3. Адмиралтейство в Санкт-Петербурге,

Реконструкция Адмиралтейства в Петербурге. Проект А.Д. Захарова. Его ути­литарно-монотонным протяженным фа­садам (общая длина 780 м) нужно было придать вид. Стены па­раллельных корпусов, П-образно охва­тывающих обширное пространство рас­крытого на Неву строительного двора верфи с каналами. Функция верфи за Адмиралтей­ством сохранялась, а для министерских учреждений и церкви предназначались помещения на втором этаже внешнего корпуса, фасады которого должны были приобрести парадный облик. При реконструкции А. Д. Захаров учел градостроительную трехлучевую систему Петербурга. Это заключалось в том, что на надвратную башню были ориентированы три главные магистрали города. На протяжении главного 407-метрового фасада и боковых, длиной по 143 м, Захаров расположил сильные акценты в виде пристроенных к существующим стенам портиков дорического ордера с колон­надами двух типов: двенадцати- и шестиколонных. Старую надвратную башню с позолоченным шпилем он заключил в новый «футляр», оставив неприкосно­венным только шпиль. Основание башни с арочным проездом несет ионический периптер, из которого поднимается объем, перекрытый сомкнутым позоло­ченным сводом и увенчанный шпилем с парусным корабликом.

Башне со шпилем, фиксирующей главную ось симметрии все комплекса и являющейся центром, к которому сходятся три городских магистрали, Захаров придал необычайно тор­жественный и парадный вид благодаря изысканности силуэта и монументальной скульптуре аллегорического содержания.

Двенадцатиколонные портики с фронтонами фиксируют оси симметрии боковых фасадов, завершенных по кон­ками. Эта трехчастная композиция с меньшими интервалами между порти­ками дважды воспроизведена на кон­цах главного фасада и связана с мас­сивным объемом надвратной башни. Торцы параллельных корпусов, обра­щенные к Неве решены в виде шестнколонных портиков, объеденных в слитную композицию глухим объемом с триумфальной аркой, пе­рекинутой над каналом. Искусно найденный художест­венный прием позволил связать воедино все фасады здания, обращенные к центру города, и создать исключительно парадные и гармонически уравновешенные их композиции, лишенные монотонности, несмотря на протяженность.

Первый этаж по всему периметру здания трактован как цокольный — гладкий в портиках и рустованный в интервалах между ними. Редко распо­ложенные окна противопоставлены ши­рокой глади стен. Скульптур­ное убранство органично взаимодействует с архитектурой, обо­гащая фасады.

Здание Адмиралтейства занимает важнейшее место в архитектуре русско­го классицизма и является ключевым элементом сложения репрезентативного центра Петербурга

4. Деконструктивизм: принципы, черты, средства композиции, мастера.

Главная выставка архитектуры Деконструктивизма, открылась в Музее Современного Искусства в Нью- Йорке. Организованная Филипом Джонсоном и Марком Виглейом, она демонстрировала работу семи приглашенных архитекторов. Из наиболее теоретически подготовленных архитекторов (самые близкие к теоретическим идеям Джакквеса Дерриды) на выставке присутствовали Петер Эйзенман и Бернард Чуми. Все участвующие в дискуссиях архитекторы, подчеркнули положительную сторону существования Деконструктивизма, а также отметили некоторый смысл в его символе апокалипсиса и следа взрыва... Деконструктивизм не движение или стиль, а часть исследований, растворяющих привычные границы архитектуры. Это - архитектура перехода, так как новые научные концепции (теория относительности Эйнштейна) и новые средства коммуникации изменили наши представления о постоянстве строения пространства и времени. В начале своей статьи: "Деконструктивизм: Удовольствие отсутствия", Чарльз Дженкс говорит о том, что факт деконструктивистского движения в архитектуре должен быть принят, а формальный язык, предшествующий интеллектуальным формулировкам Эйзенмана и других, опережая теорию, уже нес в себе черты деконстуктивизма и отстраненности. Проведенный симпозиум показал своевременность обмена мнениями по многим вопросам, а также коснулся работ ряда архитекторов, чьи интересы и подходы сходятся в некоторых аспектах, особенно в отношении вызова устоявшимся правилам в архитектуре. Вызов Деконструктивизма в архитектуре - это тот же вызов, что брошен искусству, философии, литературе, и т.д., первоначально теоретический, теперь он имеет место в практической архитектуре. Говоря о предшественниках Деконструктивизма, нельзя не упомянуть о наследии русского авангарда и его ярких представителей, теоретические записи, живопись, графические работы, футуристические и осуществленные проекты которых оказали огромное влияние на развитие мировой архитектуры XX века. Современный Деконструктивизм, как продолжение раннего романтического периода советского конструктивизма на новом витке развития архитектуры, безусловно, заслуживает внимания и изучения. Решение сложнейших функциональных задач мегаполисов, оформление коммуникационных узлов (транспортных развязок, пересадочных пунктов) и направлений обрели язык форм Деконструктивизма, как единственно возможного средства решения подобных проблем на сегодняшний день. Некоторые идеи школы неотомизма - развития возникшей в 1879 году философии томизма Фомы Аквинского (1225 или 1226 -1274), фактически легли в основу теоретических положений Деконструктивизма. Живопись в начале прошлого века была своеобразной лабораторией архитектуры - это общепризнанный факт. Казимир Малевич своим тотальным абстрагированием обеспечил "чистый лист", который вывел многих представителей авангардистской генерации на новую точку отсчета, создав новый словарь выразительных средств, который стал свободным от избытка информации и лишнего "шума" в подаче и реализации идей.

