Веснинский конструктивизм

20-е годы были весьма своеобразным и плодотворным периодом становления советского зодчества, той гранью, которая всегда возникает на переломе общественного и художественного мировоззрения и означает новое направление развития архитектурного творчества. В это время были подвергнуты решительному пересмотру и переоценке все старые, привычные, веками установившиеся архитектурные штампы. В атмосфере острой и открытой борьбы направлений формировались новые идеи и принципы революционного искусства. Как образно передал поэт: „это годы неслись двадцатые"— бурные и радостные, суровые и тревожные —

«Тень „Потемкина"

на экране,

башня Татлина

в чертеже и Республики воздух

ранний,

пограничник

настороже»

(С. Кирсанов)

Чтобы правильно понять и оценить это интересное время, необходимо, прежде всего, отказаться от поверхностного взгляда на конструктивизм в советской архитектуре 20-х годов как на случайное, чуждое нам явление, временное увлечение западной модой. Едва ли можно усомниться в том, что это было своеобразное и исторически закономерное явление, обусловленное всем ходом развития прогрессивной духовной и материальной культуры XX в. Неслучайно новые тенденции в современной архитектуре были тесно связанными с Октябрьской революцией и оказали значительное влияние на развитие передовой архитектурной мысли далеко за рубежами нашей родины. Владимир Маяковский в те годы с явным удовлетворением отмечал тот факт, что „в первый раз новое слово в искусстве — конструктивизм — появилось не из Франции, а из России. Даже поразительно, что этот термин имеется во французском лексиконе".

Известно, что на Западе родиной конструктивизма считают Москву, а общепризнанный глава западноевропейского функционализма Ле Корбюзье назвал А. А. Веснина «основателем конструктивизма». Это было авторитетное признание международного значения новых принципов современной архитектуры, получивших впервые свое наиболее полное и конкретное воплощение в послереволюционном творчестве братьев Весниных и их единомышленников.

Только прогрессивностью этих новых принципов можно объяснить, что конструктивизм стал „большим общественным явлением, которое захватило в свое русло на протяжении длительного периода почти все творческие архитектурные силы страны... Объяснить успех, если не всех, то отдельных принципов конструктивизма в тот период одной лишь модой нельзя. Это значит исторически неправильно осветить этот период и, следовательно, не дать возможности всем нам извлечь правильный урок из тех ошибок и из того положительного, что имелось в конструктивизме", — справедливо отвечал критикам конструктивизм; В. А. Веснин на первом съезде советских архитекторов.

Действительно, трудно найти кого-либо из видных советских архитекторов, особенно старшего поколения, кто не отдал бы в той или иной мере своего рода дани конструктивистским идеям в своей творческой деятельности. Было бы крайне несерьезно и несправедливо обвинять в легкомысленном увлечении модой таких крупных мастеров старой академической школы, как академики Щусев, Жолтовский, Щуко или таких видных представителей в то время молодого поколения советских архитекторов, как Алабян, Мордвинов, Власов, Буров, Колли и многих других, кто в период 20-х годов с той или иной степени последовательности разделял взгляды основателей нового направления

Было бы неверно отождествлять с эталонами конструктивизма огромное число примитивных сооружений „коробочной" архитектуры, созданных безвестными строителями, застроившими в те трудные годы наши города и рабочие поселки, и на их основе отвергать и все тс ценное, что нес в себе конструктивизм. Совершенно очевидно, что конструктивистские идеи рационализма, простоты и экономичности в архитектуре находились в полном соответствии с духом времени, когда жизнь настоятельно требовала строить много и просто, быстро и дешево, из любых подручных материалов. В трудных условиях восстановительного периода, после ожесточенной гражданской войны, экономической разрухи и голодной блокады советские люди остро нуждались во многом самом необходимом и меньше всего, конечно, в архитектурных декорациях, в тех отзвуках прошлого, которые несли в себе классические портики и колоннады, роскошные ренессансные орнаменты и карнизы *.

Стремление к целесообразности, экономичности, конструктивной логике и правдивости, к типизации и стандартизации строительства в этих условиях имело исключительное значение. Все эти важные, актуальные и до настоящего времени проблемы архитектурной теории и практики впервые поставили и серьезно разрабатывали именно конструктивисты.

