В предреволюционном тупике
„Не было подлинной радости в творческом труде до революции",— с горечью вспоминал впоследствии В. А. Веснин. Одни архитекторы состояли на службе в строительно-технических конторах, угодливо выполнявших любой заказ, другие работали в губернских правлениях и выпускали один штампованный проект за другим.ое архитектурное общество.
Однако важно отметить, что даже в ранних работах Весниных, довольно типичных для своего времени, уже обнаруживаются некоторые черты, свидетельствующие о постепенном формировании своеобразного творческого почерка. Это есть и в доме Носенкова, и в проекте дома-особняка Н. Л. Тарасова, 1910 г., а также в некоторых неосуществленных конкурсных проектах, где не нужно было считаться со вкусами заказчика. Например, в проекте здания Русского национального музея 1913 г. с его простой и одновременно величественной монументальностью или в проекте Торговых рядов для Нижнего Новгорода, 1914 г., со сплошь застекленными тремя этажами аркад.
На общем фоне широко распространенного в то время эклектизма в архитектуре, назойливой вычурности декоративного убранства фасадов работы Весниных заметно выделяются благородной сдержанностью лаконизмом и выразительностью немногих, но хорошо прорисованных и умело скомпонованных деталей. Для отдельных работ молодого творческого коллектива характерны большая профессиональная культура, стремление к ясной архитектурной композиции, отвращение к эклектической мешанине или к ученическому копированию классических образцов.
В этом отношении особенно интересны неосуществленные проекты крупных доходных домов в Москве — братьев Берг на Пречистенке (1912 г.) и дома Ролла на Сретенке (1913 г.), из которых последний включал в себя шестиэтажную гостиницу и торговый пассаж. В этом проекте интересна довольно простая, но своеобразная объемная композиция, смелое введение больших застекленных поверхностей фасадов — выступающих из плоскости стены эркеров гостиницы и сплошных зеркальных витрин пассажа с плавными кривыми застекленных углов. Здесь используются новые архитектурно-композиционные возможности, которые представляет конструктивная система железобетонного каркаса, скрытого под наружной каменной облицовкой здания.
На общем фоне господства безвкусной эклектичной архитектуры того времени обращение некоторых талантливых мастеров к использованию в своих проектах и постройках исторических архитектурных стилей прошлых лет, например ампира, воспринималось тогда как явление прогрессивное. Уместно заметить, что это направление в архитектуре, получившее название неоклассицизма, в сущности, свидетельствовало об отсутствии живого, вдохновляющего стимула в настоящем, в окружающей действительности. Это было наглядным подтверждением того, что русская предреволюционная архитектура полностью утратила единство формы и содержания и оказалась в тупике, из которого она смогла выйти только в результате коренной ломки всего общественного строя.
„Дореволюционная архитектура довела уже до последнего предела и как бы санкционировала полное разграничение и независимое существование содержания и формы, назначения сооружения и его оболочки и тем самым свела роль архитектора к функциям декоратора. Если взглянуть на все эти дореволюционные дворцы, банки, особняки, доходные дома и прочие сооружения, то с исключительной очевидностью бросается в глаза, что каждое из них как бы прикрыто одеждой, покровом — из колонн, карнизов, лепных украшений и пр., являющихся элементами, взятыми по прихоти или вкусу архитектора из какого-либо отмершего стиля прошлого".
В это время даже наиболее талантливые мастера старшего поколения создают огромные здания - вокзалов, банков, богатых особняков либо в стиле боярских хором, либо подражая палаццо и виллам итальянского ренессанса или дворянским усадьбам эпохи русского классицизма. Это было своего рода „знамение времени", не избежали его и братья Веснины.
Уже в первой крупной самостоятельной постройке этого творческого коллектива — доме-особняке Д. В. Сироткина в Нижнем Новгороде (1914—1915 гг.) можно видеть их романтическое увлечение архитектурой русского классицизма так же, как и в построенном несколько позднее доме в усадьбе Бурнаева под Кинешмой.
Постройка особняка для нижегородского городского головы Сироткина оказалась далеко не простой задачей для молодых архитекторов. Заказчик предполагал завещать впоследствии свой новый дом городу для размещения в нем музея и, кроме того, предложил учесть в проекте здания ряд специфических требований, отвечающих бытовым особенностям его владельца-старообрядца. Так, например, в каменном здании
Скаковые конюшни при Московском ипподроме (1914 г.)
