и дурных. Для него существует человек, свойства которого он раскрывает со всей глубиной и многосто­ронностью. Шекспир показывает внутренние противоречия ха­рактеров, борьбу добрых и злых склонностей в человеке, столк­новение противоречивых стремлений. Поэтому благородные герои его также не свободны от недостатков, как злодеи не лишены некоторых достоинств. Характеры предстают в развитии, про­ходя сложный путь внутренней борьбы. У одних лучшие начала берут верх над слабостями, и тогда духовный кризис, через ко­торый проходят герои, преодолевается (Гамлет, Лир) и гибель их увенчивается моральной победой. У других (Макбет, Корио-лан) развитие дурных склонностей приводит к моральной ката­строфе, и нравственное падение завершается физической гибелью.

Важнейшая черта, присущая героям Шекспира, — их целе­устремленность, одержимость одним стремлением или страстью. Именно это преобладание одной господствующей черты при всех внутренних противоречиях придает характерам Шекспира цель­ность, определенность. Эта же черта, какой бы она ни была — положительной или отрицательной, ведет героя к гибели. Так, например, если Макбета губит его честолюбие, то Отелло является жертвой доверчивости. Но гибель героя обусловлена не столько субъективными, сколько объективными причинами.

Идеалистическая критика создала для объяснения этого тео­рию «трагической вины» героя, обусловливающей его гибель. Как показал Н. Г. Чернышевский в своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности», понятие трагического в идеалистической эстетике соединяется с понятием судьбы как следствия вмешательства мистических, потусторонних сил. «Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натя­нутая и жестокая» ',— писал Чернышевский. Гибель героев в тра­гедиях Шекспира происходит не в результате действия каких-либо божественных сил, предопределяющих судьбу человека, а как следствие стечения определенных жизненных обстоятельств. При этом нельзя считать, что причина во всех случаях одна и та же. Есть большое принципиальное различие между тем, как по­гибает, скажем, Гамлет или Макбет. Гамлет борется за справед-

ливость против мира зла. Макбет борется за свои несправедли­вые цели против людей, для которых общее благо является выс­шим законом. Гамлет погибает, ибо еще не созрели условия для победы тех начал, во имя которых он борется. Макбет гибнет потому, что столкнулся с сопротивлением лучших людей обще­ства своему деспотизму. Поэтому гибель Макбета обусловлена его собственной виной, тогда как в случае с Гамлетом вина ле­жит на обществе, в условиях которого этот благородный чело­век оказался обреченным на гибель. Но нельзя не видеть и субъективных качеств Гамлета, также играющих определенную роль в его судьбе. Однако при всем этом неверно отождествлять причину гибели с трагической виной героя. Причина коренится в том или ином сочетании социальных условий; в одном слу­чае виновен будет герой, в другом — общество, но действитель­ной причиной того или иного исхода трагического конфликта всегда является взаимодействие индивидуальных и социальных факторов.

«Гамлет»

История принца датского, мстящего за злодейское убийство отца, инсценированная еще до Шекспира, была переработана им в таком духе, что кровавая драма мести превратилась в трагедию, содержащую высокое социально-философское обобщение противо­речий эпохи.

Герой трагедии Гамлет — гуманист; «он пылок, как все бла­городные души: все злое возбуждает в нем энергическое негодо­вание, все доброе делает его счастливым» '. В спокойное, гармо­ническое существование этого человека одно за другим врываются потрясшие его события — трагическая смерть отца и поспеш­ный вторичный брак его матери. Оглядываясь вокруг, он видит то, чего не замечал раньше, — что всюду зло, пороки, жестокость. Гамлет, по словам Белинского, увидел, «что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же... Вера была жизнью Гам­лета, и эта вера убита, или, по крайней мере, сильно поколебле­на в нем — и от чего же? — от того, что он увидел мир и челове­ка не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими, каковы они суть в самом деле» ². В этом отношении трагедия Гамлета была не только его личной трагедией, но трагедией целого поколения гуманистов, к которому принадлежал и сам Шекспир.

Перед Гамлетом встает вопрос о том, что же он должен делать со злом, окружающим его. Узнав причину гибели отца, Гамлет сразу же делает обобщающий вывод: «Век расшатался...» Задача мести, возложенная на него призраком, воспринимается им как задача борьбы против зла вообще. А это-то его и смущает:

Век расшатался — и скверней всего, Что я рожден восстановить его.