Авангардисты создавали новый мир, не имеющий прямого отношения к реально существующему. Их образы - это реальность вторичная или реальность идеальная. В ней совершенно на иных принципах, чем в действительности построены взаимоотношения частей вселенной и более мелких явлений и вещей, находящихся в кругу притяжения человека. Здесь господствуют иные способы познания, здесь главенствует интуиция, незримо устанавливая свои законы. Не случайно русские авангардисты вынашивали идею четвертого измерения, в которой открывалась заманчивая перспектива перехода в тот новый идеальный мир, о котором они мечтали. Конструктивизм был фокусирован на реальном трехмерном пространстве, в измеримом реальном времени, супрематизм же утверждал составную и эквивалентную позицию четвертого измерения (времени), как меру, взрывающую сущность материала. Супрематизм является пространством столкновений и событий скорее, чем пространством объектов с определенными размерами. Явно или неявно, материал, который русские авангардисты так решительно называли "исследованием", теперь доказывает свою значительную мощность и энергию Бесспорна его постоянная связь с более поздними генерациями архитекторов XX века. Рассматривая Френка Гери, как одного из самых смелых и шокирующих архитекторов современности, несмотря на почтенный возраст, можно выделить ряд особенностей его архитектуры. Подобно панк музыке, его почерк неофициален, полон противоречий и эфемерности,: непретенциозности и жесткости. Это стиль повседневной суеты. Архитектор имеет тенденцию обращаться к опыту раннего советского конструктивизма, в частности к динамическим композициям и экспериментальным проектам группы Живскульптарх, проникнутых беспокойством, стремительным движением, наполненых криволинейными, ломаными формами. Ортогональные проекции высокотехнологических объектов преуспевающего архитектора напоминают графические работы Кринского, Мапу, Королева. [Последний был убежден, что синтез скульптуры и архитектуры - это скульптурное решение внешнего облика и архитектурное - внутреннего пространства. В своих проектах Королев как бы отрицал общие закономерности построения, а при создании образа использовал опыт кубистической скульптуры. Некоторые проекты зданий талантливого экспериментатора Владимира Кринского, как бы разрываемые внутренней силой, разлетающиеся в стороны обломки, представляют сложный конгломерат перемешанных в беспорядке элементов или некое подобие факела.] Работы Френка Гери становятся полностью произвольными и геометрически скульптурными и относятся только к прихотям его композиций,- и в этом, по мнению коллег, состоит определенная опасность. Его Деконструктивизм - это распадающиеся объемы, грубые, крошащиеся поверхности, использование сломанных буквально традиционных архитектурных элементов. И все же это не радикальный критический анализ или подрывная деятельность в архитектуре, а скорее напоминание юморамюзик-холла, инсинуация или розыгрыш. В заключение можно сказать, что архитектура таких авторов как Гери, SITE, не является строго деконструктивистской, она носит иллюстративный характер и не посягает на теорию архитектуры в целом.