особняка необходимо было предусмотреть включение деревянного сруба личных покоев хозяина с русской лежанкой, так как последний по старинному обычаю предпочитал жить не в каменном, а в деревянном доме. Было высказано много других пожеланий — вплоть до раздвижной стены и устройства фонтана в спальне, над которыми архитекторам пришлось основательно подумать и поработать. В целом они весьма удачно справились с этими необычными запросами. В этом можно убедиться, посетив Государственный художественный музей в Горьком, расположенный теперь в этом здании.
В архитектуре особняка-музея Веснины очень тонко, не копируя механически традиционные формы русского классицизма, передают наиболее характерные черты этого стиля, как во внешнем облике здания, так и в его внутренней отделке. Следует отметить, что в первоначальном, позднее отвергнутом варианте предполагалось дать сплошное остекление, угловых помещений второго этажа, что придавало более современный характер архитектуре здания, но явно не гармонировало с его классическими деталями, пышным коринфским ордером фасада, который также был заменен позднее более скромным — ионическим.
Расположенное на высоком откосе над Волгой и окруженное высокими деревьями, это относительно скромное, небольшое по своему масштабу сооружение и теперь привлекает внимание гармоничной соразмерностью своих пропорций, простотой и благородством архитектурного облика.
Прекрасная роспись сводчатого потолка парадной столовой, выполненная А. А Весниным, - органически сочетается с архитектурой интерьера и вместе с тем имеет свою большую самостоятельную художественную ценность. В ней чувствуются плодотворные результаты поездки в Италию, предпринятой братьями зимой 1913—1914 гг. Роспись представляет сложную композицию из семи самостоятельных плафонов — центрального восьмигранника с символическим изображением стихийных сил природы, четырех плафонов по углам, изображающих времена года, и двух боковых, посвященных дарам природы. Вторая, оставшаяся невыполненной, роспись огромного плафона главного зала сохранилась только в подготовленном эскизе. Она представляла также сложную, многофигурную композицию, символически изображающую Волгу и ее притоки.
В композиции росписей ощущается влияние венецианских плафонов Тинторетто и Веронезе, а в живописной манере их выполнения — свежесть и своеобразие, свойственные Сезанну, который остался на всю жизнь любимым мастером А. А. Веснина. „Работая над плафоном,— вспоминал он,— я ставил своей целью изучить живопись старых мастеров — Тициана, Тинторетто, Веронезе, Греко — их цветовые композиции и композицию форм для того, чтобы более вооруженным перейти к работе над проблемой новой живописи. Я тогда уже любил Сезанна и Пикассо, работал над новой живописью в мастерской художника В. Е. Татлина"
Первоначально предполагалось выполнить росписи вместе с Татлиным, но уже в январе 1915 г. А. А. Веснин писал старшему брату, Эскиз дома в усадьбе А. В. Бурнаева под Кинешмой (1915 г.)
который в то время был на фронте: „Работаю сейчас над главной фигурой плафона зала, над „Волгой". В натуральную величину фигура получается очень порядочных размеров, но не давит. Так что на месте, в зале — при 10 арш. высоты будет вероятно самый раз. Размер фигуры в ракурсе и неск. согнутом положении 0,85 саж. Теперь уже окончательно решил работать один без Евграфыча [Татлина]. Как ты предупреждал, что работать с ним будет невозможно — так оно и вышло. Работой этой он очень мало интересовался, хотя и говорит все время, что работа очень интересная и полезная, а сам ничего не делает. Сколачивает теперь щит для штукатурной композиции, которую собирается выставить на футуристической выставке в Петербурге".
Роспись главного зала осталась невыполненной, так как А. А. Веснину вскоре пришлось также надеть солдатский мундир, как и его старшему брату.
Особняк Сироткина в Нижнем Новгороде — первую самостоятельную постройку творческого коллектива братьев Весниных — по архитектурным и художественным достоинствам можно отнести к лучшим образцам русской предреволюционной архитектуры.
Почти одновременно с нижегородским особняком в том же стиле русского классицизма был выстроен загородный дом в усадьбе А. И. Бурнаева под Кинешмой (1915—1916 гг.). В этой постройке, которую В. А. Веснину пришлось вести одному, так как два других брата находились в армии, слишком заметна тенденция прямого подражания старым, классическим образцам. Небольшое двухэтажное здание, обращенное к Волге своим белокаменным, четырехколонным портиком на фоне окружающего парка, почти ничем не отличается от аналогичных усадебных построек эпохи классицизма.