Вместо того чтобы действовать, Гамлет начинает . размыш­лять, и внешний конфликт героя с окружающей средой усу­губляется глубочайшим внутренним конфликтом, который ^Белин­ский разъясняет так: «Ужасное открытие тайны отцовской смер­ти, вместо того, чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением — чувством и мыслью мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии,— это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы жизни и смерти, времени и вечности, долга и слабо­сти воли, обратило его внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Ясно, что натура Гамлета чисто внут­ренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли; а ужасное событие требует от него не чувства и мыс­ли, но дела, из идеального мира вызывает его в мир практи­ческий, в чуждый его духовной настроенности мир действия. Естественно, что из этого положения возникает внутри Гамлета страшная борьба, которая и составляет сущность всей драмы» '.

Медлительность Гамлета нередко пытаются объяснить его слабостью. Но это противоречит всем поступкам героя в трагедии. Он сам ощущает в себе «силу льва немейского», и поэтому Бе­линский имел все основания считать, что «от природы Гамлет человек сильный» ². Гамлет медлит потому, что слишком сложна задача, стоящая перед ним, — уничтожить зла в мире. Для него не только Дания, а «весь мир — тюрьма». Разрешить стоящую перед ним задачу нельзя простым ударом кинжала. Отсюда про­истекают сомнения и колебания героя.

«Гамлет, — писал Белинский, — выражает собою слабость ду­ха— правда; но надо знать, что значит эта слабость. Она есть распадение, переход из младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознатель­ную гармонию и самонаслаждение духа... Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании» ³.

Убийство отца — одно из проявлений того насилия, которое ненавистно Гамлету, ибо насилие — одна из форм царящего в ми­ре зла. А Гамлет для совершения своей задачи также должен применить насилие, на что он сразу решиться не может. Он дол­го колеблется, но эти колебания вовсе не означают отказа от борьбы. Как правильно писал Гегель, «Гамлет нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить» '. Долг мести за отца, возло­женный на Гамлета призраком, перерастает в задачу возмездия за попранную справедливость. Гамлет — борец против зла, ца­рящего в мире. Зло, которое он видел перед собой, было по­рождением той переходной эпохи, когда трудно было -отделить, какие пороки принадлежат отживающему феодальному миру и какие — нарождающемуся буржуазному строю.

Гамлет борется в одиночку. Это следует со всей силой под­черкнуть, ибо в этом отношении он не столько антипод Дон Кихота, как полагал Тургенев ², сколько скорее его единомыш­ленник. Оба они посредством личного подвига хотят избавить мир от зла, однако от Дон Кихота Гамлета отличает то, что он обладает пониманием действительности и представляет себе труд­ности борьбы против нее. Об этом свидетельствуют его постоян­ные колебания, его знаменитое «быть или не быть», выражающие главную трудность, перед которой стоит Гамлет, знающий, что ему надо сделать, и не знающий, как осуществить свой замысел наиболее справедливым и действенным образом. Поэтому и раз­решение задачи происходит случайно, тогда как гибель самого Гамлета оказывается закономерной. Он гибнет в силу своего оди­ночества, из-за своей нерешительности, гибнет потому, что, буду­чи человеком духовно сильным, готовым к борьбе, вместе с тем не умеет бороться, да не очень и уверен в том, сумеет ли он, осуществив частную задачу мести, выполнить и ту большую об­щую задачу, которую он себе поставил,— вправить вывихнутые суставы времени, уничтожить зло.

Следует указать, что попытки некоторых критиков и режис­серов превратить Гамлета в человека, не знающего сомнений, в человека, уже разрешившего все терзающие его мучительные сомнения, противоречат самому существу этого образа. Подоб­ная трактовка напоминает, говоря словами Маркса, «ту обработку шекспировского Гамлета, в которой не хватало не только мелан­холии датского принца, но и самого принца» ³. И такой же крайностью было бы возведение слабости героя в абсолют, ибо она есть не свойство Гамлета, а его состояние, и все развитие харак­тера Гамлета состоит в стремлении героя преодолеть мучитель­ный для него внутренний разлад. Отсюда и глубокая человеч­ность этого образа и то чувство симпатии, которое оц вызывает у

публики.

