Расцвет творческой деятельности
Рубеж конца 20-х и начала 30-х годов можно назвать кульминационным периодом в творческой деятельности братьев Весниных. К этому времени относится работа над тремя проектами, которые наиболее полно и всесторонне характеризуют их творчество: Днепрогэс (1929 г.), „Театр массового музыкального действа" в Харькове (1930 г.) и Дворец культуры Пролетарского района в Москве (1931 г.).
Объявленный в октябре 1929 г. закрытый конкурс на составление проекта крупнейшей в то время в Европе гидроэлектростанции на Днепр стал знаменательным событием в развитии советской архитектуры. Днепрострой был крупнейшим по своему масштабу и технической сложности индустриальным строительством первой советской пятилетки. Здание гидроэлектростанции в четверть километра длиной и высотой, равной 12-этажному дому, должно было вместить девять гигантских по тому времени турбогенераторов, каждый из которых обладал мощностью, превосходящей мощность Волховстроя. Архитекторы получили строго определенное конструктивное задание — жесткую систему металлического каркаса будущего здания, которую нельзя было менять, необходимые сведения по эксплуатационным условиям работы станции, в том числе указание на нецелесообразность (в силу климатических условий) прямого освещения турбинного зала со стороны главного фасада станции, обращенного к югу.
Конкурс ярко продемонстрировал как достоинства, так и недостатки архитектурного проектирования промышленных сооружений. В проектах, представленных крупнейшими мастерами старой „академической" школы — академиками И. В. Жолтовским и В. А. Щуко, и в проекте, выполненном американскими консультантами Днепростроя под руководством инженера Купера, получили отражение две диаметрально противоположные концепции архитектуры промышленного сооружения. В американском проекте все внимание было сосредоточено на разработке конструктивно-технической стороны сооружения и полностью игнорировались художественно-эстетические требования к его архитектуре. В проектах обоих академиков инженерное сооружение без учета системы конструкций, а иногда даже в ущерб целесообразной организации внутреннего производственного процесса было тщательно скрыто под богатой архитектурной декорацией, выполненной с большим мастерством в стиле итальянского ренессанса в проекте Жолтовского и более современного „модерна" в проекте Щуко.
Если тяжелые, пышные формы средневековой дворцово-крепостной архитектуры в проекте Жолтовского вступали в противоречие и не всегда соответствовали легкой металлической сетке конструктивного каркаса здания гидроэлектростанции, то в проекте Щуко главный фасад станции ритмично членился узкими, щелевидными проемами окон на всю высоту здания, как бы повторяющими вертикальный ритм бетонных устоев плотины, создававших внутри здания прямое и притом неравномерное освещение, крайне неудобное с точки зрения эксплуатационных условий.
Широкое общественное обсуждение проектов, устроенное в январе 1930 г., проходило очень бурно. В ответ на заявление Купера о том, что он „лучше ляжет живым в гроб, чем увидит эту станцию выстроенной по проекту группы Веснина", М. Я. Гинзбург резко и обоснованно критиковал в своем выступлении американский проект. В то же время академик Щусев, защищая проект Жолтовского от ожесточенной критики со стороны архитектурной молодежи во главе с И. И. Леонидовым, заметил: „Если бы это было сделано пятнадцать лет тому назад, его бы за это на руках носили, а сейчас это действительно не ко времени. Это мастерство и мастерство высокой марки. Просто нам оно не подходит. Веснин решил лучше, а Жолтовский — хуже".
Краткую и вместе с тем меткую характеристику этих проектов дал в своем выступлении на их обсуждении и А. В. Луначарский. Критикуя техницизм американского проекта, он подчеркнул глубокую разницу между нашим, советским пониманием индустриализации и американским, „которая заключается в том, что у нас рабочий не для индустрии, а индустрия для рабочего". В отношении проекта акад. Жолтовского он заметил, что это „мастерская вещь, но ненужная в настоящее время, ненужная пролетариату согласно теории Маркса, что всякий результат труда должен быть социально ценен".
Широкое общественное обсуждение на специальных собраниях и в печати в основном развернулось вокруг трех проектов — акад. И. В. Жолтовского, акад. В. А. Щуко и группы архитекторов под руководством В. А. Веснина. Эти три проекта были выставлены также на проходившей в декабре 1929 г. сессии ЦИК в Кремле.
Коллектив архитекторов, работавший с 1927 г. на Днепрострое под руководством В. А. Веснина, был по существу творческой мастерской, непосредственно связанной со строительной площадкой. В работе над проектом гидроэлектростанции это дало возможность более правильно и всесторонне сочетать конструктивно-технические, эксплуатационные и архитектурные требования к проекту гидростанции, являвшейся одной из составных частей сложного комплекса сооружений.
В проекте гидростанции, разработанном группой архитекторов — Н. Я. Колли, Г. М. Орловым и С. Г. Андриевским под руководством В. А. Веснина — было найдено удачное сочетание утилитарного инженерного сооружения с высоким качеством его архитектуры. „Мы не могли решать гидростанцию как самодовлеющее здание,— сказал В. А. Веснин на обсуждении проектов,— мы решили ее как часть целого комплекса сооружения. Он состоит из шлюзовой лестницы, плотины и станции. Необходимо было найти правильное соподчинение всех этих частей.
Основная задача, которую мы поставили перед собой,— это правильно решить проблему освещения, так как это является основным фактором, влияющим на работу внутри здания. Мы даем свет в нижней части, в эркере. При таких условиях солнечный свет с южной стороны попадает в очень небольших пределах. Эта световая полоса дает только рефлективный свет, прямо не ударяет и не отсвечивает ни в одном из приборов. Задача решения света была у нас основной и она, собственно, дала общее решение всей коробки или оболочки этого сооружения".
Равномерное освещение внутреннего помещения станции было достигнуто световыми проемами в северном фасаде, в то время как на южном, главном фасаде узкая горизонталь эркера создает условия, при которых отвесные, палящие лучи южного солнца не попадают в турбинный зал. В то же время мягкий, отраженный свет от огромного водяного зеркала перед гидростанцией поступает через эркер, который для работающих внутри здания открывает широкую, просторную панораму Днепра и плотины. Красивая панорама благоприятно воздействовала на работающих. Это то, что авторы проекта называли „гигиеной восприятия". Узкая лента верхнего освещения также не служила чисто „художественной" деталью — она была необходима для освещения механизмов мощных передвижных кранов, расположенных под самой кровлей здания.