Суровая простота архитектурного образа, рациональная целесообразность плана, максимальная экономичность строительства были наиболее актуальными задачами дня, и именно конкретные предложения в решении этих неотложных проблем давали в своем творчестве Веснины и их последователи.

В то же время страна, совершившая социалистическую революцию, стремилась к новой архитектурной эстетике, искала новые средства выражения, идей и чувств революционной, трудовой России".

Если оставить в стороне левацкие „загибы" в теории и практике советского конструктивизма, то останется то главное, что составляло существо нового направления в архитектуре, — это его идейная и социальная целеустремленность. (Прим. ред.)

Термин „конструктивизм", конечно, 'весьма условен, и ни в какой мере не дает точного определения конкретного творческого направления, в котором главное содержание заключается отнюдь не в конструкциях, а в новом понимании самого творческого метода архитектора. Его основные принципы — стремление к целесообразной, разумной организации внутреннего пространства и соответствующей ему внешней объемной композиции, органическое единство формы и содержания произведения архитектуры. Вероятно с таким же правом этот метод можно было бы назвать и „реализмом" в архитектуре.

Важно подчеркнуть, что Веснины под „конструктивизмом" не подразумевали набор каких-то отвлеченных догм или, тем более, специфического архитектурного стиля, а только творческий метод. В этом отношении они занимали вполне самостоятельную позицию, в некоторых принципиальных аспектах отличную даже от их друзей по „Объединению современных архитекторов" (ОСА), созданному при их активном участии в 1925 г.

В отличие от ортодоксальных теоретиков конструктивизма Веснины никогда не отрицали важного значения художественно-эстетической стороны архитектуры, ее идейно-образного содержания, не отвергали необходимости критического освоения всего архитектурного наследия (а не только древнего) и не разделяли узкого догматизма некоторых „левых" теоретиков конструктивизма в ряде других вопросов.

Вместе с тем справедливость требует отметить, что в самом начальном, особенно остром и ожесточенном периоде борьбы за ниспровержение старых, отживших архитектурных традиций Веснины не придавали этим проблемам того серьезного значения, какое они заслуживали. Об этом свидетельствует ряд статей различных авторов, помещенных в журнале „Современная архитектура" (СА), издававшемся с 1926 по 1930 г. творческим объединением ОСА под редакцией А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга. Но, признавая ошибки и недостатки этого журнала в отношении некоторых теоретических „загибов", нельзя вместе с тем не признать и того, что это был первый подлинно боевой орган прогрессивной архитектурной мысли, имевший большое влияние как внутри страны, так и за рубежом. Даже теперь, почти полстолетия спустя, живые и отлично оформленные номера старого журнала не потеряли своего интереса для современных архитекторов, хотя многое в них нам теперь покажется наивным, а иное — ошибочным.

Несомненно, что некоторые полемические „загибы" во многом объясняются остротой борьбы различных направлений в искусстве того времени — „самого кипучего периода в архитектуре СССР, полного пророческого предвидения, наряду с наивными заблуждениями, а подчас и ошибками".

Резкий полемический задор, столь характерный для этой бурной поры, захватил также и почтенных академиков. Об этом свидетельствует статья акад. И. Э. Грабаря по поводу архитектурного события, казалось бы, совершенно незначительного, которое в накаленной атмосфере ниспровержения старых устоев неожиданно приобретает масштабы „катастрофические". В статье „На поворотах осторожнее" он писал:

„Передо мною одна из многих катастроф — обложка нового журнала „Архитектура". Ее автор А. А. Веснин — крайняя левая Российского художества. Милый, очаровательный человек, очень одаренный и честный, как дитя, он пал жертвой своей слепой, чисто русской „веры в идею". Французы тоже верят в них, в эти вероломные идеи, но как-то полегче, без нашей исступленности и неистовства: весело посвистывая, производят свои опыты, ни на минуту не забывая, что самые опыты — не конечная цель, а лишь способ, лишь путь, с которого всегда сумеют во время свернуть и уж, конечно, не заблудятся.

Веснин — русский до мозга костей и, разумеется, заблудился.

