Творческий метод
Как уже отмечалось, термины „конструктивизм", так же как и „функционализм", для определения творческого метода Весниных имеют весьма поверхностный, условный характер. Название „конструктивизм" в сущности, не дает ясного представления о творческом лице художника, так же как, например, термин „кубизм" не дает полного представления о живописи Пикассо определенного периода. Это только один из примеров условности и ограниченности нашей терминологии, которую Луи Арагон как-то справедливо назвал „трагической проблемой терминологии".
Понятие конструктивизма в советской архитектуре 20-х годов до настоящего времени остается неясным и неопределенным еще и потому, что под этим флагом в то время выступали архитекторы самых различных, иногда диаметрально противоположных направлений и убеждений в вопросах принципиального характера. Так, истоки советского конструктивизма некоторые склонны увидеть в знаменитой башне „III Интернационала" Татлина, который, несомненно, оказал большое влияние на формирование творческих воззрений братьев Весниных, связанных с ним тесной дружбой.
При всей условности принятой терминологии, бесспорно, то, что веснинский конструктивизм развивался и формировался постепенно и последовательно самостоятельным путем. Отдельные этапы этого длительного пути в той или иной форме можно обнаружить и в ранних работах Л. А. Веснина, и в архитектуре промышленных сооружений у В. А. Веснина, и в театральных работах А. А. Веснина. Проект „Динамо" 1916— 1917 гг. являлся уже значительной вехой на этом пути. Веснинский конструктивизм имел свои принципиальные отличия от ортодоксального западного функционализма. Они проявлялись, прежде всего, в отношении к проблемам идейного содержания и художественного образа в архитектуре, ее социального значения. Глубокое убеждение в гуманистическом социальном содержании советской архитектуры заключало в себе своеобразие веснинского конструктивизма, его наиболее существенное отличие от западного.
Это своеобразие, пожалуй, лучше всего обнаруживается при сопоставлении некоторых почти одновременно выполненных конкурсных проектов — Дворца труда в Москве братьев Весниных и проектов здания газеты „Чикаго трибюн", выполненных основоположниками западного функционализма — Вальтером Гропиусом и Максом Таутом (декабрь 1922 г.). Пожалуй, единственное, что чисто внешне характерно для всех трех проектов,— это использование аналогичного приема выявления в наружном облике здания его конструктивной системы. Но сам по себе этот прием далеко не новый, если вспомнить здание Кристалл-паласа в Лондоне (1851 г.) Джозефа Пекстона или аналогичную трактовку железобетонного каркаса здания в построенном Луисом Салливеном небоскребе фирмы „Карсон" в Чикаго и в других постройках так называемой чикагской архитектурной школы.
Может быть, этим можно объяснить, что проекты Гропиуса и Таута прошли на конкурсе почти незамеченными среди 250 проектов, присланных из разных стран Европы, Америки, Азии. Во всем остальном, исключая плановое решение и объемно-пространственную композицию, оба проекта, в сущности, мало чем отличаются от обычного американского высотного здания конторского типа. Гропиус и Таут в здании „Чикаго трибюн" отказались от традиционной наружной декоративной отделки фасадов, оставив открытой всю решетку многоэтажного железобетонного каркаса, которая у Гропиуса кое-где акцентирована горизонталями балконов. Внутренняя планировка зданий также мало чем отличалась от стандартных американских построек конторского типа и их наружный облик можно легко изменить, сделать более „богатым", нисколько не нарушив наружную композицию или внутреннюю планировку. В обоих проектах мы не обнаруживаем каких-либо попыток дать специфический архитектурный образ здания одной из крупнейших американских газет, здесь скорее можно видеть довольно механическое „претворение утилитарной функции в архитектуру".
Принципиально иное отношение к идейной и художественной стороне архитектуры мы находим в веснинском проекте Дворца труда. Вся монолитная, целостная объемно-пространственная композиция сооружения органически вырастает из его плана и логически с ним связана; ее невозможно ни изменить, ни „обогатить", не нарушая целостного архитектурного образа сооружения. Здесь присутствует незримо то тонкое „чувство пропорций", которое, по выражению Франка Ллойда Райта, является дипломом, выдаваемым архитектору. Подчеркнуто выявленный снаружи и притом не механически и не везде, железобетонный каркас здания здесь не является нейтральной, безразличной сеткой вертикалей и горизонталей, членящих фасады здания, а служит точно рассчитанным приемом, подчеркивающим масштабность и монументальность сооружения и одновременно объединяющим в целостную архитектурную композицию отдельные составные компоненты здания — трибуны.