Другим известным архитектором, использующим приемы деконструктивизма, является Рэм Коолхас и его группа ОМА(Office for Metropolian Architecture). Для парка Ля Вийет в Париже Коолхас предложил новую интересную "горизонтальную" стратегию одновременно комплексного и детального прочтения структуры. Парк должен иметь слой маленьких элементов - «конфетти», беспорядочно усыпаных по территории, слой крупных элементов включающий существующие строения, а также пешеходные направления и связующие слои. Таким образом идея наслоения пяти отдельных систем, в итоге привела к богатству строения объекта, которое может справится с комплексной функциональной программой. Эта гибкость и неопределенность, обязанная Седрику Прис и "не-планам" 60х, имеет нс часто встречающуюся элегантность и остроумие - у объекта нет цельной формы, схема парка по- де конструктивистски дезориентирована. Здание Национального Танцевального Театра в Гааге, является более сдержанным, частично из-за местоположения и бюджета, и частично потому, что он исповедует ''новую умеренность". "Минимализм Миса" дисциплинирует все абстрактные объемы, которые словно взлетают и падают в головокружительном круговороте форм, как в архитектуре Френка Гери. Вот лишь некоторые детали и используемые приемы: мощная динамика холла, потолок превращающийся в стену, дающий нарушение перспективы, неожиданно остановленная линия стойки бара и изгибающийся балкон прибавляют ускорение движению форм в интерьере. Цветовые контрасты увеличивают скорость этого движения, а "скользящие" относительно друг друга формы передают чувство очень быстрого, ритмичного танца. ОМА использует эффекты "антигравитационной" архитектуры Леонидова - объемы находятся как бы в растяженном пространстве, застыв в середине прыжка, в стиле сюрреализма осуществляется ряд мощных разрывов и смелых столкновений форм. Рэм Коолхас и ОМА создали много городских проектов, выигравших несколько конкурсов и иллюстрирующих особенность их подхода - в их работах не так много Деконструктивизма, сколько комбинаторики, смешения типологии разных авторов - Hilberseimer, Миса, Седрика Прис, Малевича, Леонидова.

Архитектуру Заха Хадид отличает большее количество крайностей в формообразовании, и в чистом виде она ближе к своему источнику - мистическому супрематизму Казимира Малевича и его архитектонам. В конце 70- х она была член ОМА, и организовала выставку своих работ. Ее изящные картины и рисунки выражали высвобождающуюся энергию, "взрывчатое вещество", а также формы фантастической "антигравитационной" архитектуры. В 1983 году Заха Хадид одержала победу на конкурсе проектов клуба в Гонконге. Идея роскошного, элитного клуба была ею подана очень ярко: объект как бы "взорван" в нескольких непараллельных плоскостях - эффект достигнут сложным изометрическим построением. Полированные синие и серые грани объема, расположенного на горном рельефе, по идее, должны целенаправленно отражать солнечный свет. Такая "скалистая" архитектура весьма экспрессивна. Элементы Хадид созданные вращением дополнительной координатной сетки, напоминают пластические лучи Казимира Малевича. Объект наполнен небольшими кривыми линиями и диссонансными углами. Она удачно использует искаженный вид перспективы с выявлением острых углов для создания дополнительного чувства взрыва, динамики и деформации. Этот графический "вывих" становится главным. Функциональные элементы клуба зависают подобно космическим кораблям или застывшим спутникам. Расслаивание объекта усиливает эффект "антигравитации". Конечный результат похож на архитектону Малевича, которая вытянулась и исказилась как будто после землетрясения. Ее проект в Берлине - представляет собой плавно деформирующийся, почти правильный параллелепипед. Прозрачная стена не скрывает мягко изгибающуюся наклоненную оболочку и пространство, очерченное слоистыми клиньями и консольными лучами. Балконы как бы отрываются от торца объема, а граненые стеклянные плоскости имеют изящную разрезку проемов, которая плавно изменяется и напоминает разрезы, сделанные хирургом. В сумме такие перекосы, вырезки, деформации и составляют чувство нового. Архитектурная форма Хадид как воспоминание о контррельефах Татлина и "живописных архитектониках" Любови Поповой несет в себе мощную энергетику и авангардистский динамизм. Архитектор Хироми Фуджи, частично повторяющий Эйзенмана, является одним из мастеров Деконструктивизма. Он использует много построений, показывающих "красоту несуществующего": отсутствие стенок и окон, плоскостей проемов, неокрашенных поверхностей, и т.д. Он называет, свой метод метаморфологией. По мнению Фуджи метод способен изменить установки и общепринятые коды, ради создания объектов не соответствующих устоявшимся требованиям архитектуры. Он использует набор "случайных" механических действий и операций, например, инверсию ( от лат. inversio -перестановка). Характерный элемент метода - сетка, проходящая сквозь все черно-белые инверсии, уничтожающая давно знакомые отношения: вверх - низ, перекрытие - стена, и т.д.

Другой мастер этого "стиля" - Джон Хейдук. Его холодные, суровые, но красивые деконструктивистские элементы часто похожи на функциональные механизмы, воспроизведенные в новом масштабе. Для Берлина он разработал и установил структуры, посвященные жертвам второй мировой войны. Эти структуры устанавливались раз в год, на месте формирования штаба гестапо. Прохожие могли наблюдать объект в течение четырех-недельного периода, при этом символ времени, представленный тринадцатью кубами (гробами?) расположенных в своеобразной обойме, отклонялся до 45 градусов, а затем "рушился" на катафалк. Образ пяти пар колес и суровых деревянных контейнеров был, поэтически искренним и тревожащим, юмористическим и безжалостным. Это яркий мемориал тем, кого забирали в последнюю поездку на деревянном поезде, напоминает, что мы живем во времени пост-Холокоста. Хейдук смешивает смысл, сценарий и образ в уникальном стиле минимализма, его работа похожа на работы Либскинда и Эйзенмана, присутствием почти реального нигилистического и метафизического начала координат.