Для нового московского журнала разным художникам было заказано до 10 обложек. Задача была нелегкая, надо было избежать всего, что напоминало бы прошлое архитектуры, скорее хотелось дать намек на будущее... Все 10 обложек оказались неудовлетворительными по самым разнообразным основаниям. Решено было обратиться к А. А. Веснину, который ее и сделал. Я должен сказать по чистой совести, что его обложка, состоящая только из букв, без орнаментальных мотивов, не только хуже всех, но обнаруживает такую чудовищную степень банальности, что становится страшно за всю идеологию Веснина и его единомышленников...

Если слишком крутой поворот обнажил бедность художественной культуры даже у Пикассо, то сколь опаснее такой поворот для россиян? Хотелось бы дать поворачивающим совет доброго старого времени: „на поворотах осторожнее".

Так скромная, безобидная обложка — хороший образец простой и строгой графики, стала событием „катастрофического" характера. Оставляя на совести автора статьи суждения о мистической приверженности наивных „россиян" к слепой „вере в идею" так же, как и о „бедности художественной культуры Пикассо", отметим, что эта гневная полемическая статья дает живое представление о том, какой резкий отпор встречало даже самое скромное проявление нового, необычного со стороны авторитетных представителей дореволюционного искусства. О силе влияния старого, привычного свидетельствует и тот факт, что уже следующий номер журнала „Архитектура" имел вполне „благопристойную" обложку, выполненную Е. Лансере с соответствующими орнаментальными мотивами в лучших традициях покойного „Мира искусства".

Может и не следовало так подробно излагать эту историю с обложкой, если бы уже в наше время, когда шрифтовая идея обложки архитектурных журналов стала обыденным явлением, на сумбурную полемическую статью Грабаря не продолжали безоговорочно ссылаться, чтобы доказать, „насколько искусство А. Веснина было противоположно прошлому и формалистично".

В эти годы в атмосфере творческого подъема получают завершение поиски Весниных в области „отражения и организации новых жизненных процессов". В опубликованной ими совместно с М. Я. Гинзбургом творческой декларации они предлагают новый творческий метод, „который строится не на противоречиях, а на слитном, органическом единстве между целью, средствами и архитектурным образом, между содержанием и формой". В первые послереволюционные годы Веснины выполняют ряд проектов и построек, обусловленных самыми насущными потребностями того времени. Это — рабочие поселки при промышленных сооружениях. Некоторые проекты разрабатывались в самом процессе строительства. Зачастую из-за нехватки кирпича его приходилось заменять другим подручным строительным материалом. В 1918 г. были разработаны проекты планировки и строительства рабочего поселка на Шатурских торфяных разработках. Перестроена церковь под Народный дом для рабочих бывшей Коноваловской мануфактуры в с. Бонячках (Вичуге), начато строительство Чернореченского химического завода и рабочего поселка в Растяпине (Дзержинске); в 1919 г. разрабатываются проекты заводских рабочих поселков в Березниках-на-Каме и в Перми, проект Шатурской электростанции; в 1920 г. строится химический завод в Саратове и рабочий поселок в Мытищах, под Москвой; в 1921 г. разрабатываются проект планировки и застройки рабочего поселка при Московском паровозостроительном заводе и типовые проекты домов для семейных рабочих; в 1922 г. ведется планировка и застройка рабочего поселка „Грознефти" в Грозном и при паровозоремонтном заводе в Подольске, а также создаются конкурсные проекты планировки Ленинской слободы в Москве и показательных домов для рабочих.