Облицованное розовым туфом, здание гидроэлектростанции на правом берегу Днепра, четко выделяется и вместе с тем гармонично связывается со всем архитектурным комплексом сооружений Днепрогэса. Плавная дуга мощной плотины, расчлененная мерным ритмом бетонных устоев, связывала в одно архитектурное целое примыкающую к ней гидростанцию на правом берегу Днепра и лестницу шлюзов на левом. Крупный масштаб отдельных частей сложного комплекса сооружений, простые и четкие объемы, лишенные мелочной детализации, создавали в целом величественный архитектурный ансамбль, символизировавший борьбу человека со стихийными силами природы, торжество над ними.
Как сказал А. В. Луначарский, „это сооружение имеет чисто технический характер, здесь можно было бы подойти к делу инженерно-технически, не задаваясь другими целями. Если бы Веснин подошел к вопросу таким образом — я не стал бы осуждать его так, как осуждал проект библиотеки, вытекавший из чистого функционализма". Он особо подчеркнул, что в проекте Днепровской гидростанции „Веснин соединил мощность, легкость и идейность".
Это была первая крупная победа творческого коллектива и его учеников. Л. А. и А. А. Веснины не принимали непосредственного участия в разработке проекта гидростанции, однако живо интересовались этой работой и давали ценные советы в процессе разработки проекта.
После окончания строительства Днепрогэса в 1932 г. В. А. Веснин писал: „В Днепрогэсе нам удалось достигнуть максимального сочетания целесообразности и красоты. Мы нашли наиболее выпуклое архитектурное выражение технической идеи Днепростроя, соорудив здание, красота которого заключается не в приклеенных лепках или нагромождении колонн. Мы в неизвестных до сих пор в зарубежной архитектуре масштабах применили такие строительные материалы, как стекло, марблит и другие. Это дало возможность раздвинуть стены сооружения, достигнув необычайной широты и простора в помещении, площадь которого не шире 20 метров, при длине в 250 метров".
Краткую, но выразительную характеристику архитектуры станции дал известный польский поэт Владислав Броневский, побывавший на Днепрострое в 1934 г.: „Сравнительно небольшое здание электростанции — это образец совершенной красоты для глаза, чувствительного к эстетике простоты, целенаправленности и экономичности. Стекло, сталь, бетон. Чистота и свет" 2.
Для эволюции взглядов Весниных на проблему художественной выразительности в архитектуре большой интерес представляет диалог между А. В. Луначарским и В. А. Весниным на публичном обсуждении проектов Днепрогэса. На вопрос об отношении его к проблеме поиска художественной формы в архитектуре В. А. Веснин дает несколько уклончивый ответ:
„Я принадлежу к тому течению и к той группе, которая не считает возможным расчленить сооружение на архитектурную и инженерную части. Форма в данном случае является только следствием и если мы работаем над формой, то только в смысле ее уточнения и совершенства в проработке тех данных, которые дает нам основное функциональное решение — только в таком виде я могу вам дать ответ".
Тогда Луначарский попросил конкретно объяснить, почему на фасаде здания станции часть окон проектируется круглыми, а не обычной прямоугольной формы, и, получив ответ, что это сделано с учетом „контроля на гигиену восприятия" архитектурной формы, сразу же указал на некоторое расхождение теории с практикой в данном случае.
„Ваше выражение „гигиена восприятия" должно быть сопоставлено с ранее сказанными вами словами о том, что большая открытая стена, через которую виден Днепр и небо, будет иметь гигиеническое, оздоровляющее и эстетическое значение. Художественные задачи тем и отличаются от задач технической целесообразности, что они имеют еще одну целесообразность — целесообразный расчет на человеческую нервно-мозговую систему. Поэтому я рад, что вы такой контроль допускаете".
В заключение этого диалога Луначарский имел полное основание прийти к следующему выводу:
— „Я установил единогласие между мною и Весниным и, может быть, некоторое разногласие между Весниным и молодежью, которая пока еще не может полностью усвоить даже своего, в данном случае, такого идейного вождя, как Веснин. Важно установить с Весниным, что он не стоит на той чисто буржуазной, технической точке зрения, что будто бы, следуя просто велениям функций, мы всегда разрешим и социально-архитектурный вопрос в смысле той обстановки, среди которой нам приходится жить.
Мне было приятно слышать о „гигиене восприятия", которая есть не что иное, как приспособление архитектуры здания к функциям нашего нервно-мозгового аппарата. Сюда вводится еще одна функция. Веснин никогда не позволит себе искалечить что-нибудь во внутреннем содержании здания; он это никогда не сделает, но великолепно понимает, что когда он проектирует монументальное здание, которое является не только электростанцией, но и памятником строительства революционной эпохи, он допускает, что кроме продиктованного функциями внутреннего содержания он должен разрешить задачу функции социально-психологической — то внешнее, впечатляющее, что оно вносит в наш внутренний обиход. Это очень хорошо, и ученикам Веснина я советую это хорошенько усвоить. Это есть азбука социалистической архитектуры, иначе вы ровно ничем не будете отличаться от передовых американских инженеров"1.
О важности контроля за „гигиеной восприятия", т. е. работы над художественной формой даже в чисто инженерных сооружениях, свидетельствует опыт проектирования мостов через Днепр. В процессе строительства Днепровского комплекса гидротехнических сооружений группой специалистов под руководством профессора Н. Стрелецкого были спроектированы мосты через „старый" и „новый" Днепр в виде металлических ферм, поставленных на высокие, массивные быки-устои, облицованные гранитом. В. А. Веснин как главный архитектор Днепростроя выступил с критикой этих проектов и предложил изменить принятую конструктивную систему, отказавшись от тяжелых гранитных устоев. После длительных споров его предложение было принято, и легкие ажурные мосты отлично „вписались" в общий архитектурный ансамбль Днепростроя.
Взятый в целом весь комплекс сооружения Днепростроя был большим достижением советской архитектуры первой пятилетки. В простых, строгих формах современной архитектуры, соответствующих новым строительным материалам и достижениям строительной техники того времени, Днепрогэс отвечал классическим требованиям к архитектурному ансамблю — органическому единству целесообразности, прочности и красоты.
К сожалению, подлинно новаторская архитектура Днепрогэса не стала образцом в архитектуре инженерных сооружений в последующие годы. За небольшим исключением, в этой колоссальной по объему и затрачиваемым средствам области социалистического строительства длительное время господствовала старая концепция внешнего „архитектурного оформления" инженерных сооружений.