Нет такого архитектора, который был бы больше предан вере догматического скептицизма и противоречий, чем Петер Эйзенман. Приблизительно в 1978 году он стал деконструктивистом, а его объекты и теоретические записи имели мощную энергию, служа как бы реальной точкой рождения, новой не- архитектуры. Деконструктивизм, по мнению Эйзенмана, термин скользкий, спекулятивный и неоднозначный. По его словам: " в течение четырехсот лет существовало стремление архитектуры преодолеть природу, теперь же актуальна попытка отображения в символической форме преодоления знания". Первые здания, были упражнениями в чистом формализме, не без влияния историков искусств Розалинды Краусс и Клемента Гринберга, структуралистов типа Леви-Штраусс и Хомски, и минималистов типа Дональда Джудда. В 1978 году Эйзенман одним из первых применил приемы декомпозиции, явившимися элементами трансформации. Объект был создан путем вычитания элементов и проведения над ним ряда механических действий, которые разрушили центр дома (де-центрирование), уничтожили человеческий масштаб и общепринятые функциональные решения. Абстрактные результаты оказались, весьма красивыми и чувственная сторона была признана, а "неудачный" человеческий фактор из проектов скоро совсем будет вычеркнут - компьютер позаботится об этом. Основой подхода к Эйзенмановскому "психозу" - служит понимание смещения человека из центра мира. Поскольку биология сегодня нарушает традиционные представления науки, поэтому архитектура его проекта Bio-Centrum во Франкфурте на Майне нарушает традиции архитектуры - отказ от классической эвклидовой геометрии, на которой она основана как дисциплина в пользу фрактальной геометрии (аналог топологического простарнства Лобачевского. Объекты, как идеи, существующие независимо от человека и поэтому, они могут быть не масштабны ему и их построение должно полностью пересматриваться. По мнению архитектора, мы живем во время незаконченных, частичных объектов и целей. Эйзенман объявляет "безумные" Foliе (бессмыслица, пустышка) Чуми, как некую чистую интеллектуальную заданность, которая стала все больше доминировать в его работах, жизни и размышлениях. Вместо форм ностальгии постмодернизма Эйзенман предлагает "анти-память", которая ничего не ищет, не ведет к прогрессу, не требует никаких усовершенствований или нового порядка и не занимается предсказаниями. Объект - это всего лишь фиксация фрагмента несуществующего прошлого и невозможного будущего. Можно сказать, объект находится в собственном времени.

В проекте Центра Искусств в Штате Огайо красоте и гармонии Эйзенман предпочитает абстрактное слоение белых и серых сеток. Он использует метод масштабирования (увеличения или уменьшения сетки и рисунка), таким образом, чтобы объект стал самоподобным, а из не-антропометрических путей создания объектов особо выделяет "масштабирование", "коллаж" и "самоподобие",туда же относит и "фрактальную", ''самоподобную", "прерывистую" геометрию. Эйзенман говорит, что идея относительности центра становится очень интересной, что именно ее они использовали в Parc la Villette: "...берем фрагменты и формируем проект, кто-то еще будет брать фрагменты от нашего проекта и формировать что-нибудь еще"... В 1987 году Эйзенман утверждал, что архитектура должна передавать одновременно присутствие (как реальный объект) и отсутствие в этом присутствии. Деконструктивистский объект должен иметь эффект нечеткости и неопределенность вместо иерархии составляющих. Если же оценивать Деконструктивизм со скептических позиций, то для одних он является изобретательной свежестью, для других - новыми правилами утомляющей игры в "современность" - создания очередного "нео-". Но реальная архитектура Деконструктивизма, как архитектура разнообразия и остроумия, все же должна существовать. В статье "Вечные архитектурные дебаты" американский критик Чарльз Дженкс пишет о парадоксе Эйзенмана. Суть в том, что зодчий, который служит самой по себе архитектуре, не отягощает себя какими либо программными соображениями, в конце концов находит (после первоначального непонимания) признание, становится понятным, популярным, модным. Верность этого парадокса подтверждает история профессии: Витрувий, Альберта, по существу, занимались абстрактным рисованием в своих исканиях симметрии, гармонии, соразмерности, пропорции; Палладио и Леду утверждали превосходство логического порядка независимо от назначении архитектурной формы; Томас Джеферсон и Мис ван дёр Роэ создавали свои произведения в той же системе ценностей, доступной для понимания только профессионалу. Элитарность творчества Эйзенмана той же природы, что и рационально скомпонованные композиции Джефферсона, утвердившего основы классицизма на Американском континенте в XVII в. Для обоих характерно сравнение архитектуры с игрой в шахматы. Но особенность позиции Эйзенмена от предшественников-единомышленников, заключается в изменении отношения профессионала к самой архитектуре. Позиция Эйзенмана характерна выявлением специфики языка архитектуры в его отличных от иных видов искусства качествах. Подобно тому, как в поэзии есть "чистый" звук, а в живописи - локальный цвет, в архитектуре есть чистое пространство или чистота архитектурных элементов.