Как это видно на примере Дворца труда, конструктивизм Весниных, как и советский конструктивизм в целом, с самых первых шагов имел весьма существенные, принципиальные отличия от западного конструктивизма. В отличие от последнего, сосредоточившего основное внимание на решении главным образом функциональных и конструктивно-технических задач, в основе творческого метода Весниных не менее важное значение имело идейное содержание архитектуры и проблемы художественно-образной выразительности. Работа над функциональной целенаправленностью плана, стремление всегда быть на уровне
о совершенно новом типе зданий, рожденном пролетарской революцией, и о поисках
современной строительной техники не заслоняло в их творческом методе, как и в практической деятельности, нового социального содержания советской архитектуры, поисков соответствующего" "ему решения.
Даже такой тонкий художник, как Ле Корбюзье, в своих известных пяти тезисах, названных им „фундаментом новой эстетики", ограничивается перечислением чисто функционально-технических требований, игнорируя какие-либо художественно-образные требования новой архитектурной эстетики.
Американский историк архитектуры А. Войс видит особенности советского конструктивизма „в требовании идеологического содержания в архитектуре, в сознательном стремлении связать ее с задачами социалистического строительства".
Не менее существенный факт отмечает и Карел Гонзик в своем обстоятельном исследовании новых течений в современной архитектуре: „Советские конструктивисты были далеки от механического функционализма и уделяли особое внимание эстетической выразительности своих сооружений".
Известный теоретик западноевропейского функционализма немецкий архитектор Бруно Таут, провозгласивший сомнительный тезис о том, что тщательная разработка проблемы функционального назначения сооружения полностью исчерпывает проблему эстетического содержания архитектуры, в свое время утверждал: „что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит".4
Посетив Москву в середине 20-х годов, Таут подметил существенную особенность советского конструктивизма:
„Советские архитекторы, подобно западноевропейским, главное внимание уделяют целесообразности и технической грамотности разрешения поставленных перед ними задач. Но в то же время у них имеется склонность к чисто художественному подходу" °. Именно эту особенность советского конструктивизма, характерную не только для Весниных, а также и другую его особенность — внимание к идеологическим и социальным проблемам — Таут считал ошибочным отклонением от правильной линии, так как, по его мнению, „страсть к постоянным размышлениям на отвлеченные темы вредно отражается на творчестве части советских архитекторов". Больше того, он полагал, что „в России, где новые архитекторы делятся на „формалистов" и „конструктивистов", опасность формализма у так называемых конструктивистов нисколько не меньше, чем у формалистов".
Таким образом, советский — по выражению Таута „так называемый конструктивизм"— не всегда встречал полное признание на Западе, подвергался критике за его внимание к проблемам идейного и художественно-образного содержания архитектуры. Именно в вопросах идеологического характера и заключается коренное отличие советского конструктивизма от его западного тезки.
„Наши архитектурные работы,— писал А. А. Веснин в своей автобиографии,— можно в основном разделить на два резко отличающихся периода: дореволюционный период — работы в исторических стилях и послереволюционный период — искания новой советской архитектуры. К 1923 г. наши искания начинают приобретать уже более ясную форму. К этому времени у нас уже сложились основные требования, которым должна удовлетворять новая архитектура". Эти основные требования получают конкретное воплощение в „комплексной" системе работы над проектом:
„Широко применяемый старый метод последовательной и раздельной проектной работы сначала над планом, затем над разрезом и, наконец, над фасадом и перспективой — неверен в своей основе",— утверждал В. А. Веснин. „Взаимосвязь всех элементов проекта неразрывна и изменение одного из них всегда влечет изменение другого... Всякое архитектурное произведение трехмерно, поэтому необходимо приучиться проектировать, работая над планом, разрезами, фасадами и перспективой одновременно, параллельно, комплексно. Надо приучить себя думать не об отдельных проекциях и частях, а об объеме, о сооружении в целом. Когда архитектор пытается придать своему произведению такие существенные качества, как цельность, органичность, образность, ему становится очевидной правильность и продуктивность комплексной системы работы".