Против этой „оформительской" роли архитектора в индустриальном строительстве выступал В. А. Веснин в качестве президента Академии архитектуры СССР на одной из сессий Академии, справедливо отметив, что „стремление перенести на архитектуру промышленных сооружений приемы, свойственные монументальным зданиям гражданского характера, стоит в явном противоречии с функциональным содержанием промышленных сооружений, с их положением в пространстве, с современной технологией производства, с современными материалами и конструкциями".
Только в отдельных промышленных комплексах, построенных уже в послевоенное время, в той или иной мере сказалось влияние новаторской архитектуры Днепрогэса: к ним можно отнести Верхне-Волжские и Каховские гидроузлы, Камскую и Мингечаурскую гидростанции, а также капитальную реконструкцию огромного архитектурного комплекса производственных, общественных сооружений Московского автозавода и некоторые другие комплексы, построенные по проектам архитекторов — учеников Весниных.
Одновременно со строительством гидротехнических сооружений Днепрогэса та же группа архитекторов, возглавляемая В. А. Весниным, разрабатывала проект нового города Запорожье, задуманного первоначально как рабочий поселок при гидростанции и уже в процессе строительства ставшего ядром социалистического города Большое Запорожье — одного из первенцев советского градостроительства.
В пояснительной записке, составленной в 1930 г., В. А. Веснин намечает существенные черты нового города. „Первым, основным отличием от старой планировки является исключение понятия „отдельный участок", „отдельное владение", „отдельный дом". Введено понятие „квартал", причем это не только квартал, ограниченный улицей, а новый принцип размещения домов не по улицам, не вдоль улиц, а на квартале. Квартал — это комплекс зданий, поставленных на зеленой площадке. Нет передних и задних дворов. Весь квартал — сад, все дома стоят в зелени". В записке он осторожно подходит к вопросу о типе жилой застройки и в особенности к модным в то время домам-коммунам, которые Веснины уже проектировали для Кузнецка.
„Дома-коммуны",— писал он в записке,— должно строить только как опытные, показательные — чтобы проверить их жизненность на опыте и внести коррективы, которые покажет жизнь. Для массового строительства рекомендуется строить дома, во-первых — с индивидуальными квартирами и полным коммунальным обслуживанием, во вторых — с квартирами-общежитиями, с общественным питанием, полным обслуживанием детскими садами, яслями, прачечными". Далее он обращает внимание также и на „гигиену восприятия", утверждая, что „архитектура действует угнетающе, когда она однообразна и однотонна. Эту первопричину мы должны победить, и как-будто самый правильный способ — это введение цвета в архитектуру, как системы".
Большое внимание с самого начала строительства было уделено озеленению открытой ветрам и южному солнцу степной местности, где проектировался будущий город. Сотни тысяч саженцев различных пород деревьев и декоративных кустарников были доставлены из питомников Украины и Северного Кавказа. Еще до начала строительства была проложена сеть водопровода для поливки насаждений. Часть будущего города, законченная к моменту пуска Днепрогэса в 1932 г., с обширным парком, улицами-бульварами, жилыми домами для рабочих и технического персонала в зелени кварталов явилась примером социалистического градостроительства первой советской пятилетки.
Новый социалистический город у Днепрогэса, проектирование и строительство которого с 1933 г. продолжалось уже под руководством архитектора Г. М. Орлова, с многочисленными общественными зданиями, обширными парками, уютными домами получил высокую оценку советской общественности и ^был представлен специальным макетом на Всемирной выставке в Нью-Йорке как конкретный пример осуществления принципов советского градостроительства.
В 1943 г. гитлеровцы взорвали плотину Днепрогэса, гидростанцию и почти полностью разрушили и сожгли город. Прекрасный ансамбль Днепростроя был превращен в руины. После окончания Великой Отечественной войны, уже в начале 1947 г., была восстановлена плотина, гидростанция, и в том же году первые агрегаты Днепрогэса приняли промышленную нагрузку, была открыта шлюзовая лестница для водного транспорта по Днепру. Восстановление и реконструкция промышленного и жилого комплекса сооружений велись под руководством архитектора Г. М. Орлова при консультации В. А. Веснина. Восстановительные работы развернулись в период, когда в советской архитектуре были особенно сильны „украшательские тенденции". Поэтому восстановление архитектурного ансамбля Днепрогэса в первоначальном виде потребовало очень много усилий, настойчивости и не обошлось без некоторых (правда, незначительных) уступок требованиям „обогащения" его простой, строгой архитектуры.
В 1930 г., когда уже заканчивалась работа над проектом Днепрогэса, был объявлен международный конкурс на проект нового типа театра „Массового музыкального действа", который предполагалось возвести в Харькове, тогдашней столице Украины. Конкурс привлек огромное число участников — было представлено 144 проекта, в том числе 100 из зарубежных стран (Германии, Франции, США, Японии, Италии, Швеции и др.).
Предлагались самые разнообразные решения нового типа театра. В программе было сказано, что „цель конкурса — найти наилучшие архитектурные формы для проектируемого театра, отвечающего современным задачам массового музыкально-зрелищного действа и всем новейшим достижениям сценического искусства. Решение должно быть действительно новое и оригинальное, отражающее идеологическое значение театра в развитии советской культуры и учитывающее вместе с тем по возможности наличные тенденции современных советских и иностранных театров в отношении формы и характера существующих ныне зрительного зала и сцены".
По условиям конкурса сцена и зрительный зал театра на 4 тыс. мест должны были составлять единое целое и предназначались не только для обычных спектаклей, но и для других видов популярного в то время „массового действа"— народных празднеств, демонстраций и митингов, спортивных выступлений и цирковых представлений, массовых театрализованных постановок на острозлободневные темы при активном участии самих зрителей.
В своем проекте Веснины предложили организацию внутреннего пространства огромного зрительного зала единым объемом, как это было ими сделано ранее в проекте Дворца труда. Специально разработанное механическое устройство сцены давало возможность легко и быстро изменять ее размеры и одновременно увеличивать вместимость зрительного зала с 4 до 6 тыс. мест.