Придерживаясь линии чистой абстракции, Эйзенман говорит даже, что он больше всего боится ''осквернить форму ее непосредственным использованием". Он считает, что современная архитектура заставляет человека особым образом воспринимать и представлять себе окружающую среду. Связь между архитектурной формой и пространством, которая рисуется пластикой поверхности, может быть выведена логически или достраиваться воображением. Подобные связи должны создаваться изобразительными средствами для того, чтобы стать основой понимания архитектурного пространства. Представление о структуре пространства, по сути дела, всегда и везде опыт культуры человечества, развертывающийся при "написании" и "прочтении" архитектурной формы. Но Эйзенман игнорирует культурные предпосылки организации пространства, давая лишь геометрическую и топологическую его характеристику, переводя "верховную логику геометрии" на язык символов, намеренно лишенных значения, В качестве исходной формы зодчий берет, как правило, куб - объем, потенциально содержащий в себе "источник неисчерпаемого многообразия". Затем начинается "артикуляция - кристаллизация идеи". Куб членится колоннами, плоскостями, часто конструктивно ложными. Головоломные преобразования стереометрии куба поражают изобретательностью: параллельные и перпендикулярные сечения ортогональных решеток, сдвиги и вращения плоскостей, сочетание замкнутых и разомкнутых объемов с врезанными в них под углом пространственными решетками. Создается впечатление, что сооружение - предлог для изощренных и самоценных для автора геометрических игр, элитарный рафинированный эстетизм, эзотеризм которых восходит к наследию Платона. Композиции Эйзенмана столь отвлеченны, что по мнению критиков, с равным успехом могут быть жилыми особняками или офисами, магазинами или больницами, могут быть положены на бок либо поставлены вверх ногами. Архитектура как абстрактная геометрия, допускает любые смысловые интерпретации и толкования. Архитектура Эйзенмана напоминает картонный макет как средство пространственного моделирования. Утратив масштаб человека, она стала абстрактной как скульптура: "Это не дом (House II a) - это модель дома". Опыты Эйзенмана, тем не менее, по-своему расширяют словарь комбинаторных преобразований, развивая композиционную грамматику архитектуры. Занимаясь исключительно синктасисом, правилами связи, архитектор подчеркивает невозможность вычисления из композиции без ущерба для нее ни одного структурного элемента, ни изменения какого-либо ее свойства. Само призведение как манифестация системы взаимоотношений способно генерировать значения формы. Сдвиг, поворот, инверсия - таковы излюбленные приемы зодчего. Архитектурный знак не похож на лингвистический. У Эйзенмана символическими знаками становятся сами комбинаторные операции; взятые как цель, они приобретают смысл. Благодаря их оригинальным сцеплениям достигается художественное качество архитектуры, а вовсе не на путях оформления тематического (функционального) содержания. Построения архитектора расчитаны на понимание предельно узкого, почти консперативного крута посвященных. Бернард Чуми утверждает, что первой работой в деконстуктивизме являются его Манхэттанские Транскрипты (1976-1981) - абстрактные и фигуративные элементы по сути. Литературный текст рассматривался как программа, а координатные сетки точек использовались в качестве связи между архитектурой и литературой, таким образом получалось наложение двух разных по происхождению "текстов". Логическая схема этой работы была первой в своем роде практикой исследования концепций коллажа и диссоциации. Доказывающая синтез и гармонию таких приемов как соединение без шва потенциально непарных частей, она стала символом ухода от массовой культуры в современных условиях. Цель Чуми - бросить вызов давно признанным символам города, который мы населяем, показать "изломанное пространство несчастных случаев". Работа в системе обозначений, Манхэттанских Транскриптов была попыткой разрушить традиционные компоненты архитектуры, так как проект никогда не будет завершен, и его границы никогда не будут определены. Проект Parc la Villete в Париже, явился общественной попыткой доказать, что можно создать комплексную реальную архитектуру, методом коллажа, без подчинения правилам иерархии, функции и порядка. Подобные работы не имеют, ни начала, ни конца, являясь действиями, составленными из повторений, копирований, нарушения общепринятого порядка, наслоений, и т.д. Элементы парка - наклонные стенки волнистых протяженных пешеходных направлений, "летящие" консоли, пространственные структуры - Folie (на пересечениях сетки) - элементы случайного и формального изобретения, из стали окрашенной в кроваво-красный цвет, столкновение различных зеленых насаждений и изгибающиеся аллеи деревьев. Язык форм Folie ясно напоминает программные демонстрации конструктивного принципа, созданного Ленинградским, архитектором Яковом Черниховым, используемый для противоположного намерения - демонстрации "не-структур". В общем, это нео- конструктивистская эстетика со значительными нововведениями. Что касается плана сеток, то они интерпретируются как пустота, как вид городской действительности уже созданный модернизмом, дестабилизация и дисперсия современной жизни. Открытые структуры, находящиеся в транзитном пригороде, элементы, не имеющие, никакого значения во, времени и пространстве, не совершенствуют это пространство перепутанное массовой культурой. Чуми говорит о том, что Parc la Villete является чем-то, чем вещи должны стать в будущем, а являются реальными, сегодняшними вещами. Концепция "разъединения" проекта несовместима со статическими, структурными представлениями архитектуры. Но это - не анти-структура, а постоянные, механические действия, производящие систематическую диссоциацию (Деррида, назвал это расхождение или разногласие) в пространстве и времени. Разъединение таким образом становится теоретическим инструментом проектирования. Принцип наложения трех автономных систем пунктов, линий и поверхностей был раз вит, отклоняя синтез суммирования объективных связей, очевидных в большей части крупномасштабных проектов.