Однако даже самые тонкие и совершенные подражания лучшим образцам старой архитектуры не могли полностью удовлетворить творческих запросов и интересов молодых архитекторов. Уже с первых шагов своей самостоятельной практической деятельности они делают попытки вырваться из замкнутого круга работы „в стилях". Как уже было сказано ранее, это стремление к новому, необычному можно было наблюдать в первой самостоятельной постройке старшего брата Л. А. Веснина — даче в Иванькове (1909 г.), а также в оригинальном „кубистическом"
Впоследствии, будучи уже президентом Академии архитектуры СССР, Виктор Александрович был немало смущен, когда на очередном просмотре летних аспирантских работ по обмерам старинных памятников архитектуры он увидел добросовестно выполненные обмеры бурнаевского дома, ошибочно принятого аспирантом за подлинный памятник архитектуры русского классицизма начала XIX в.
В проекте особняка Н. Л. Тарасова в Москве (1910 г.) с его простыми геометрическими объемами, плоскими кровлями без карнизов или каких-либо элементов ордерной архитектуры, в попытке использовать новые возможности каркасной конструктивной системы в проекте гостиницы и пассажа Ролла (1913 г.).
Уже в этих самых ранних проектах есть черты, которые как бы предвосхищают то, что получит свое развитие в более поздних, послереволюционных работах Весниных.
Вынужденная необходимость работать „в стилях" была не по душе молодым архитекторам, сдерживала их стремление к новому, необычному, не давала возможности проявиться творческой индивидуальности в границах уже установленного и общепринятого.
Своеобразной попыткой вырваться из душной атмосферы стилизаторства, выйти из тупика архитектурного ретроспективизма было обращение В. А. Веснина в годы первой мировой войны к архитектуре промышленных сооружений, продолженное впоследствии всем творческим коллективом. В то время архитекторы не уделяли серьезного внимания промышленному проектированию. Оно было сосредоточено в руках инженеров-технологов и строителей. Архитектора привлекали очень редко, только для „оформления" фасадов, обращенных на городские улицы, или для постройки церкви в фабричном поселке.
Промышленные районы разрастались хаотично по мере роста и расширения производства, рабочие жилища нередко были лишены самых элементарных санитарно-бытовых удобств. „Знаменитые общие казармы Прохоровской и Трехгорной мануфактур в Москве, морозовских текстильных фабрик в Твери, Иванове, Орехово-Зуеве с общими нарами для холостых и женатых; „каморки" с асфальтовым полом и металлическими перегородками на две-три семьи, с кубатурой воздуха в три раза меньше нормы были массовым жильем рабочих",— так писал об этом В. А. Веснин после знакомства с некоторыми образцами промышленного строительства и рабочего жилища того времени. Беспорядочная застройка - фабричных слободок и поселков унылыми бараками и домами — казармами общежитий, лишенными каких-либо архитектурно-художественных достоинств,— такова была типичная картина промышленных центров и фабричных городских окраин старой дореволюционной России. Разумеется, в таких условиях даже робкие попытки внести элементы бытовой, производственной и художественной культуры в безрадостные коробки заводских корпусов и рабочих общежитий не могли иметь большого успеха. Тем не менее, архитектору при проектировании производственных и бытовых сооружений предоставлялась некоторая возможность проявить свою индивидуальность, инициативу, не повторять того, что уже много раз было сказано; исторические архитектурные стили, и традиции здесь не играли никакой роли. От архитектора требовалось, прежде всего, внимательное изучение производственного процесса, чтобы обеспечить рациональную планировку, экономичность в строительстве и эксплуатации сооружения.
Тем не менее, построенные по проектам В. А. Веснина в 1915—1917 гг. химические заводы в Кинешме, Пензе, Тамбове, в подмосковном селе Жилёве и большой комплекс сооружений Большой Кинешемской мануфактуры „Томна" не выглядят безликими кирпичными коробками. Зодчий использовал здесь сравнительно простой прием ритмичного членения протяженных заводских корпусов лопатками-пилонами с большими световыми проемами между ними, завершенными полуциркульными арочками. В ткацких корпусах „Томны" эти проемы получают уже сплошное остекление с целью лучшего освещения производственных помещений. Но иногда — как некая дань прошлому — чисто утилитарное сооружение, например вентиляционная шахта пензенского завода, неожиданно одевается в несколько упрощенные формы ордерной архитектуры.