Борьба между Гамлетом и Клавдием не есть борьба между людьми двух разных эпох и укладов. Они оба — люди эпохи Воз­рождения. Гамлет — воплощение того расцвета личности, интел­лектуальной культуры, новой гуманистической морали, которым ознаменовалось Возрождение; Клавдий — носитель эгоизма, свое­корыстия, жестокого властолюбия, морального нигилизма — всех тех пороков, которые были и в средние века, но особенно пышна распустились в эпоху Возрождения на почве буржуазного инди­видуализма.

Трагедия Шекспира пронизана боевым духом, страстным не­годованием против зла и насилия, утверждением высоких гумани­стических идеалов и горестным сознанием того, что время для их победы еще не наступило. Умирая, Гамлет просит своего друга Горацио поведать миру обо всем, что произошло, и это яв­ляется как бы завещанием героя —• продолжать начатую им борьбу.

«Отелло», «Король Лир», «Макбет»

У итальянского писателя Джиральди Чинтио, автора новел­лы о венецианском мавре, в основе сюжета «Отелло» лежит се­мейная драма. Шекспир переработал сюжет в таком духе, что .трагедия «Отелло» явилась отражением общественных противо­речий эпохи Возрождения.

Отелло обладает чертами титанизма, свойственного выдаю­щимся людям эпохи; как и они, он овеян авантюрным духом своего времени, что явственно ощущается в «го рассказе о своей бурной жизни. «Отелло потому и совершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестью своего проступка, — писал Белинский, — что он был могуч и глубок: только в таких душах кроется возможность трагической коллизии, только из такой люб­ви могла выйти такая ревность»¹.

Ревность составляет лишь одну сторону трагедии. Еще Пуш­кин указывал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив» ². Трагедия Отелло есть и трагедия ревности и траге­дия обманутого доверия. Как писал Белинский, основу трагедий

составляет «идея обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины» '.

Отелло, воплощающему лучшие черты человека эпохи Возрож­дения, противостоит Яго. Он тоже человек этого времени, тоже овеян его авантюрным духом и по-своему титаничен. Но это — титан зла. Циник, не верящий в людей, не знающий возвышен­ных чувств, он полон самой низкой злобы и зависти. Стремясь к осуществлению своих эгоистических целей, он безжалостно топчет чужие жизни.

Не веря в людей, он строит свою коварную интригу против Отелло на самом дорогом, что есть у мавра, — на его доверии к людям. Нося всю жизнь личину честности, он заставляет Отелло поверить в то, что Дездемона йГеверна. В душе Отелло подни­мается вихрь ревности. Однако не ревность побуждает Отелло убить Дездемону. Он видит в ней нарушительницу основ жизни, разрушающую доверие между людьми, тем более опасную, что она прекрасна. Он творит над ней суд и решает, что она должна умереть, «иначе и других она еще обманет в этом мире.».

Убивая Дездемону, Отелло считает, что он очищает мир от скверны, на деле же оказывается, что он сам попал под власть зла и обмана. «Ничего я не совершил из ненависти, всё — из чести лишь»,— говорит Отелло, объясняя, почему он убил Дездемону. Когда же выясняется, что она была невинна, Отелло, потрясен­ный своей роковой ошибкой, решает с той же беспристрастностью совершить суд над самим собой и убивает себя. Самоубийство Отелло не есть жест отчаяния, а справедливое возмездие, кото­рое он сам налагает на себя за совершенную им страшную ошибку. Он умирает просветленным, узнав, что Дездемона была ему верна, и это возрождает его веру в человека: значит, мож­но верить любви, верить человеку,— нужно только уметь отли­чать подлинную честность от мнимой. В глазах самого Отелло нравственный порядок мира восстановлен установление?/! неви­новности Дездемоны. Но остается страшная вина его самого, и он казнит себя во имя торжества справедливости.