Наложение трех когерентных (от лат. cohaerens-находящийся в связи) структур никогда не может приводить к супер- когерентной мегаструктуре, а является противоположностью этой суммы. Независимость трех наложенных структур таким образом избежало однородности парка в общем. Кроме того, парк отклонил понятие контекста: la Villete является антиконтекстным, так как не имеет никакого отношения к окружению. Его план ниспровергает само понятие "граница" от которого "зависит" контекст. Если исторически архитектура всегда определялась как гармоничный синтез пользы, прочности и красоты, архитектура парка стала парадоксальной архитектурой распада. Прежде всего, проект пересматривал причинно- следственные отношения между формой и функцией. Он стремится к архитектуре, которая ничего не означает, являясь как бы чистой проекцией линии или игрой языка, la Villete делает шаги к толкованию бесконечности и полного отказа от неподвижности. Вот некоторые иронические оценки идеи парка: "флирт с нигилизмом; прогулка в нем - ничто иное как удовольствие блуждания в некой проницаемой и изменяющейся структурной ткани; парк XXI века, где все становится пунктирным и неустойчивым - своего рода игра с небытием и взгляд на модель мира вывернутого на изнанку"... Архитектура парка - это архитектура "неоднородности", "прерывания" и "не совпадения". Однако, по словам Чуми, ошибочно считать достаточной только силу приставок "дис...", "де...". Они означают лишь дестабилизацию, разрушение, вскрытие, диссоциацию и разъединение. Работа, состоящая из простого смещения или "вывиха" не получится - необходима соединительная идея. То, что мы видим здесь - это стиль организации города, поднятый до высокого искусства, и он не должен вызывать никакого удивления или неожиданности, так как это напоминание о Седрик Прис и его "не-планах"- одном из наиболее используемых образцов модернизма. Важно подчеркнуть историческую природу этой идеи, так как это является очень важным моментом в теории Деконструктивизма. Итак, существуют три автономные составленные системы парка и их бесконечные комбинаторные возможности. Каждый наблюдатель проектирует свой собственный парк, запоминая, интерпретируя вновь и так далее. В итоге - нет никакой абсолютной "правды архитектурного проекта", так как - функция не отражает ни цели, ни материала объекта. Следовательно: "правда" красных фоли - не "правда" конструктивизма. Так же, как "правда" системы точек - не "правда" системы линий. Сложение внутренне когерентных систем не становится когерентной системой. Избыток рациональности не рационален. Ля Вийет как новая убедительная модель де конструктивизма, стоит на новых социальных и исторических условиях: рассредоточенная и дифференцированная действительность объявляет конец утопии согласия. В книге "Эстетика города" Зоя Николаевна Яргина, рассматривая проблему достижения пространст- венной композиционной целостности в градостроительстве, касается тем, которых не избежали и современные теоретики-деконструктивисты. Она утверждает, что за счет активизации внешних композиционных связей объекта на всех уровнях можно достичь решения задачи преодоления замкнутости, центричности, раскрытия застройки на контекст. В проектировании здания речь идет о взаимопроникновении внешнего и внутреннего пространства, введении промежуточного пространства (внешние коридоры, "вынутые» углы и др.). Идея раскрытия здания на городской контекст обусловливает утверждение того, что здание вообще не должно иметь четко выраженного начала и конца, так как оно всегда - фрагмент целого. В масштабе фрагментов городской среды речь идет о пространственном раскрытии композиций, формировании переходных пограничных зон, композиционных связок, так называемых "контекстуальных окончаний". Одновременно может решаться задача ослабления, смягчения внутренних связей. Значительная доля непреднамеренности в формировании городской среды, включая и складывающиеся эволюционно архитектурные композиции, обусловила повышение интереса к проблеме единства случайного Поэтизация неожиданных, непреднамеренных сочетаний, эстетика внехудожественного привели к обратному влиянию на приемы композиции. Речь идет об искусственном разрушении тематического единства не только в застройке, но и в отдельных зданиях, о поиске неожиданных, парадоксальных сочетаний, имитирующих случайность тематической структуры и, как бы разрушающих тематическое единство.