Проект Дворца труда был началом нового этапа в творчестве братьев Весниных, конкретным выражением их понимания принципов новой архитектуры, соответствующих жизненным потребностям и мировоззрению советских людей. Это была их первая попытка в условиях того времени создать в социальном отношении совершенно новый тип сооружения, новый архитектурный образ, обладающий большим идейным содержанием. То, что проект остался на бумаге, нисколько не умаляет его новаторской ценности. Можно предположить, что осуществленный в натуре в 1920-е годы проект не произвел бы того впечатления величия и монументальности, на которые он был рассчитан. Возможно, что вследствие плохих строительных материалов — стекла, бетона и низкого качества строительной техники того времени — это сооружение отталкивало бы современного зрителя своим плохим состоянием, суровой геометричностью. Однако сегодня очевидно, что его плодотворное, будоражащее влияние на дальнейшее развитие советской — да и не только советской архитектуры, благодаря заложенным в этом проекте идеям, было несравнимо более значительным, чем множество иных выстроенных сооружений.
Последовавшие за Дворцом труда другие конкурсные проекты братьев Весниных были также связаны с попытками в различных типах сооружений дать конкретный ответ на требования современной архитектуры. В художественно-эстетическом плане их требования к новой, современной архитектуре сводились к поискам „мудрой простоты", правдивости архитектурного образа. Веснины решительно отбрасывали так называемую старую „фасадную" архитектуру, то, что они называли „грандиозным маскарадом в камне и штукатурке".
В проектах дома для акционерного торгового общества „Аркос" и московского отделения конторы газеты „Ленинградская правда" (1924 г.) прежде всего, обращает внимание тщательная разработка сложного комплекса различных учреждений „Аркоса" (банка, контор, магазинов, гостиницы, ресторана) и выразительная архитектурная композиция конторы, под которую был намечен на Страстной (Пушкинской) площади миниатюрный участок 6 X 6 м.
Сложность задачи, связанной с созданием этого последнего сооружения, заключалась в том, чтобы на такой „комнатной" площади разместить компактно и удобно различные отделы газеты и передать во внешнем облике здания динамизм газетной информации или, как указывалось в задании на проектирование, „выразить агитационный характер сооружения". В веснинском проекте здания конторы „Ленинградской правды" достаточно отчетливо чувствуется близкое родство с динамикой, конструктивной ясностью, с легкой, прозрачной архитектурой татлинской башни. Однако абстрактному романтизму Татлина-художника здесь противопоставлены все необходимые реальные требования к архитектурному сооружению, естественные для архитектора.
Квадратный в плане павильон высотой 26 м, внешне напоминающий газетный киоск, был запроектирован в пять этажей из стекла, железа и бетона. Первый этаж занимал вестибюль (гардероб и торговый киоск), второй — читальный зал, третий — контора и - в двух верхних — редакционные кабинеты. На обращенном к площади главном фасаде здания привлекала внимание большая наклонная световая витрина для передачи текущей информации, часы и прожектор на верхней площадке. Оживленный, как бы пульсирующий характер архитектуры фасада дополняла прозрачная стеклянная шахта с движущимися вверх и вниз лифтами. Архитектурная композиция построена на контрастном и динамичном сочетании отдельных элементов, различных по форме, масштабу и материалам. Сосредоточенные в верхней части легкой, ажурной башни акценты в виде световой рекламы, рупора, часов и прожектора завершают оригинальную архитектурную композицию миниатюрного сооружения, придают легкость и динамичность его архитектурному облику, в то время как такие детали, как входные двери, лифты, решетки балконов и плоской кровли, выявляют его масштаб. В этом неосуществленном проекте в самом концентрированном виде получили законченное выражение наиболее характерные черты веснинского конструктивизма, их архитектурного кредо, и не случайно проект „Ленинградской правды" можно встретить почти в любой зарубежной энциклопедии современной архитектуры.
Проект торгового дома „Аркос" (1924 г.), получивший на конкурсе первую премию, логически продолжает ту же линию поисков органического единства формы и содержания в архитектуре. Вместе с тем его строго уравновешенная, статичная композиция отличается спокойной солидностью в отличие от динамической выразительности двух предыдущих проектов.
Если веснинский проект Дворца труда был только попыткой найти новые архитектурные формы для нового социального содержания уникального сооружения и вызвал много споров, то проект „Аркоса" сразу же получил самое широкое признание архитектурной общественности как конкретное выражение принципов новой архитектуры и стал предметом подражания. Проект „Аркоса" имел огромное влияние на развитие советской архитектуры последующих лет, в особенности на практику проектирования общественных зданий.