Образ Дездемоны, стоящей в центре борьбы между Отелло и Яго, воплощает в себе гуманистический идеал женщины. Наделен­ная способностью глубоко и сильно любить, Дездемона при всей своей мягкости, женственности обладает твердым характером, смелостью и решительностью, что особенно сказывается в том, как она, пренебрегая предрассудками своей среды, отдает свою лю­бовь Отелло. Она не только любящая женщина, но и женщина, готовая разделить с любимым человеком все трудности и опас­ности его боевой жизни. Будучи существом чистым, она бессильна против клеветы, сетями которой ее опутал Яго. Видя без­успешность попыток уверить Отелло в своей невиновности, она с глубокой печалью отдается на волю судьбы, надеясь, что разум Отелло прояснится и он поймет ее невиновность. И, хотя Отелло приходит к пониманию своей роковой ошибки слишком поздно, светлый облик Дездемоны до конца остается чистым и незапят­нанным, ибо зритель видит, что из всех персонажей трагедии она в наибольшей степени приближается к тому идеалу человечности, который утверждался Шекспиром в его трагедии.

Яго терпит, таким образом, двойное поражение: он разоблачен, и ему не удалось осуществить своих низменных желаний, не уда­лось построить свое благополучие на несчастье других,— главное же в том, что он терпит моральное поражение, ибо, как ни тра­гична ошибка доверившегося ему и обманутого им Отелло, ис­тина восторжествовала.

Смысл трагедии «Король Лир» выходит далеко за пределы темы неблагодарности детей, составляющей основу фабулы. Уже в первом акте трагедии Глопхер говорит о том, что все общество, изображаемое в пьесе, переживает полнейший разброд: «...Лю­бовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на дру­гого, в городах, деревнях — раздоры, во дворцах — измены, рас­торгаются узы между детьми и родителями... Сын восстает на отца; король нарушает законы природы; отец восстает на своего ребенка».

Такого рода конфликтами и заполнено все действие трагедии. Лир отвергает и проклинает любимую дочь Корделию. Лицемер­ные дочери короля, Гоыеридья. и Регана» прогоняют отца, отдав­шего им свое царство; Эдмунд добивается изгнания своего брата а затем предает отца; сестры Регана и Гонерилья соперничают из-за дюбви Эдмунда — такова вырисовывающаяся в .трагедии, картина всеобщего разрыва естественных связей между людьми.

Общество предстает здесь распадающимся на отдельные ато­мы. Каждый стремится утвердить себя, борется за свои цели, противопоставляет свою волю и понятия воле и понятиям дру­гих. Однако постепенно, в ходе развития действия, персонажи концентрируются в две противостоящие друг другу группы, объ­единяющиеся общностью моральных принципов. Одну группу со­ставляют те, кто руководствуется в жизни исключительно эго­истическими интересами, — это Регана, Гонерилья, Эдмунд, Кор-нуол, Освальд. Между людьми этого лагеря нет и не может быть длительного единства. Их союз с самого начала непрочен, ибо каждый хочет воспользоваться помощью других только в своих целях; когда же их интересы приходят во взаимное столкновение,

они не останавливаются перед физическим уничтожением друг друга: Гонерилья вместе с Эдмундом замышляет убийство своего мужа, Альбани. Гснерилья же отравляет свою сестру, Регану. Эгоизм людей этой среды сочетается с полнейшей аморальностью.

Другую группу составляют персонажи, для которых собствен­ное достоинство неотделимо от понятий истины, чести, справед­ливости. Это — Корделия, Кент, Эдгар, шут. Они смело говорят правду даже тогда, когда знают, что это может принести им не­счастье. Им свойственны отзывчивость, бескорыстие, способность к самопожертвованию.

Конфликт двух моральных принципов — эгоизма и альтруиз­ма — имеет глубокие социальные основы. Гонерилья, Регана, Эд­мунд и люди, подобные им, воплощают психологию собственни­ческого общества, корыстолюбивые стяжательские стремления. Корделия, Эдгар, Кент, шут — носители народно-гуманистического идеала.

Какое же место занимает в этом конфликте главный герой трагедии?

Король Лир, человек, обладающий многими прекрасными за­датками, явился, по определению Добролюбова, «жертвой урод­ливого развития» '. Могущество, которым он обладал, как нео­граниченный повелитель над жизнью и смертью своих подданных, лесть и всеобщее раболепство до чрезвычайности развили его самомнение и самолюбие. Все помыслы Лира получили односто­роннее устремление: «Не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей» ².