Такие композиционные характеристики объекта как внутренняя связность, завершенность, урав- новешенность предполагает автономность, тогда как внешняя связность, открытость на контекст, предполагает размывание границ композиции. Диалог этих подходов сегодня звучит часто как альтернатива. Вместе с тем представляется, что речь идет о мере, степени целостности (или открытости) композиции, отвечающей той или иной композиционной задаче, иными словами, о разном решении одной задачи. Идеи контекстуализма в архитектуре связаны с активизацией внимания к двум механизмам познания образного обобщения композиционно несвязного, случайного, и фиксации непрерывности потока сознания, нерасчлененного во времени калейдоскопа городских впечатлений. Эта новая ориентация архитектурного мышления связана не только с повышением внимания к формированию городской среды как нового художественного объекта. Она отражает более общую ориентацию в художественной культуре на отражение поточности сознания в восприятии непрерывности жизненного времени и пространства, получившую развитие в литературе, позже в кино, изобразительном искусстве и архитектуре. Вместо традиционной модели художественного познания, творящего и представляющего картины жизни в гармонической целостности законченного, сегодня искусство претендует на изображение незаконченного, на схватывание несвязного, на постижение многоликого потока времени и пространства. Если начиная свое позна- ние мира, человек упрощал всю сложность явлений, превращая их в понятные (в том числе и эстетически понятные), сегодня он обращается к постижению самой сложности мироздания. В этом смысле современный этап развития художественной культуры представляется переломным. Можно возразить, что элементы такого «поточного» мировосприятия были в архитектуре готики, что они характерны для художественной культуры ряда стран Востока. Новизна современного этапа заключается в том, что установка на изображение всей сложности жизненного контекста сегодня осознается и определяется как новая, специфическая художественная задача, и, соответственно, из области интуитивного творчества переходит в область целенаправленного формирования нового качества художественных объектов и разработки теории композиции. Итак, ценность сочетания случайных элементов, непричинной связи между ними, отсутствия четких, фиксированных границ проявляется двояко в осознании и преодолении несвязности одномоментного восприятия и многозначности сочетаний воспринимаемых элементов во времени. Фиксация такой разнородности в одномоментном восприятии и случайной последовательности во времени имеет, по-видимому, специфическую эстетическую ценность. В отличие от эстетической ценности гармонизированных структур, здесь речь идет о волевом синтезировании случайного, образной организации в восприятии и представлении самого потока сознания. Вместо эстетического постижения композиционно целостного объекта с его художественно организованными внутренними связями мы эстетически восп- ринимаем в этом случае случайные отношения, навязывая им интуитивно-логическую конструкцию собственного мышления и чувства. В этой структуризации случайного, естественно сложившегося есть эстетическая радость творчества, аналогичная созданию художником картины города или природного пейзажа. В ней, видимо, не меньше духовной радости, чем в постижении заданной гармонии художественного произведения. Поэтизация естественного, случайного не предполагает однозначного отказа от целенаправленной художественной деятельности, от поиска композиционных средств формирования городской среды и ее элементов - зданий и ансамблей. Речь идет скорее о расширении целей и приемов композиции. Некоторые из них сегодня используются и декларируются достаточно четко. Одна из таких целей формулируется как необходимость связи здания с контекстом городской среды. В этом смысле можно говорить о незаконченности, открытости его композиции и соответственно, о приемах целенаправленного придания неопределенности границам здания или комплекса, что позволяет легче вписаться в контекст и способствует созданию сложного целого, законченности более высокого порядка. Границы в этом случае превращаются в "швы", предполагая "скрепление" элементов композиции, Другая сторона той же задачи- намеренное ослабление внутренних связей едино создаваемой композиции. преднамеренное достижение впечатления мозаичности, фрагментарности, "случайности сочетании. Р Вентури рассматривает эти качества композиции как средства достижения "трудного целого". Еще одна позиция, связанная с идеей незавершенности композиции,- придание архитектурной форме многозначности как в плане открытых возможностей многовариантного решения пространства, так и в вариантности ее образного восприятия. Первый прием наиболее последовательно использует Мис ван дер Роэ и формирует как бы основу художественно вполне завершенную, но предполагающую дальнейшее развитие в конкретизации пространств интерьеров оборудования дизайна. Этот путь в еще большей степени характерен для градостроителя создающего канву по которой работает архитектор проектирующие здание. Второй прием связан с приданием композиции здания или комплекса определенной многослойности позволяющей по разному увидеть его в разное время. Иногда рассматривают эту потенциальность архитектурной формы способность ее становиться еще чем- то. как наиболее желательное ее свойство.    