За некоторым исключением это строительство нельзя назвать капитальным: проекты неоднократно изменялись и перерабатывались в процессе строительства из-за отсутствия тех или иных материалов или технических средств, часто дерево или другой подручный материал заменяли дефицитный кирпич. Однако уже и в этих проектах намечаются попытки дать новое решение, как рабочего жилища, так и жилого комплекса в целом. Так, в проекте рабочего поселка при Шатурских торфяных разработках (1918 г.) особо выделяется общественный центр жилого комплекса с народным домом, школой, общественным парком и спортивным центром. Жилые дома для рабочих располагаются на благоустроенных участках, имеют удобную внутреннюю планировку, в них предусмотрены самые необходимые санитарно-гигиенические

требования. В поселке для нефтяников Грознефти (1922 г.) отдельные дома для семейных рабочих удобны, в них много света и воздуха. Они окружают свободное, озелененное внутриквартальное пространство с цветниками и детскими площадками. Школы, клуб и большой парк располагаются в центре рабочего поселка. Эти элементы нового в строительстве рабочего жилья, до революции полностью игнорировавшиеся, становятся обязательными уже с первых шагов советского градостроительства, в тяжелых условиях войны, хозяйственной разрухи и голода. Однако вся эта нужная и важная для страны работа в первый послереволюционный период носила в целом локальный характер и не предоставляла больших возможностей для решения крупных проблем новой советской архитектуры.

Начиная с 1922 г. когда гражданская война только что закончилась, но реальное строительство еще широко не развернулось, большое значение для поисков новых принципов советской архитектуры приобрели многочисленные архитектурные конкурсы. Как правило, эти конкурсы были мало связаны с реальным строительством и тем самым предоставляли почти неограниченные возможности для творческого поиска. Во многих конкурсных проектах того времени, имевших скорее теоретически-программное, нежели практическое значение, отражалась острая борьба нового и старого, ставились и решались принципиально важные для советской архитектуры проблемы, велись поиски новых типов сооружений — рабочего жилища, клубов, домов-коммун и т. д.

В известной мере этот период исканий в советской архитектуре начала 20-х годов напоминает аналогичное явление в архитектуре революционной Франции, когда бурно развернулась проектная деятельность перспективного характера в виде конкурсов на Большой приз академии. Новаторские проекты Леду, Булле были своеобразным вызовом официальному классицизму со всеми его традиционными условностями и канонами в поисках утраченного единства формы и содержания в архитектуре.

Осенью 1922 г. Московское архитектурное общество обратилось к ряду советских учреждений, руководивших строительством, с заявлением о необходимости организовывать архитектурные конкурсы „для возрождения строительства на началах новых социальных условий". В том же году был организован и успешно проведен конкурс на проект Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве.

Объявленный МАО _в ноябре 1922 г. конкурс на составление проекта здания Дворца труда в Москве I был одним из первых архитектурных конкурсов на проектирование уникального сооружения, которое по своему содержанию не имело близких аналогий в истории архитектуры. Строительство здания Дворца труда предполагалось в самом центре столицы на относительно тесном участке, в квартале, который теперь занимает гостиница „Москва". Территория была ограничена площадью Революции, Тверской улицей, Охотным рядом и Театральной площадью. Срок конкурса был небольшой и, согласно программе, уже к февралю следовало представить проект огромного „каменного здания", включающего большое количество различных помещений общественного и административного характера. Программа конкурса подчеркивала, что архитектура здания Дворца труда должна „иметь богатый, соответствующий своей идее вид".

Среди 47 проектов, представленных на рассмотрение авторитетного жюри во главе с академиком А. В. Щусевым в феврале 1923 г., проект братьев Весниных резко выделялся неожиданной и необычной трактовкой самой темы „дворцовой" архитектуры, которая неизменно связывалась с исключительной пышностью и богатством архитектурных форм. Вместо „каменного здания" Веснины в своем проекте предложили современное железобетонное сооружение, полностью лишенное какого-либо „богатого» декоративного убранства.

Учитывая затесненность участка застройки и необходимость хорошего внутреннего освещения, в этом проекте примечательно было очень компактное плановое решение сложного сооружения — без внутренних дворов, с одним широким проездом в центре, соединявшим Охотный ряд с площадью Революции. Согласно требованиям программы конкурса, были запроектированы большой зал — аудитория на 8 тыс. мест, зал заседаний Моссовета на 2,5 тыс. мест, 2 аудитории для лекций на 1 тыс. и 500 мест, библиотека, читальные залы, музей социальных знаний, столовая на 1500 мест, рабочие помещения для Моссовета и Московского комитета партии, отделения почтовой и телеграфной связи и мощная центральная радиостанция столицы.