Шестиэтажное здание торгового дома „Аркос" с рестораном на плоской крыше предполагалось строить в деловом центре столицы, на углу Ильинки и Черкасского переулка. Своим главным, симметрично решенным фасадом с лоджией парадного входа в центре оно выходило на оживленную торговую магистраль Ильинской улицы (теперь ул. Куйбышева). Нижние этажи предназначались для размещения магазинов, банка и торговых контор иностранных фирм — все эти помещения требовали максимальной освещенности и поэтому первые четыре этажа получили сплошное остекление снаружи. Два верхних этажа занимала гостиница, и здесь — обычные оконные проемы в плоскости стены.
Внутренняя планировка здания, включающего помещения самого различного назначения, отличается простотой и удобством. Наиболее многолюдное и обширное помещение главного операционного зала банка высотой в два этажа расположено достаточно изолированно от других помещений, во внутреннем кармане двора и освещается верхним светом. Весь участок застройки был таким образом полностью использован. Кладовые и сейфы банка, гараж и котельная занимали подвальный этаж. Каркасная система конструкции здания дала возможность создать сложный ритм вертикальных и горизонтальных членений на его фасадах, несколько сгущенный в центре главного фасада. Последний приобретает большую легкость и стройность благодаря акценту вверху, который создает сквозной, прозрачный павильон ресторана на плоской крыше.
Принципиальная линия, намеченная в неосуществленных проектах первой половины 20-х годов, получает возможности для реализации, когда на XIV съезде Коммунистической партии (1925 г.) был взят твердый курс на социалистическую индустриализацию страны. Несомненно, что ряд деловых теоретических установок советского конструктивизма наиболее полно отвечал в то время как новым социальным задачам архитектуры, так и требованиям экономичности, целесообразности, стандартизации и механизации строительства.
К этому времени относится активная деятельность Весниных в „Объединении современных архитекторов" (ОСА) и в журнале „Советская архитектура" (СА), и это, возможно, наложило отпечаток некоторого схематизма, свойственного „левым" теоретикам из ОСА на взгляды братьев. Попутно следует отметить, что старший член творческого содружества братьев — Леонид Александрович Веснин, хотя и относился к ОСА и конструктивистам вполне доброжелательно и заинтересованно, но в противоположность бурному увлечению младших братьев новыми идеями занимал несколько более осторожную позицию, критически воспринимая некоторые „левые" архитектурные теории, пользовавшиеся в то время большой популярностью, особенно среди молодежи.
Так, вскоре после выхода в свет книги Ле Корбюзье, в которой он впервые изложил свои принципы новой архитектуры „эры машин", Леонид Александрович писал братьям из Кисловодска: „Читаю Corbusier-Saugnier, но довольно медленно, зато внимательнее, чем зимой, и вижу, что с ним по некоторым вопросам уже можно поспорить. Мы ушли дальше и смотрим глубже".
Возможно, благодаря спокойному, сдерживающему влиянию старшего брата, а также постоянному критическому анализу и проверке теоретических проблем в практической работе творческий коллектив братьев Весниных последовательно избегал влияния в своих работах некоторых теоретических „загибов" догматического конструктивизма. Однако это сдерживающее начало не всегда оказывалось действенным.
Постройки, выполненные по проектам Весниных во второй половине 20-х годов, как правило, отличаются тщательно продуманной, рациональной организацией внутреннего пространства, в то же время их внешний облик иногда чрезмерно схематичен. Архитектурная композиция зданий различного назначения — клубов, библиотек, производственных и общественных сооружений — кажется несколько однообразной как следствие строгой геометричности прямоугольных объемов, гладкой плоскости фасадов, которые зачастую отличаются один от другого только количеством и формой оконных проемов.
В эти же годы (1925—1928 гг.) по проекту В. А. Веснина был выстроен в Замоскворечье архитектурный комплекс Центрального института минерального сырья (ЦИМС), состоявший из главного здания и отдельных корпусов специальных институтов, расположенных по периметру внутреннего озелененного двора. Зеленый двор предполагалось использовать наподобие музея на открытом воздухе для показа образцов руды и горных пород из Минералогического музея института.