Только позднее после революции, когда в промышленном строительстве наряду с кирпичом постепенно начинают внедрять железобетон, в проектах и постройках Весниных рождается новый, своеобразный облик архитектуры промышленных сооружений, органически связанный с особенностями производственного процесса. Например, Чернореченский химический комплекс в Растяпине (Дзержинске), Аксайский стекольный завод, химический комбинат на Вахтане, Костромской области.
Практический опыт в области промышленного проектирования оказал значительное влияние на работы творческого коллектива братьев Весниных. Особенностью всех их последующих проектов стала тщательно продуманная организация внутреннего пространства сооружения в полном соответствии с его назначением, простота и ясность объемной композиции, лаконизм внешнего декоративного убранства. Всё эти характерные для архитектурного почерка братьев Весниных особенности можно видеть в их последней дореволюционной работе — неосуществленном проекте универсального магазина акционерного общества „Динамо", который предполагалось построить на бывшей Лубянской площади в Москве.
Проектирование этого универмага было поручено первоначально петербургскому архитектору В. Л. Ястржембскому еще в 1913 г., но представленный им проект в стиле „романеск" не получил одобрения хозяев, а начавшаяся война задержала строительство. Позднее проект поступает для переработки архитектору А. Г. Измирову, предложившему свой вариант универмага в духе немецкого модерна, напоминающий известный берлинский универмаг Вертхейма, построенный в начале 900-х годов. Однако и на этот раз заказчики не были удовлетворены, и проект был передан Весниным.
Их проект, выполненный в 1916—1917 гг., прежде всего, поражает исключительной простотой и ясностью архитектурной композиции и не свойственным тому времени отсутствием каких-либо признаков нарочитой стилизации. Веснины впервые широко использовали здесь новые архитектурные возможности, которые дает железобетонный каркас здания, тщательно скрытый в обоих предыдущих проектах универмага. Он позволил отказаться от наружных и внутренних несущих стен и дал возможность устроить на всех четырех этажах здания (пятый занимали административные и служебные помещения) свободные, светлые, открытые торговые залы. Конструктивная система, совершенно отчетливо выступающая на фасадах здания, является логической основой всей архитектурной композиции. Предельно простая, прямоугольная плоскость фасада ритмично членится стройной и легкой аркадой в полном соответствии с конструкцией каркаса. Прозрачная, застекленная аркада фасадов здания имеет сравнительно небольшое количество архитектурно-декоративных деталей, только подчеркивающих масштаб и цельность архитектурной композиции. В этом проекте Весниным удалось создать новый архитектурный образ универсального магазина, который позднее в различных вариантах будет многократно повторяться вплоть до нашего времени.
В проекте универмага „Динамо" уже намечаются своеобразные черты направления, получившие впоследствии условное название „конструктивизма", который для Весниных не означал ничего другого, кроме стремления к целостному, органичному решению конструктивных и художественно-образных задач сооружения в полном соответствии с его назначением. В мутном потоке фальшиво-декоративной архитектуры того времени проект „Динамо" намечал новый, реалистический путь в архитектуре в поисках утраченного единства формы и содержания. Выполненная на рубеже двух эпох, эта работа намечала нечто новое в творчестве братьев Весниных. В противоположность господствующей тенденции ретроспективизма в архитектуре здесь отчетливо выступает стремление к иному осмыслению архитектуры в связи с новыми, современными потребностями, материалами и техническими возможностями.
Проект „Динамо"— важное связующее звено между дореволюционным и послереволюционным периодом в творчестве братьев Весниных, в нем уже намечены некоторые новые принципы, которые по прошествии нескольких бурных революционных лет получат свое острое и логическое завершение в их конкурсном проекте Дворца труда. Таким образом, черты новой архитектуры постепенно складывались и формировались в творчестве братьев Весниных уже начиная с их первых самостоятельных работ. Они последовательно развивались и приобретали все большую отчетливость и полнокровность сначала в архитектуре промышленных сооружений и общественных зданий, таких как гостиница-пассаж на Сретенке и универмаг „Динамо".
Оставалось только сделать еще один логически последовательный шаг — полностью освободиться от внешней декоративной оболочки, скрывающей конструктивную основу здания, и тогда закономерно выступят на сцену веснинские проекты начала 20-х годов.