Итак. мы назвали некоторые композиционные принципы, решаемые в проектировании городской среды направленные на достижение открытости композиции. преодоление (ослабление) границ отдельных элементов среды с целью достижения единства на более высоком уровне (разрушение периметра); ослабление внутренних композиционных связей для усиления внешних; достижение многозначности композиционного решения с целью гибкого изменения и приспособления его во времени (многослойность композиции по методу коллажа или "монтажа случайностей" - С. Эйзенштейн); "сглаживание " нивелировка доминант или доминирующих элементов композиции; разрушение, сбивка композиционных осей вместе с "распутыванием ", ослаблением композиционных узлов-звеньев.     Диалектика отношении целостности законченности и незаконченности открытости на контекст вместе с тем не является отношением антиподов Речь всегда идет об определенном соотношении названных характеристик. Ни одно архитектурное сооружение как бы центрично и целостно оно ни было не воспринимается без контекста. И наоборот каким бы непрерывным ни казался городской ландшафт мы фиксируем в нем границы и ориентиры. Поэтому противопоставление законченности и незаконченности завершенности и открытости композиции может рассматриваться лишь как обозначение проблемы. Оно каждый раз решается в соответствии с конкретной композиционной задачей Возвратимся в связи со сказанным к современным идеям отражения в искусстве и архитектуре поточности сознания, непрерывности и неограниченности пространственных отношений (структур) и их выражения в мозаичности композиции и отсутствии композиционных границ (безграничности). Современность и актуальность такого поиска несомненно она связана с расширением границ человеческого познания и закономерным его отражением в искусстве. Можно назвать ряд конкретных положительных черт этого поиска в градостроительстве. Это, прежде всего, художественно-творческое обращение к композиции города и градостроительным системам макроуровня, отражающее стремление эстетически осмыслить все, что создается человечеством в рациональных, практических целях, гуманистическую ответственность за окружающую среду. Положительным и закономерным является поиск образного выражения самого свойства непрерывности жизненных процессов, окружающей среды, человеческого познания. Сегодня этот поиск во многом декларативен, однако он как представляется, играет существенную роль в самопознании человека, познании и оценке им окружающего мира. Главной проблемой здесь оказывается сама возможность выражения непрерывности и естественности жизненных процессов в структурной упорядоченности и целостности художественных образов. Новизна такой задачи в художественной культуре, а также рациональные истоки ее возникновения и профессионального осознания обусловливают интеллектуализм ее современных решений. Это хорошо видно в рациональности подходов к композиции современной архитектуры от функционализма до постмодернизма И именно в этих рациональных декларациях проявляются трудности и недостатки современных исканий. Таковы установки на разрушение целостности, на поэтизацию хаоса, на парадоксальность сочетаний— на антиархитектуру. В них архитектура отрицает ограниченность прошлого опыта, традиционных представлений о композиционных основах порядка, гармонии. Однако рациональная установка на художественное освоение новой темы еще не означает ее действительного освоения. И, как представляется, агрессивность и категоричность некоторых художественных деклараций архитектуры XX века в большей степени связана именно с трудностями в этой области Особенность этого периода заключается в опережении рациональными идеями художественных открытий и, соответственно, в негативности оценок и программ, определяемой таким опережением. Однако несомненно и то, что в лучших архитектурно-градостроительных работах осуществляется действительный художественный синтез новых смыслов и ценностей современной культуры Следом за осознанием новых задач и возможностей приходит их реальное художественное решение.