Центральным ядром композиции плана и наружного объема сооружения был овальный зрительный зал, устроенный в виде амфитеатра с плавным подъемом вогнутой кривой, рассчитанной на обеспечение наилучшей видимости даже с наиболее отдаленных от сцены (40 м) мест. Просторные, светлые фойе с открытыми террасами охватывают полукольцом зрительный зал и через систему пандусов в центре и двух боковых лестниц сообщаются с обширным фронтом гардеробов вестибюля внизу. Огромный зал буфета (600 м2) примыкал непосредственно к фойе зрительного зала и к открытой террасе, устроенной над главным входом.
Сцена проектировалась полукружием с таким расчетом, что ее можно было использовать путем различных трансформаций для самых разнообразных типов постановок и даже для прохождения праздничных демонстраций через авансцену.
Сцена могла также полностью или частично использоваться как амфитеатр для зрителей, образуя единый театральный зал на 6 тыс. мест с круглой ареной в центре.
В проекте с большим совершенством были решены также сложные акустические проблемы огромного зрительного зала, широко использованы все последние достижения советской и зарубежной театральной техники. Зал перекрывался пологим куполом, причем предусматривалась специальная обработка поверхности купольного перекрытия и стен, дающая возможность акустически „настроить" зал и достигнуть одинаковой слышимости для всех мест. Принятая авторами проекта система открытых и просторных пологих пандусов, обеспечивающих быстрое и удобное заполнение и разгрузку театра, заменила обычные лестничные клетки.
„Многие сложные вопросы, поставленные заданием перед проектировщиками, получили в этом проекте исчерпывающее разрешение и притом в исключительно простой форме. В проекте братьев Весниных архитектура огромного театра со всеми новейшими требованиями к ней получила блестящее разрешение. Особенно поражает удивительная простота архитектурной композиции, где авторам удалось органически сочетать ряд достижений новой театральной архитектуры с тем ценным наследием, которое получили от архитектуры прошлого"
Особенно большое впечатление производила предельно лаконичная, объемная композиция сооружения. Гигантский центральный купольный объем зала, окруженный полукольцом фойе и вестибюлей, примыкал к высокому прямоугольному объему сценической коробки.
Жюри конкурса признало веснинский проект наилучшим из всех проектов на конкурсе и присудило ему высшую премию. Оно отметило при этом, что при всей новизне, необычности предлагаемого ими решения театрального здания нового типа проект Весниных был также „выше других проектов и по подходу к его реальному осуществлению". Но проект так и остался неосуществленным, чему немало способствовала острая борьба между различными творческими организациями, существовавшими в то время. Руководство одной из творческих организаций (ВОПРА), присвоившее себе право выступать от имени „рабочей общественности", настояло на своем участии в работе над улучшением „идейного содержания" проекта. Однако, как должен был признать впоследствии руководитель ВОПРА и новый соавтор веснинского проекта — архитектор А. Г. Мордвинов, эта попытка оказалась неудачной.
По его словам: „Проект братьев Весниных из всех представленных на конкурсе являлся наиболее органичным по своей композиции, но вместе с тем он не избежал сухой геометричности". По предложению Мордвинова и при его участии, стремясь обогатить архитектуру сооружения, в архитектурную композицию включили скульптуру и живопись. На переднем плане здания — барельеф, с обратной стороны, в фойе,— фреску на тему выполнения пятилетнего плана. С этой же целью была сделана попытка использовать сочетание гранита и стекла как одно из средств новой монументальности. Но стремление к этой монументальности привело к довольно печальным результатам. Получилось тяжелое, статичное, давящее здание. Вариант театра, разработанный совместно с представителями ВОПРА, лишний раз показал разницу между подлинной монументальностью и величием архитектурного образа и мелочной, примитивной и претенциозной псевдомонументальностью, которую не может спасти введение гранита, скульптуры и фресок.
С последовавшим вскоре переносом столицы Украины из Харькова в Киев работа над проектом этого театра вообще прекратилась.
Несмотря на присущую им скромность в оценке своих работ, Веснины в творческом отчете особо выделяли проект Театра массового музыкального действа и Днепрогэс: „Одной из наиболее удачных работ мы считаем наш конкурсный проект Харьковского театра. В этой работе нам удалось в известной степени достигнуть органичности архитектуры, единства внутреннего пространства и внешнего оформления, единства деталей и целого, ясности и четкости построения объемов и создания образа нового массового театра.
К удачным работам относится также Днепровская гидроэлектростанция. В ней архитектура органически связана с производственными процессами и с окружающей природой и плотиной".
Работы творческого коллектива братьев Весниных, как и ряда других передовых советских архитекторов того времени, возбуждали большой интерес за рубежом и, несомненно, оказали значительное влияние на развитие прогрессивной мысли в зарубежной архитектуре. Ле Корбюзье после посещения Москвы писал Весниным 4 ноября 1929 г.: „в настоящий момент Москва является наиболее живым архитектурным центром. Я имел возможность рассказать здесь (в Париже—ред.) много хорошего о Вас и Ваших товарищах". Позднее он пишет: „Я снова рассматриваю Ваши проекты и бесконечно восхищаюсь вкусом, с которым вы их выполнили. Ваша страна предоставляет великолепные, необыкновенные возможности и нужно, чтобы современная архитектура нашла в ней не только свое место, но и свое настоящее выражение. Вы меня достаточно знаете, чтобы быть уверенными, что всегда найдете во мне сочувствие ко всему честному, смелому, бескорыстному — всему, что следует неизбежному развитию общества и что может принести людям настоящее счастье"... (письмо от 10 августа 1934 г.).
В изданной в русском переводе книге известного чешского архитектора Карела Гонзика справедливо отмечено, что „Архитектура Советского Союза выработала в эти годы особый, советский конструктивизм. К плодам его деятельности невольно возвращаешься сегодня, восхищаясь богатством творческих идей и замыслов, которые и через несколько десятков лет еще не утратили своего значения и притягательной силы, продолжая оказывать заметное влияние на прогрессивную архитектуру различных стран"1.
В начале 30-х годов с ростом масштабов социалистического строительства и дальнейшей индустриализацией страны возникает потребность в новых типах сооружений—рабочих Дворцах культуры. Они призваны были заменить относительно скромные здания рабочих клубов отдельных предприятий, стать центрами культурно-массовой работы в крупных промышленных районах. Это было вызвано также изменением содержания и форм культурно-просветительной работы — широким развертыванием массовой самодеятельности, кружковой и спортивной работы.