При всем своем деспотизме и себялюбии Лир даже в начале трагедии не принадлежит к людям, для которых власть и богат­ство составляют цель жизни. Прежде всего и больше всего ему хотелось быть человеком. Однако его понятие о своем личном достоинстве получило извращенное выражение, оно переросло в самообожание, которое достигло крайнего предела.

Отказ от владений, раздел королевства между дочерями — этот поступок Лира, кажущийся на первый взгляд безрассудным, имел свою внутреннюю логику. Лир считал, что все любят его как человека, он не умел отличить тех, кто действительно питал к нему любовь, от тех, кто склонялся перед ним, как перед мо­нархом.

Он решил отдать свои владения, чтобы, сбросив королев­ское величие, насладиться в полной мере величием человеческим. Он был уверен, что и без своих владении будет пользоваться тем же. почетом, уважением, любовью; даже больше того — ему казалось, что в своем новом положении он испытает еще большее мо­ральное удовлетворение от того, что в нем будут ценить Лира-человека. Уверенный в своем превосходстве, он наивно думает, что останется королем в моральном смысле даже тогда, когда фактически перестанет им быть.

Поэтому, производя раздел королевства, он требует от дочерей выражения любви к нему. Но, в сущности, он требует не столько любви, сколько покорности его воле, ибо с чувствами и понятия­ми других людей он не привык считаться. Потому он изгоняет Корделию и отдает все свои владения двум старшим дочерям, проявившим должную покорность.

И вот из своего «варварски бессмысленного положения» он переходит в «простое звание человека» (Добролюбов). Надмен­ное обращение старших дочерей, которым он все отдал, пренебре,-жительное отношение бывших подданных и слуг возмущает Лира: ведь он остался тем же человеком, каким был раньше, почему же теперь к нему относятся иначе и почему с его волей и желаниями теперь не считаются? Постепенно для Лира проясняется горькая истина, что те, кто преклонялся перед Лиром-королем, жестоки к Лиру-человеку.

Познание действительных отношений, существующих в общест­ве, протекает в душе Лира столь мучительно потому, что рушатся убеждения всей его жизни, и он приходит к пониманию иллюзор­ности своих представлений о себе и своем положении в мире-И прежде всего Лир оказывается вынужденным расстаться с пред­ставлением о своей исключительности. Он приходит к пониманию того, что он такой же человек, как и остальные. А человек, если у него нет власти, богатства, положения, оказывается всего лишь «бедным, голым, двуногим существом».

Сознание общности своей судьбы с судьбой всех обездолен­ных составляет один из высших моментов прозрения Лира. Не­обыкновенная 'на первый взгляд судьба Лира оказывается в итоге сходной с повседневной судьбой тысяч и тысяч бедняков. Лир упрекает теперь себя за то, что раньше мало или совсем не думал о бесчисленных страдальцах, населяющих его королевство.

Трагедия отдельной личности-—Лира — сливается, таким об­разом, с трагедией народа, огромных масс людей, насильственно вырванных из привычного уклада жизни, лишенных средств су­ществования и предоставленных самим себе.

Пройдя через горнило страданий, Лир становится другим че­ловеком. Как отмечал Добролюбов, «сила его характера выра­жается не только в проклятии дочерям, но и в сознании своей вины перед Корделиею, и в сожалении о своем крутом ^раве, и в раскаянии, чт& он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил искреннюю честность. Оттого-то Лир и имеет такое

глубокое значение. Смотря на него, мы сначала чувствуем нена­висть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним, как с человеком, и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому нечеловече­скому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру» Ч

Параллельно трагедии Лира развивается история другого отца, Глостера. Введенный в заблуждение наговором своего неза­конного сына, Эдмунда, он изгоняет старшего сына, Эдгара. Устра­нив законного наследника, Эдмунд затем предает своего отца, которому Корнуол вырывает глаза. Подобно тому как Лир, про­ходя через помрачение рассудка, обретает разум, так Глостер, будучи ослепленным, как бы прозревает, приходя к пониманию действительных качеств своих сыновей.