Разработка планов расположения институтских лабораторий, аудиторий, научных кабинетов и т. п. велась в тесном контакте с научным персоналом соответствующих отраслевых институтов, с использованием опыта и современного оборудования наиболее известных аналогичных учреждений Европы и Америки. Внешне архитектурный комплекс сооружений ЦИМСа представляет скромный ансамбль производственных сооружений, удачно приспособленных для выполнения научно-исследовательских работ, не претендующий на индивидуальное архитектурно-художественное лицо. Не случайно, что ЦИМС получил высокую оценку от посетившего его Бруно Таута („очень рациональная постройка, прекрасно продуманная во всех деталях").
В проектировании и строительстве ЦИМСа впервые принимали участие окончившие МВТУ ученики В. А. Веснина, молодые архитекторы Г. М. Орлов, С. А. Маслих, В. Г. Калиш, И. Н. Соболев и др., составившие несколько позднее ядро архитектурного коллектива Днепростроя.
Конкурсные проекты нового здания Центрального телеграфа в Москве (1925 г.) и архитектурного комплекса библиотеки В. И. Ленина (1928 г.) были, пожалуй, менее удачными из всех конкурсных проектов, выполненных Весниными в эти годы. Несмотря на то, что задачи рациональной организации всех сложных внутренних производственных процессов в планировке здания Центрального телеграфа и комплекса сооружения Библиотеки им. В. И. Ленина были разработаны с большой тщательностью, с учетом удобства для многочисленных посетителей этих крупных общественных сооружений столицы, их архитектурное решение не обладает достаточно образной выразительностью крупного общественного здания.
Огромные усилия были сосредоточены на правильной архитектурной организации внутренних процессов, где они стремились „создать такую систему расположения всех требуемых программой помещений, чтобы была полная возможность построить данное производство по методу научной организации труда", — так писали авторы в пояснительной записке к проекту здания Центрального телеграфа. В результате именно эта задача стала главной, решающей и вместо создания архитектурно-художественного образа уникального общественного сооружения „была поставлена задача — выразить производственный характер здания". Однако, несмотря на все совершенство организации внутреннего пространства, обеспечивающего строго научную организацию производственных процессов, этого оказалось недостаточно для того, чтобы достигнуть совершенства в идейно-образном содержании его архитектуры. Формула Таута „что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит" не оправдала себя. Это должен был позднее признать А. А. Веснин в своем выступлении на общемосковском совещании архитекторов: „В свое время мы были уверены, что правильная организация функций в результате даст архитектурное решение... В этом отношении у нас была ошибка. Попросту говоря, это не оправдалось на практике.
Среди построенных по проектам братьев Весниных зданий во второй половине 20-х годов следует отметить скромное, но выразительное по своей архитектуре здание Ивсельбанка в Иванове (1926 г.), легкое, полное света и воздуха здание санатория „Горный воздух" в Мацесте (1928 г.), рабочие клубы на нефтяных промыслах в Сураханах, Баилове, Черном городе (1928—1929 гг.) и универсальный магазин на Красной Пресне в Москве (1927—1929 гг.).
Трехэтажное здание Краснопресненского универмага буквально втиснуто в небольшое пространство между двумя существующими зданиями, на неудобном участке в виде срезанного треугольника. Учитывая скромные размеры участка застройки, авторы отказались от внутренних капитальных стен, расположив на всех этажах открытые торговые залы, и вынесли главную лестницу, требующую капитальных стен, на узкий дворовый фасад. Единственный открытый фасад универмага они проектируют в виде сплошной трехэтажной витрины, обрамленной железобетонной рамой, акцентируя сильным выносом козырька, главный вход в центральной части фасада. Кажущаяся простота композиции фасада в виде эркера-витрины скрывает большую предварительную работу, проделанную в поисках той „мудрой простоты" в архитектуре, к которой они всегда стремились. Стоит только слегка нарушить найденную пропорциональную систему горизонтальных членений фасада, изменить рисунок сетки металлических оконных переплетов и убрать другие - на первый взгляд маловажные архитектурные детали, как архитектура здания универмага утратит присущую ей остроту и образную выразительность. В этом отношении особенно примечательна исключительная простота, смелость и масштабность архитектуры двух других неосуществленных проектов московских универмагов — на Неглинной ул. (1925г.) и на углу Сретенки и Кузнецкого моста (1928 г.). В этих проектах можно видеть дальнейшее развитие архитектурного образа этого типа здания, впервые намеченного в проекте универмага «Динамо» 1917 г.