Одним из первых сооружений такого типа был построенный в 1925— 1927 гг. по проекту архитекторов А. Гегелло и Д. Кричевского Дворец культуры в Нарвском районе Ленинграда. Такой же Дворец культуры задумал построить Союз рабочих металлургов в Пролетарском районе столицы. Еще в 1929 г. рабочие нескольких крупных заводов района создали объединенный комитет по строительству первого в Москве рабочего Дворца культуры, который возглавил рабочий литейного цеха завода„Динамо" А. Е. Журин, позднее ставший начальником строительства Дворца. Комитет выбрал место для нового сооружения в секторе рабочего района, на холме древнего Симонова монастыря у Москвы-реки, и еще до объявления конкурса на проект будущего здания, по инициативе рабочих, началась энергичная подготовка строительной площадки для будущего Дворца. Регулярно проводились многотысячные субботники для разборки и сноса старых монастырских построек под лозунгом „построим очаг культуры на месте очага мракобесия". Такой массовый порыв энтузиазма повлек, к сожалению, ненужное уничтожение и некоторых ценных памятников древней архитектуры монастыря.
В 1930 г. профсоюз рабочих металлистов совместно с Московским архитектурным обществом (МАО) объявил открытый конкурс на проект Дворца культуры Пролетарского района, в котором принял самое активное участие ряд архитектурных коллективов, представлявших различные творческие направления в советской архитектуре того времени (ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА). Архитектурная общественность придавала большое значение этому конкурсу, называя его „культурным Днепростроем". Рабочая общественность крупнейших предприятий района — заводов АМО (ЗИЛ), Динамо и др. — принимала активное участие в обсуждении предварительного задания и затем проектов, представленных на последовавшие два тура конкурса. На своих собраниях рабочие обсуждали недостатки представленных проектов, вносили много разнообразных предложений, проявляя самую живую заинтересованность в проекте будущего дворца; зал клуба завода „Динамо", где проводились эти обсуждения, иногда не мог вместить всех желающих принять участие в просмотре и обсуждении проектов.
Веснины не принимали участия в конкурсе, занятые проектами Днепрогэса и Харьковского театра. Но после того как ни один из представленных на конкурсы проектов не получил одобрения, инициаторы постройки обратились к ним с просьбой дать свой проект на основе материалов, полученных в результате двух туров конкурса. Таким образом, принятый в 1931 г. проект братьев Весниных был создан с использованием опыта совместной творческой работы архитекторов с коллективным заказчиком — рабочими Ленинской, бывшей Симоновской, слободы столицы.
Предполагалось, что вся территория бывшего Симонова монастыря, включая прилегающий берег Москвы-реки, общей площадью 65 га будет превращена в парк, в центральной части которого построят архитектурный комплекс Дворца культуры, состоящий из трех самостоятельных, но композиционно связанных между собой сооружений: здания театра на 4 тыс. мест, клубного корпуса с кинолекционным залом и специального спортивного корпуса. Строительство затянулось, и в 1937 г. был в основном закончен только клубный корпус с малым кинотеатральным залом на 1200 мест (теперь Дворец культуры ЗИЛ), а строительство большого здания театра и спортивного корпуса осталось неосуществленным.
Четырехэтажный клубный корпус имеет Т-образную форму плана с четырьмя отдельными входами и вестибюлями: главным, театральным, библиотеки-читальни и детской секции. Просторный главный вестибюль с гардеробом на 2 тыс. мест замыкается по центральной оси светлой ротондой зимнего сада высотой в два этажа, с обеих сторон которой располагается центральная лестница здания. В театральном вестибюле две симметрично расположенные по его сторонам открытые лестницы ведут на второй этаж в примыкающее непосредственно к зрительному залу высокое, светлое фойе с огромным застекленным эркером и открытым балконом-террасой.
Зрительный зал имеет просторную сценическую площадку, а также двустороннее естественное освещение, предусмотренное для использования зала в дневное время. Интерьер зрительного зала отличался исключительной простотой внутренней отделки — никаких дорогостоящих отделочных материалов; только штукатурка, мраморная крошка и дерево. Уже в послевоенное время интерьер зала был испорчен грубой и безвкусной отделкой мрамором, бронзой и т. д., сделанной без консультации с авторами проекта.
Просто и эффектно решенный потолок зала в виде концентрических кругов-софитов скрытого вечернего освещения был полностью переделан и заменен тяжелой стилизованной люстрой. В результате этих переделок зал утратил первоначальную легкость, воздушность внутреннего пространства, что когда-то произвело особенно сильное впечатление на Ромэна Роллана, оставившего лаконичную запись в книге посетителей: „Театр чудесно задуман. Я хотел бы, чтобы в один из вечеров здесь шла моя пьеса".
Кроме зрительного зала, библиотеки-читальни с книгохранилищем на 200 тыс. томов и специальной детской секции клубные помещения включали большой, двусветный выставочный зал и уютные гостиные на втором этаже; много изолированных помещений для кружковой работы на третьем этаже, где размещались также рестораны и кафе; аудиторию для лекций на 250 мест, научно-технические кабинеты и лаборатории на четвертом этаже и астрономическую обсерваторию с вращающимся куполом на плоской кровле—террасе здания. Все помещения Дворца культуры были рассчитаны на одновременное пребывание 4 тыс. посетителей. Простая и вместе с тем нарядная отделка внутренних помещений полированным деревом, мраморной крошкой и цветной штукатуркой помогла получить рекордно дешевую для того времени стоимость здания, чем Веснины очень гордились.
Компактная архитектурная композиция и планировка клубного корпуса, примыкающего к нему здания театрального зала объединила все разнообразные составные элементы в единый, цельный, слитный организм. В этом сказалась характерная для Весниных продуманная система организации внутреннего пространства здания с удобной взаимосвязью одних помещений и необходимой изоляцией других — шумных от тихих, детских от взрослых, театральных от клубных и т. д.
В интерьерах здания было достигнуто ощущение свободного, по выражению Весниных „переливающегося", пространства, благодаря непрерывной смене зрительной перспективы, охватывающей сразу несколько различных помещений и нарушающей обычную замкнутость ограниченной четырьмя стенами комнаты. Стремление к пространственности архитектуры — одна из наиболее примечательных особенностей веснинского творческого метода, не менее важная, чем стремление к ее конструктивной правдивости. Ощущение свободы, простора достигнуто также применением больших прозрачных эркеров, открытых лестниц, сквозных галерей-балконов в фойе, ресторане и в ротонде зимнего сада. Уютная ротонда встречает посетителей свежестью зелени, цветов, журчанием сверкающих фонтанов, создавая впечатление праздничности, особенно зимой, когда за стеклянным витражом ротонды вырисовывается заснеженный пейзаж парка. Широкие, открытые террасы и плоская кровля здания, откуда открывается далекая панорама города и Москвы-реки, еще больше способствуют связи Дворца культуры с окружающим пространством.