Архитектурная композиция Дворца труда была построена на контрастном и вместе с тем гармоничном сопоставлении призматических и цилиндрических архитектурных объемов, объединенных общим ритмом вертикалей и горизонталей железобетонного каркаса. Асимметричная объемная композиция органически связана с планом здания. Обращенный

к Театральной площади цилиндрический объем овального в плане большого зала (67 X 75 м в осях) был задуман наподобие античного амфитеатра — без традиционного деления на ярусы, балконы, лоджии. Через подвижную стену он мог объединяться при необходимости с соседним залом Моссовета, и тогда его вместимость увеличивалась до 10,5 тыс. человек.

Предусмотренные программой конкурса помещения административного, служебного и общественного характера были сосредоточены в высотной (125 м) части здания, где располагалась также и центральная радиостанция, сеть антенн которой закономерно входила в архитектурную композицию здания Дворца труда, символизируя и подчеркивая новый тип общественного сооружения — мировой трибуны победившего пролетариата.

Монолитное и монументальное здание Дворца труда своими простыми геометрическими объемами, без какой-либо декоративной маскировки мощных конструкций создает новый, динамичный образ Дворца трудящихся, резко отличающийся своей суровой мощью, простотой и конструктивной правдивостью от показной пышности старой дворцовой архитектуры. Возможно, что аскетический лаконизм архитектуры здесь чрезмерно строг, упрощен, но в этом сказался не только суровый, революционный дух времени, но также и острая, отрицательная реакция на изысканное стилизаторство, поверхностное, показное украшательство и безвкусный эклектизм предреволюционной архитектуры.

Представители старой академической школы в жюри конкурса — Щусев, Жолтовский, Грабарь — были шокированы и встревожены появлением столь необычного, подрывающего традиционные архитектурные „устои" проекта, который сразу же привлек симпатии архитектурной молодежи. Как вспоминал впоследствии председатель жюри конкурса академик А. В. Щусев, веснинский проект вызвал острые разногласия: наиболее авторитетный представитель академического направления И. В. Жолтовский считал, что Веснины не заслуживают премии за Дворец труда. Первая премия на этом конкурсе была присуждена проекту архитектора Н. Троцкого, выполненного, по его словам, „на основе крепких классических традиций", а проект Весниных получил только третью премию, да и то под давлением архитектурной общественности.

По поводу конкурса на здание Дворца труда Веснины писали: „Мы поставили себе целью создание архитектурного образа нового дворца — дворца народных масс. Вместе с тем мы считаем, что образ этот может быть найден только через верную архитектурную организацию плана, путем претворения социально утилитарной функции в архитектуру, выражающую содержание сооружения. Работая над планом, мы одновременно работали над разрезами, фасадами, перспективами, аксонометрией, т. е. над всей объемно-пространственной композицией в целом, средствами которой необходимо было конкретизировать образ дворца масс"

Таким образом, практика, как это обычно и бывает в искусстве, предшествовала теории. Теоретическое положение о „претворении социально-утилитарной функции в архитектуру" отнюдь не означало какой-то механический процесс, а только творческие поиски органического единства формы и содержания в архитектурно-художественном образе сооружения. Признавая, что форма является следствием социально-утилитарной функции, т. е. содержания, Веснины уделяли серьезное внимание выразительности объемной композиции, пропорциональной соразмерности и гармоничного соотношения составляющих ее элементов. С этим связана система постоянной проверки в перспективе и аксонометрии любых, даже самых незначительных изменений в плане. В. А. Веснин постоянно подчеркивал мысль о том, „что план и фасад составляют неразрывное целое, что любой выступ плана отражается на фасаде, закрепляет его основные пропорции. Та или другая глубина выступа вносит изменения в объемную композицию сооружения и без проверки в перспективе этот вопрос решить нельзя".

Таким образом, веснинский „конструктивизм" в стремлении к простоте и выразительности архитектуры не только не отрицал необходимости поисков нужного архитектурного образа, но придавал этому важное значение. „Простота — это большое достижение, наш идеал",— говорил А. А. Веснин. „Но мы должны стремиться к мудрой простоте, как к определенному синтезу, который включал бы в себя все богатство мыслей, сведенное к самым простым, сжатым формам".