Совмещение панорамы и тревеллинга

Попробуем решить более сложную съемочную задачу. Как сделать, чтобы актеры длительное время находились в кадре, шли или бежали, перемещаясь на местности, но при этом обойтись сравнительно малыми техническими средствами?

Влюбленные - в укромном уголке на природе, в лесу. Девушка заигрывает со своим ухажером. То они целуются, то она вырывается из его объятий и убегает. Тогда парень пускается вдогонку. Настигает ее. Снова целуются. И опять она ускользает из его рук. Погоня продолжается, и все повторяется вновь. Что произойдет дальше, описывать не будем.

Для съемки уложим рельсы на открытом месте, окруженном кустарником. Кустарник невысок. Он может скрыть фигуру человека только по грудь.

На рельсы ставим тележку с камерой. А дальше дело режиссерское - разработать мизансцену продолжительного кадра с беготней и остановками актеров. Этим мы и займемся.

Первая позиция камеры 1а, статика. Снимем. Девушка срывается с места - камера начинает панорамировать. За ней парень - камера поехала в точку 1б.

Так как путь проезда у камеры короче, чем путь пробега актрисы, то аппарат должен успеть встать на точку 1б как раз в тот момент, когда парень догонит девицу.

На второй позиции (б) они поцелуются. Потом она снова вырвется из объятий и побежит вдоль рельсов обратно. Чтобы камера успела за ней, съемку лучше продолжить панорамой слежения влево и одновременно начать проезд.

На полпути девушке лучше остановиться и обернуться, дразня ухажера. Тогда она окажется лицом к объективу, и на точке 1в можно получить крупный план (на плане мизансцены промежуточная точка не показана) .

Но такая съемка с движения, когда камера смотрит почти в противоположном направлении, создаст иллюзию для зрителя, что влюбленные бегут по совершенно другому месту, потому что пара будет двигаться на другом фоне.

В точке 1в вновь остановка. Здесь может произойти короткое объяснение. А дальше опять пробег, но по другую сторону рельсов. Опять сначала панорама и через мгновение начало движения камеры в точку 1г, где на парном крупном плане произойдет решающее объяснение.

Чего мы, собственно, добились? Ради чего городился огород?

Кроме того, что была проиллюстрирована возможность совмещения съемки панорамой при одновременном движении камеры, вам был показан прием, как малыми техническими средствам можно снять длинный кадр, который создаст у зрителя впечатление, что пара резвилась, пробегая довольно большое расстояние. Это произошло за счет того, что на каждом движении камеры по рельсам мы помещали влюбленных на новый фон местности. А пробег от точки 1б до точки 1г вообще был снят с полным сохранением направления движения, что зрителю покажется бегом по прямой. Проведя такую съемку при длине рельсов около 15 метров, мы создадим на экране впечатление длинного пробега, который займет около двух минут.

Но чтобы провести такую съемку, требуется несколько репетиций для четкой синхронизации действий актеров и операторской бригады.

На этом примере был одновременно рассмотрен вариант совмещения актерской мизансцены и относительно сложного движения камеры.

Внутрикадровый монтаж и режиссерские задачи

Пока мы говорили только о творческой технике, о технических приемах, не затрагивая глубоко самого творчества и художественных задач. Это были как бы только детские игры. Серьезный разговор о внутрикадровом монтаже только начинается.

Использование внутрикадрового монтажа всегда, неизбежно, фатально связано с глобальными художественными режиссерскими задачами. Речь идет не только о драматургии, но в равной степени о выборе жанра и стиля произведения. Режиссура и монтаж, как некие самостоятельные разделы изучения творческого мастерства, при рассмотрении внутрикадрового монтажа сливаются и не оставляют места для проведения границы.

Грубо рассуждая, если вы снимаете мрачную трагедию, вам потребуются одни приемы, а для создание другой трагедии, лишь с печальным финалом, вы возьмете на вооружение совсем иные приемы. А комедия или мелодрама, триллер или фильм ужасов.. . И каждый раз все будет индивидуальным: движение камеры, актерские мизансцены, скорость панорам и т. д.

Да, вы сами - индивидуальность! Вам не по душе затянутое и нудное развитие действия. И ваш вкус, ваша натура, ваша творческая интуиция непременно скажется и проявится в стиле произведения, в стиле монтажа и его приемов.

А может быть все наоборот: вам и вашему произведению ближе замедленность движений, но и такая индивидуальная позиция обязательно в монтаже выплеснется на экран.

В документалистике, в телевизионной передаче, в любом экранном произведении - все тоже самое.

Выбор приемов внутрикадрового монтажа всегда, кроме сказанного, связан с задачей вызвать у зрителей определенное настроение и переживание.

Помните, в первой части учебника вам говорилось, что все, что происходит внутри кадра по ходу развития действия - все будет правильно для зрителя. Здесь нельзя ошибиться с точки зрения ремесла, поэтому у внутрикадрового монтажа нет принципов и правил.

После всех рассуждений возникает резонный вопрос: а что же есть?

М. Ромм прямо говорил, что ему неизвестны законы и правила построения мизансцен в кино, хотя про театральные мизансцены написаны многие трактаты. Он подробно объяснял в своих лекциях отличия театральной мизансцены от кинематографической. А для описания и трактовки экранных вариантов приводил и толковал конкретные примеры.

Каким же все-таки нормам подчиняется внутрикадровый монтаж, от чего он зависим и от чего он свободен?

Сначала попробуем перечислить с чем он связан.

1. Без сомнений, он связан с авторской мыслью.

2. Он неотделим от работы художника, от декорации, в которой происходит действие или от натурной площадки, где могут быть и горы, и поля.

3. Он неотделим от актера, который действует в этой декорации.

4. Он зависим от диалогов и текстов, которые прозвучат с экрана, и от моментов их произнесения.

5. Он прямо связан со звуковым решением и, в том числе, с музыкой, которая будет звучать с экрана и сопровождать восприятие сцены.

6. Он находится в генетической связке с внутренними и внешними ритмами сцены.

7. Наконец, он прямо связан с движением камеры, которая творит сам внутрикадровый монтаж.

Если согласиться с эти перечислением, то становится очевидным, что внутрикадровый монтаж непосредственно связан с монтажом более высокого порядка, чем только монтаж изображения. Конечно, при съемках и использовании межкадрового монтажа тоже присутствует эта связь, но она там мене выражена, не так сильно довлеет над действиями режиссера. Там как-то все проще.. .

Что же это за монтаж, которому приписан более высокий уровень?

Этот монтаж есть сопоставление образов разной природы: изображения и музыки, изображения и слова, изображения и драматургических ритмов. Но об этом - разговор в следующих главах.

Промежуточный вывод состоит в том, что разрабатывая внутрикадровое решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представлять себе, ощущать нутром дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые, в том числе, войдут в сопоставление на следующем этапе работы.