Константин Паустовский тонко подметил эту своеобразную особенность архитектуры Дворца культуры, рассказывая об открытии первой очереди строительства:
„Дворец культуры был похож со стороны на глыбу горного хрусталя. Он сверкал радиусами белого света и раздвигал ночь, — ночи приходилось прятаться в глухие башни Симонова монастыря, покрытые черными лишаями...
Мы шли по широким лестницам, и цветы белых флоксов, стоявшие по сторонам ступеней, задевали нас и осторожно покачивались. В потолках сиял невидимый свет. Казалось, что обширное здание не имеет веса и опирается не на стены и колонны, а на простые геометрические линии.
В своем творческом отчете Веснины отмечали: „в этой работе мы стремились найти образ пролетарского Дворца культуры, дать простые, ясные формы, благородные соотношения масс объемов, плоскостей, проемов, в единстве деталей и целого, в единстве внутреннего пространства и внешнего оформления дать впечатление спокойной торжественности. Фойе Малого и Большого театра решены по принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений от постоянно меняющихся перспектив и от постоянной перемены пространственных величин".
Внешний облик здания, так же как и его интерьеры, не имеет каких-либо богатых декоративных деталей. Некоторая сухость простых геометрических объемов здания смягчается громадным овалом эркера театрального фойе, обрамленного легкой сеткой металлических переплетов, а также ритмом малых эркеров террасы второго этажа, создающих ощущение единства внутреннего и внешнего пространства.
Как новый для своего времени тип сооружения Дворец культуры в Ленинской слободе может служить образцом продуманной целесообразности плана, благородной сдержанности архитектуры, лишенной каких-либо декоративных излишеств, которыми иногда стремятся замаскировать недостатки архитектурного замысла. Вместе с тем нельзя не признать, что архитектурный образ Дворца культуры страдает излишне подчеркнутым рационализмом, чрезмерной строгостью архитектурных форм. Введение в его архитектуру некоторых декоративных элементов, например скульптуры, фрески, в данном случае было бы вполне уместным. Очевидно, авторы сами сознавали этот недостаток и в своих последующих работах начинают все больше внимания уделять проблеме синтеза искусств в архитектуре, подчеркивая одновременно, что „архитектура не должна искать спасения у других искусств, она должна быть прекрасна и выразительна сама по себе. Только при этом условии она может вступать в художественное содружество с ними".
Уже в проекте дома Общества политкаторжан композиционным центром главного фасада здания намечался большой барельеф над портиком главного входа, к сожалению, так и невыполненный в натуре. Позднее, участвуя в первом туре открытого конкурса на проект здания Дворца Советов, Веснины дают грандиозную скульптуру В. И. Ленина, доминирующую в архитектурной композиции сооружения. В проектах дома Совета труда и обороны (СТО) в Охотном ряду и театра им. Немировича-Данченко (1933 г.) мы уже видим помимо отдельно стоящих скульптур большие плоскости фресковой росписи на фасадах зданий.
Дворец культуры был последней постройкой творческого коллектива братьев Весниных, которая в целом осталась незаконченной, так же как и начатый строительством архитектурный комплекс сооружений для Общества политкаторжан на ул. Воровского в Москве (1931 —1935 гг.).
Проблема классического наследия
Конкурсы на проект Дворца Советов, проходившие десять лет спустя после знаменательного конкурса на здание Дворца труда, послужили началом нового этапа в развитии советской архитектуры.
Предварительные указания участникам конкурса о том, что архитектурные „поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры", были поняты многими архитекторами как призыв к возрождению старых форм классической архитектуры. Последовавшее затем официальное признание лучшими проектами из 160 представленных на конкурс именно проектов, выполненных с использованием традиционных приемов классической архитектуры, стало переломным этапом в творчестве советских архитекторов. Многие архитекторы восприняли призыв к творческому освоению классического наследия слишком упрощенно, прямолинейно, как „обогащение художественного языка архитектуры" поверхностным копированием композиционных приемов и архитектурных деталей из старинных увражей, что неизбежно вело к развитию тенденции показного, внешнего украшательства в советском зодчестве.
Естественно, что такая тенденция не могла найти сочувствия и поддержки братьев Весниных. В статьях, опубликованных накануне первого съезда советских архитекторов, они решительно выступают против „фасадной архитектуры" и резко критикуют примитивный метод „освоения" классического наследия в архитектурно-строительной практике.
„С освоением архитектурного наследия получилась совершенно нелепая вещь. Большинство архитекторов подходит к наследству как к сундуку с приданым, каждый тащит оттуда то, что ему нравится и приклеивает к своему проекту. Архитекторы и критики не понимают, что старая архитектура должна быть включена в новую в снятом виде. Понятие диалектико-материалистического снятия в архитектуре ими совершенно не усвоено"
В другой статье, ссылаясь на известное утверждение Гегеля о том, что только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства, они пишут: „Единство — тождество формы и содержания — это один из основных законов искусства... Само содержание не является постоянным. Оно находится в развитии, обусловленном рядом факторов и, в конечном счете, развитием производственных сил. Вполне понятно, что и форма не может быть постоянной. Советским архитекторам пора покончить с суеверным преклонением перед архитектурой прошлого. Вместо пассивного любования, беспринципного компилирования и переноса форм прошлого в советскую архитектуру необходимо выработать активное, творческое отношение к наследию прошлого. А это значит: на основе изучения наследия прошлого познать сущность архитектуры, познать законы архитектуры, законы ее развития, законы формирования стилей, понять суть органичности в архитектуре, изучить приемы композиции лучших образцов методом критического анализа, развить в себе чувство пространства, ритма, пропорций — овладеть архитектурным мастерством.
Не путем подражания архитектурным образцам будет создана подлинно советская социалистическая архитектура, а путем творческих исканий новых форм архитектуры, отвечающих новому содержанию, на основе глубокого понимания сущности этого содержания. Необходимо глубокое понимание жизненных процессов, их закономерностей, тенденции их развития на основе марксистско-ленинского мировоззрения".