Героиней трагедии, воплощающей гуманистический идеал ис­тины и любви, является Корделия, прекрасный образ которой служит как бы маяком человечности в трагедии. Шут короля Лира под маской балагурства скрывает незаурядный ум; этот простой человек отлично понимает людей и смело говорит им правду в глаза. В поговорках, прибаутках и песенках шута зву­чит народная мудрость.

К числу вершинных произведений Шекспира принадлежит и трагедия «Макбет». Герой трагедии не подходит под определение «положительного» или «отрицательного» персонажа. Он, так же как и Лир, «жертва уродливого развития», жертва тех противо­речий, которые вырастали на почве классового общества. Как справедливо указал Белинский, «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душой глубокою и могучею, отчего он вместо отвра­щения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и ко­торый при другом направлении мог бы быть другим человеком» ².

Макбет — человек того общества, где одним из способов ут­верждения личности является ее господство над другими. Наде­ленный качествами мужественного воина и талантливого полко­водца, он полагает, что человеком в полном смысле слова он может быть, лишь став королем, в отличие от Лира, который ре­шил отказаться от власти для того, чтобы в полной мере- ощу­тить свое человеческое достоинство. В этом корень честолюбия Макбета. Но путь к трону лежит через преступление. Макбет не сразу решается на это. Хитрой софистикой леди Макбет уве­ряет мужа, что его стремление, в сущности, будто бы глубоко человечно; сказав «хочу», он должен отбросить «не смею»:

Задумал ты, как человек; исполни,

И будешь выше ты; не зверь, а муж¹,—

говорит она, побуждая Макбета убить короля Дункана и завла­деть его короной. Макбет решается. Как указывает Белинский, он думал впоследствии «снять с себя вину цареубийства, мудро управляя народом и даровав ему внешнюю безопасность и внут­реннее благоденствие; но ошибся в своих расчетах: не внешний случай был его карой, но сам он наказал себя; во всех он ви­дел своих врагов, даже в собственной тени, и скоро сам сознал это, увидев логическую необходимость новых злодейств и сказав: «Кто зло посеял — злом и поливай!»

Макбет возбуждает участие, так как он сам сознает, что исковеркал свою жизнь, самого себя. В нем постоянно прояв­ляется сознание того, что можно было быть другим человеком. На протяжении трагедии он все время стремится обрести эту утраченную им человечность. Вот почему он встречает смерть как освобождение от того тяжелого бремени, которое он сам возло­жил на свою душу.

Образ леди Макбет выделяется среди шекспировских героинь своей предельной мужеподобностью. Недаром Макбет гово­рит ей:

Рожай лишь сыновей. С таким закалом должно создавать Одних мужчин ².

Леди Макбет одержима неукротимым честолюбием, жаждой власти и могущества. Если Макбету присущи колебания, то она с самого начала непреклонна и побуждает мужа к быстрым и решительным действиям, презирая его за медлительность и отвергая все моральные соображения, останавливающие его. Леди Макбет — цельный характер, она тверда, как скалы ее род­ной Шотландии, обладает бешеной энергией, огромной волей, не знает удержу в своих честолюбивых стремлениях.

Идея трагедии в том, что нормальный человек, совершив пре-ступление, сам обрекает себя на духовные муки.

Мы не смутились бы грядущей жизнью, Но суд вершится здесь же...

Правосудье Подносит нам же чашу с нашим ядом³.

Макбет убивает короля, но отныне его всегда будет преследо­вать сознание своей вины, и он не обретет покоя:

Не будет спать, Макбет не будет спать! Макбет знает ужасное ощущение —

...быть простертым на душевной плахе В безвыходной тоске ¹.

Леди Макбет, сердце которой, казалось бы, заковано в бро­ню, не выдерживает бремени преступлений, совершенных ею вместе с мужем, и сходит с ума.

Этическая проблематика сочетается в трагедии с политической. В «Макбете», как в «Гамлете» и в «Короле Лире», Шекспир осуждает пороки самовластья и выступает с критикой монархи­ческого деспотизма.

Трагедия безоговорочно утверждает право на тираноубийство, на восстание против короля-узурпатора и свержение его. Вос­стание против Макбета является законной защитой человеческих прав. Показательно и то, что эта борьба против тирана ведется не в одиночку, как в «Гамлете», а как народная война, которую возглавляют Малькольм и Макдуфф.