Движение прямо на камеру и от камеры

Вспомните, как после проводов на вокзале вы провожаете взглядом удаляющийся последний вагон. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты радости и полноты мироощущения. Но если вам не приходилось провожать ненавистную тещу, то, поверьте, знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несравненное облегчение, и кажется, что пространство расширилось перед вами.

Подобными эмоциями в конкретном контексте содержания зритель обязательно наполняется во время просмотра, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но это далеко не единственные варианты использования движения на камеру и от камеры.

Существуют три возможности осуществления таких движений: путем перемещения объекта при статичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и, так называемый, "ложный" наезд путем использования трансфокатора.

Когда объект приближается к камере он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект.

Когда аппарат наезжает, приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется - наезд.

На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.

Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора. На меня, лично, трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или объекта к зрителя. А отъезд, наоборот, - отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей. По этим причинам трансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить "живой" наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или ее удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.

Нынче все любительские камеры оборудованы объективами с переменным фокусным расстоянием - лучшая забава самоучек и дилетантов. Нажал на одну сторону коромысла - все стало крупней, нажал на другую - стало больше предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и... - "стало лучше видно" ! Конечно, трансфокатор на камере - результат технического прогресса, облегчающий съемку: не требуется смена объективов.

Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содержания, не зависимо от вида экранного творчества: игровое кино, документалистика, телепередача или реклама.

Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т. д.

На рисунке показаны несколько фаз подхода к аппарату с выходом на крупный план. Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому.

Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот прием в том виде, как он показан на рисунке.

Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику.

Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говорилось, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для активизации эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, он многократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что "мы" остаемся, а он направляется к другому существованию, к другой жизни в других обстоятельствах.

Совсем иначе осмысливается удаление камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или герой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а "мы" покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к другому обитанию.

В своем первом, еще любительском фильме "Рассказ об институте" автор использовал отъезд камеры для финального плана фильма, чтобы выразить грусть выпускника, который провел пять счастливых лет в здании Мусина-Пушкина на Разгуляе. Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках подъезда стоят первокурсники.

Видимо, этот прием не устареет никогда, если его применяют в экранных произведениях уже сто лет.

После всех объяснений не трудно догадаться, что приближение камеры к объекту должно в общем случае означать, что это "мы" , зрители придвигаемся к объекту, причем точка зрения автора совпадает со взглядом зрителей. Нет нужды приводить конкретные примеры. Они встречаются почти в каждом произведении.

Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экрана. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность разговора, его откровенность, то непременно использует медленный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения пространства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком предназначены только собеседнику, а мы зрители оказались невольными наблюдателями и слушателями, мы как бы присутствуем при разговоре, но не участвуем в нем активно из-за скромности. Укрупнение, произошедшее в результате наезда камеры, делает негромкое произнесение реплик естественным для интимной беседы, обнажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это "мы" подошли к ним, проявляя свое уважение.

Наезд, вместе с тем, всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского операторского крана. Сначала у нас в кадре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному лицу, которое нас интересует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до крупного очень многое расскажет зрителям, и окажется ярким акцентом в повествовании.

Трансфокаторный наезд в какой-то степени является актом некоторого насилия, притягивая к себе объект интереса. Но вместе с тем, резкий, очень быстрый трансфокаторный наезд бывает просто незаменим для акцентирования какой-то важной детали события. И это будет авторское действие, выставление на показ зрителей этой детали, своего рода демонстрация.

После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих. Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с ними. Сделайте резкий трансфокаторный наезд на его лицо до крупного плана от дальнего плана толпы, и вы продемонстрируете наглость убийцы, ощущение его безнаказанности и самодовольства, выделите его из толпы этим приемом.

Движение по диагонали из глубины или в глубь кадра.

Еще в 1935 году Л. Кулешов в своем учебнике "Практика кинорежиссуры" подробно рассматривал и объяснял преимущества диагонального движения. Такой вид движения обладает своего рода изяществом композиции, мягкостью пластики перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плоскостное изображение на экране.

В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не производит должного впечатления, но стоит поместить объект в движении, который будет не только перемещаться по экрану, но и увеличиваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой композиции становятся очевидными. Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой.

Но как добиться диагонального движения с помощью движения камеры?

Давайте, поразмышляем.. . Поставим камеру в большой комнате и снимем ее с диагональным перемещением камеры по отношению к линиям окон, пола и потолка. Мы все сделали, как полагается. Вы согласны? .

В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комната большая, имеет много окон и даже в двух стенах.. . Задача привнесения дополнительной информации с помощью движения камеры выполнена, но.. . Но вы забыли, что в этой книге вас могут ждать подвохи.

Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмысленным. Это - почти панорама обзора, чтобы дать нам только право сказать, что комната пуста. Просто так -покатались с аппаратом на рельсах, не более.

А потому, движение камеры, которое принесет на экран дополнительную информацию должно всегда быть подчинено режиссерским задачам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя дополнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.

Для исправление своей нелепицы вносим дополнительные изменения в предложенную мизансцену. Поместим туда человека, который смотрит в окно на общем плане и быстро переходит право к другому окну. Заодно поменяем направление движения камеры: не слева направо, а справа налево. Персонаж будет перемещаться в кадре и камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться. А в конце плана, и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное

Что же произошло?

Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук проезжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя, уносящегося автомобиля. . Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанного на асфальте мужчину.

Вот вам доподлинный внутрикадровый монтаж. Хотя мы имеем дело всего лишь с простейшей мизансценой в кадре. А только подумайте, что переживет и персонаж и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!

В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ставить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов создавали диагональные линии, по которым происходит движение в кадре. Так чаще всего изящней будет выглядеть его композиция.

Даже при простейшей съемке улицы с движения ( с автомобиля, например) при создании документальных фильмов, когда нужно показать лицо незнакомого города, постарайтесь выполнить эту рекомендацию. На плане показан ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и расширяющуюся по диагонали улицу.

Прочитав несколько страниц о действиях с объективной камерой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике - сам не плошай.