Трудный период в их творческой работе, связанный с изменением творческой направленности в советской архитектуре, совпал по времени с большой, незаменимой утратой — смертью старшего брата Леонида Александровича Веснина в октябре 1933 г. Большой практический опыт, исключительное трудолюбие, талант архитектора заслуженно делали его незаменимым участником крепкого творческого содружества трех братьев, и потеря его не могла не сказаться на дальнейшей работе творческого коллектива.
Крупные конкурсные работы этого времени — два варианта Дворца Советов (1932—1933 гг.) и три варианта Дома тяжелой промышленности (1935—1936 гг.) — нельзя признать в целом удачными, как, впрочем, и все другие проекты участников этих конкурсов. Эти работы Весниных создавались в атмосфере резко отрицательного отношения архитектурной общественности к принципам конструктивизма, безоговорочно осужденным как „формалистические заблуждения" в архитектуре. В трудных условиях предвзятой критики их творческих принципов Веснины нашли в себе достаточно мужества и искренней убежденности в своей правоте, чтобы не изменить своим творческим принципам.
Несомненно, что резкий поворот в сторону освоения классического наследия был в значительной мере вызван крайностями в применении функционального метода, в подчеркнутом аскетизме художественных средств у многих, далеко не одаренных, последователей „модного" в 20-е годы конструктивизма. Нельзя также не учитывать того, что многие из этих „попутчиков" никогда не были убежденными последователями принципов конструктивизма, насаждая так называемую коробочную архитектуру в силу специфических условий восстановительного периода — острой нехватки строительных материалов, слабо развитой строительной техники, недостатка квалифицированных кадров, низкого качества строительства. В этих условиях даже самые примитивные, наспех возведенные постройки пытались выдавать за образцы нового, „современного" стиля.
Защищая свои принципы „мудрой простоты" в архитектуре, Веснины писали тогда в своей творческой декларации: „надо понять, что советская наша архитектура развилась в тот период, когда мы были бедны до крайности. На нашу долю выпало выковать язык новой архитектуры в то время, когда нам приходилось снижать стоимость каждого кубометра стройки, экономить каждую бочку цемента, каждый фунт гвоздей. Мы стали богаче, у нас стало больше возможностей, мы можем себе сейчас позволить отказ от аскетизма и гораздо более широкий размах. Вполне естественно, что наша палитра должна стать полноценной творческой палитрой. Но здесь нужно найти настоящий такт. Такт экономический и художественный одновременно".
Со второй половины 30-х годов массовое увлечение классическим архитектурным наследием становится своеобразной модой". Веснины были в числе тех, кто не изменил своим взглядам и принципам, выработанным в предшествующий период. Однако правильные теоретические положения братьев Весниных не всегда получали соответствующее преломление в их архитектурных проектах того времени. В конкурсных проектах высотного Дома промышленности (Наркомтяжпрома) в Москве (1935 г.), который предполагалось построить на месте здания ГУМа, с каждым последующим вариантом становится все более заметным отход от лаконичной выразительности архитектурной композиции к усложненной конфигурации объемов с возрастающим количеством деталей, имеющих скорее декоративное, чем конструктивное значение. Обилие колонн и скульптуры воспринимается в последних вариантах как вынужденная дань требованиям „обогащения" архитектуры и своей многоречивостью отнюдь не способствует созданию той „мудрой простоты", к которой всегда стремились авторы проектов. Они, по-видимому, пытались учесть требования программы конкурса в отношении внешней архитектуры здания, которое „следует оформить с применением естественных материалов, скульптуры и дать богатое архитектурное решение, соответствующее занимаемому исключительно важному месту"— так записано было в программе конкурса.
После того как в 1933 г. было утверждено к постройке западнее Кремля здание Дворца Советов, почти равное по высоте знаменитой Эйфелевой башне, градостроителям казалось закономерным также дать какой-то высотный акцент и восточнее Кремля. Таким высотным сооружением мог быть Дом промышленности с заданным объемом свыше миллиона кубометров.
В архитектурном образе Дома промышленности Веснины стремились подчеркнуть его индустриальный характер. Первоначально объемная композиция огромного сооружения проектировалась в виде отдельных многоэтажных башен, поставленных на общем Двухэтажном основании — стилобате и соединенных между собой крытыми, воздушными переходами в двух уровнях. Последний вариант (соавтор архитектор С. В. Лященко) был разработан в связи с перенесением места строительства с Красной площади на берег Москвы-реки, в Зарядье, так как справедливо была признана ошибочность первоначального задания на возведение огромного высотного сооружения непосредственно на Красной площади, поблизости от мавзолея В. И. Ленина.
Последний вариант грандиозного здания, в котором предполагалось разместить около 4 тыс. рабочих комнат и кабинетов и, кроме того, огромное количество обслуживающих помещений, имел бесспорные достоинства как здание конторского типа. Это, прежде всего, относится к его компактной объемной композиции и оригинальному решению плана высотного здания в виде звезды или, точнее, снежинки. Такая несколько необычная форма плана обеспечивала наиболее компактную, удобную и вместе с тем экономично целесообразную организацию внутреннего пространства.
Вертикальный транспорт и большое количество необходимых подсобных помещений, не нуждающихся в естественном освещении, были сосредоточены в центральной части сооружения с таким расчетом, чтобы расстояние от лифта до самого отдаленного рабочего помещения не превышало 30—35 м. Несколько тысяч комнат получили хорошие условия освещенности и необходимую изоляцию от соседних помещений благодаря зубчатой системе устройства наружных световых стен.
Веснины считали последний вариант проекта наиболее удачным решением всей архитектурно-пространственной композиции и плана с учетом естественного рельефа места строительства. Пологий склон участка к Москве-реке удачно использовался для устройства ступенчатой системы террас; там были устроены подземные гаражи; одновременно он служил стилобатом всего сооружения, объединившим в одно целое высокую его часть с пониженными объемами помещений общественного назначения — клуба, столовой, поликлиники, конференц-зала и т. п. Во всех трех вариантах проекта Дома промышленности авторам, несомненно, удалось достигнуть значительных результатов в стремлении найти специфически-индивидуальные черты для архитектурного образа Дома тяжелой промышленности, выразить пафос социалистической индустриализации страны.
Однако едва ли следует жалеть о том, что, как и многие другие грандиозные проекты, проект строительства высотных сооружений рядом с Кремлем остался неосуществленным. Кстати сказать, Веснины с самого начала не считали удачным выбор места для строительства высотного сооружения в непосредственной близости к Кремлю. Но в генеральном плане реконструкции Москвы, который разрабатывался в то время, уже было предусмотрено: „Высокий холмистый берег (Зарядье) освободить от мелких построек с сооружением на этом участке монументального здания", и в 1940 г. был объявлен новый конкурс на строительство в пределах того же участка второго Дома Совнаркома СССР (первый был выстроен в Охотном ряду в 1936 г. по проекту арх. А. Лангмана).
В этом конкурсе приняли участие почти все крупнейшие мастера советской архитектуры, в том числе и Веснины. Это был последний крупный конкурс, в котором они участвовали.
Задача здесь была не менее трудная, чем на предшествующем конкурсе,— правительственное здание объемом около миллиона кубометров предполагалось возвести в исторически сложившемся центре столицы, в непосредственной близости от древнего Кремлевского ансамбля. Программа конкурса требовала, чтобы новое здание по своей архитектуре отвечало образу советского правительственного учреждения, было бы добротным, солидным и вместе с тем не подавляло излишней монументальностью, не нарушало исторически сложившегося ансамбля, учитывая при этом уже начатое строительство здания Дворца Советов.
Неудачный опыт проектирования на этом же участке высотного Дома промышленности на этот раз помог Весниным более оправданно и реалистически подойти к решению новой проблемы.
„При составлении проекта здания мы заранее отказались от мысли широко использовать приемы старой архитектуры",— писал В. Веснин.— „Эпигонство, подражательство не привело бы к желанной цели. Архитектурная трактовка общественных зданий в капиталистических странах отталкивает наше творческое воображение своей гнетущей, мрачной массивностью. Стиль советской архитектуры принципиально иной. Он должен отличаться жизнерадостностью, яркостью без крикливой вычурности и монументальностью, не переходящей в тяжеловесность. Стараясь придать зданию именно эти черты, присущие творчеству лучших зодчих страны, мы подвергли внимательной оценке новые сооружения Москвы. Естественно, одним из первых остановило наше внимание правительственное здание, построенное в Охотном ряду по проекту тов. Лангмана. В архитектуре первого Дома Совнаркома СССР общая идея здания, на наш взгляд выражена правильно, хотя и не совсем полно. В своем проекте мы старались развить ее, придать зданию большую выразительность, парадность. В то же время нам хотелось сделать его силуэт стройным, легким, гармонически сливающимся с простором Красной площади и водной гладью Москвы-реки"
Подавляющее большинство участников конкурса пыталось в той или иной форме включить в архитектурную композицию нового сооружения вертикальные объемы в виде одной или нескольких башен, стремясь тем самым связать ее с силуэтом Кремля и Дворца Советов. Ряд проектов предлагал асимметричную объемную композицию нового здания, тем самым подчеркивалась ее „устремленность" к Кремлю. В других проектах кое-какие архаичные формы нового сооружения также пытались связать с древней архитектурой Кремля, но эти формы вступали в явное противоречие с новым содержанием, и архитектурный облик правительственного здания скорее напоминал музей, чем современное советское учреждение.
В проекте Весниных (соавтор арх. Г. М. Орлов) было предложено принципиально иное решение — предельно простой объем девятиэтажного здания, обращенного к набережной Москвы-реки своим главным фасадом длиной 360 м. с постепенным повышением этажности к центральной оси фасада. В сдержанном, спокойном ритме архитектурных членений фасада с неглубоким отступом — курдонером перед центральным входом — чувствуется характер правительственного, административного учреждения, что подчеркивается также единственной крупной декоративной деталью в центре фасада — скульптурной группой по сторонам Государственного Герба. В плане здание имеет три просторных внутренних двора и сплошную застройку по всему периметру квартала, которая могла быть достаточно легко поделена в отношении очередности строительства огромного сооружения, что также имело немаловажное значение.
Строго симметричная и простая по силуэту объемная композиция была контрастна остро выразительному силуэту Кремля и воспринималась как вполне самостоятельное, законченное целое, подобно расположенному рядом еще более протяженному фасаду здания бывшего Воспитательного дома, построенного в период расцвета раннего русского классицизма (1764—1770 гг.).
В отличие от других конкурсных проектов Веснины разумно отказались расположить здание на высоком стилобате, равно как и от безуспешных попыток внешне композиционно связать новое здание с Кремлевским ансамблем при помощи декоративных башен или подчеркнуто асимметричного решения архитектурной композиции.
Некоторое однообразие фасадов здания с монотонным ритмом вертикальных членений оправдывается тем, что авторы не стремились создать сооружение, привлекающее к себе внимание зрителя. Напротив, подобно плоскому протяженному фасаду Воспитательного дома, новое здание служило бы нейтральным фоном для своеобразного, неповторимо живописного комплекса Кремлевских построек и собора Василия Блаженного. Во внешнем облике правительственного здания была достигнута слитность и цельность архитектурной композиции, когда отдельные детали не существуют сами по себе, а только способствуют целостному восприятию архитектурного образа в целом.
Обращенный к Кремлю боковой фасад здания на два цокольных этажа скрыт высокими подъездными путями Москворецкого моста. Подъем рельефа участка от набережной к Красной площади достигает 9 м и соответствует высоте цоколя, и фасад, обращенный к площади и собору Василия Блаженного, имеет всего семь этажей, поэтому здание не подавляет своим масштабом древних сооружений и не отвлекает внимание зрителя от ансамбля Красной площади броскими архитектурными деталями, которые и на этом фасаде, как и на главном, ограничиваются скульптурной группой с Государственным Гербом над плоским портиком в центре фасада.
После необычайного обилия скульптуры в проекте Дома промышленности Веснины пришли к выводу, что „применение изобразительных искусств, например скульптуры, не всегда и везде уместно. В особенности не всегда и везде уместно их обилие. В нашем проекте "Дома Совнаркома, например, нам казалось, что обилие скульптуры может нарушить общий серьезный характер архитектуры, которая должна звучать строго и стройно, как музыка Баха".
В результате первого тура конкурса жюри отобрало три проекта для представления на рассмотрение правительства, которое в конце 1940 г. выбрало проект Весниных. Начатые в 1941 г. подготовительные работы по строительству нового сооружения и дальнейшей разработке проекта были прекращены с началом Великой Отечественной войны и больше уже не возобновлялись.
Проект второго Дома Совнаркома СССР стал последней крупной работой Весниных, завершившей их целеустремленный путь поисков единства формы и содержания в архитектуре.