Билет 1. 1. Пространственные (пластические) искусства – искусства ориентированные на пространственном построении в раскрытии художественного образа. К пространственным искусствам относятся изобразительное искусство, архитектура, фотография.

2. Временные (динамические) искусства – это развертывающаяся во времени композиция. К временным искусствам относятся музыка, литература.

3. Пространственно-временные (синтетические) искусства – развертывающаяся во времени и построенная на раскрытии художественного образа.

Билет 2. Первобытное искусство - это современное, давно укоренившееся название различных видов изобразительного творчества, возникшего в каменном веке и продолжавшегося около 500 тыс. лет.

В палеолите - древнем каменном веке, оно было представлено первобытной музыкой, танцами, песнями и обрядами, а так же геоглифами - изображениями на поверхности земли, дендрографами - изображениями на коре деревьев и изображениями на шкурах животных, различными украшениями тела при помощи цветных пигментов и всевозможных природных предметов, например бус, популярных и в настоящее время. Но всё перечисленное не способно противостоять натиску разрушительного времени. Поэтому, сохранились и были постепенно обнаружены лишь абстрактные знаки, выбитые искусственно на сверхтвёрдых скальных поверхностях на территории Центральной Индии, на севере Австралии и на территории Перу, а так же анималистическая пещерная живопись, антропоморфная скульптура малых форм из кости и камня, гравировки и барельефы на кости, каменных плитках и роге времени верхнего палеолита (35.000 - 30.000 тыс.лет).

Первые, из обнаруженных при раскопках произведения первобытного творчества, были великолепными, реалистичными гравировками по кости и сотнями бусин из природных материалов, найденных Буше де Пертом, впервые, в 30-х годах XIX века на территории Франции. Но тогда эти находки оказались предметом ожесточённого спора между первыми исследователями любителями и догматичными креационистами в лице священнослужителей, уверенных в божественном происхождении мира. В результате, удивительные, необычные находки не вызвали доверия у широкой публики, как и у профессиональных учёных французской Академии наук. Переворот, во взглядах на первобытное искусство, произвело открытие палеолитической пещерной живописи. В 1879 году Мария, восьмилетняя дочь испанского археолога любителя М. де Саутуола, обнаружила на сводах пещеры Альтамира, на севере Испании, скопление крупных, от одного до двух метров, изображений бизонов, нарисованных красной охрой в разнообразных, сложных позах. Это были первые, официально опубликованные росписи палеолитической живописи, обнаруженные в пещере. В настоящее время известно около сорока пещер с палеолитической живописью на территории Австралии, Южной Африки, России, Испании и Франции. Мастерство древних художников отразилось в умении передавать изобразительными средствами динамику и характерные особенности животных. Первое сообщение об этом, на русском языке, появилось только в 1912 году в переводе пятого издания публичных лекций Соломона Рейнака.

Как правило, наскальные рисунки наносились в пещерах. Материалом для красок служили органические красители (растения, кровь). В XII тысячелетии до н. э. пещерная живопись выполнялась с учётомобъёма, перспективы, цвета и пропорции фигур, учитывала движение. На наскальных рисунках в основном изображались сцены боев животных и человека, животных, позднее богов. Вся первобытнаяживопись наносилась в соответствии с культами. Позднее пещерная живопись стала стилизованной. Некоторые образцы пещерной живописи являются объектами всемирного наследия ЮНЕСКО.

«Палеолитическая Венера» — обобщающее понятие для множества доисторических статуэток женщин, обладающих общими признаками (многие изображены тучными или беременными), датирующихся верхним палеолитом. Статуэтки встречаются главным образом в Европе, но ареал находок простирается далеко на восток вплоть до Иркутской области, то есть на большую часть Евразии: от Пиренеев до озера Байкал. Большинство находок относится к граветтской культуре, но есть и более ранние, относящиеся к ориньякской культуре, в том числе и «Венера из Холе-Фельс» (обнаружена в 2008 г. и датируется по крайней мере 35 тыс. лет назад); и более поздние, принадлежащие уже мадленской культуре.

Эти фигурки вырезаны из костей, бивней и мягких пород камня (таких как стеатит, кальцит или известняк). Существуют также статуэтки, вылепленные из глины и подверженные обжигу, что является одним из древнейших примеров известной науке керамики. В целом, к настоящему времени обнаружено более ста «Венер», большинство из которых сравнительно небольшого размера — от 4 до 25 см в высоту.

Мегалитическая архитектура

Мегалиты (греч. ????? — большой, ????? — камень) — доисторические сооружения из больших блоков. В предельном случае это один модуль (менгир). Термин не является строго научным, поэтому под определение мегалитов и мегалитических сооружений попадает достаточно расплывчатая группа строений. Как правило, они относятся к дописьменной эпохе данной местности.

Распространение

Мегалиты распространены во всём мире, преимущественно в приморских областях. В Европе они в основном датируются эпохой энеолита и бронзового века (3—2 тыс. до н. э.), за исключением Англии, где мегалиты относятся к эпохе неолита. Мегалитические памятники особенно многочисленны и разнообразны в Британии. Большое число мегалитов встречается на средиземноморском побережье Испании, в Португалии, части Франции, на западном побережье Англии, в Ирландии, Дании, на южном побережье Швеции и в Израиле. В начале XX века было распространено мнение, что все мегалиты принадлежали к одной глобальной мегалитической культуре, но современные исследования и методы датировки опровергают это предположение.

Типы мегалитических сооружений

менгир — одиночный вертикально стоящий камень

кромлех — группа менгиров, образующая круг или полукруг

дольмен — сооружение из огромного камня, поставленного на несколько других камней

таула — каменное сооружение в форме буквы «Т»

трилит — сооружение из каменной глыбы, установленной на два вертикально стоящих камня

сейд — в том числе сооружение из камня

каирн — каменный курган с одним или несколькими помещениями

крытая галерея

лодкообразная могила

Назначение

Назначение мегалитов не всегда можно установить. Большей частью они, по мнению некоторых ученых, служили для погребений или были связаны с погребальным культом. Есть и другие мнения. По-видимому, мегалиты — общинные сооружения с социализирующей функцией. Их возведение представляло для первобытной техники сложнейшую задачу и требовало объединения больших масс людей. Некоторые мегалитические сооружения, как, например, комплекс из более 3000 камней в Карнаке (Бретань) Франция, представляли собой важные церемониальные центры, связанные с культом мёртвых. Другие комплексы мегалитов использовались для определения времени астрономических событий, таких как солнцестояние и равноденствие. В районе Набта-Плайя в нубийской пустыне было найдено мегалитическое сооружение, служившее для астрономических целей. Это сооружение на 1000 лет старше Стоунхенджа, который также считается своеобразной доисторической обсерваторией.

Предметы быта

К искусству из предметов быта относят игрушки для детей, украшения, различные ритуальные статуэтки. Как правило украшения выполнялись из бронзы. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям — они были крупного размера и сразу бросались в глаза. Наряду с пещерными росписями и рисунками в ту пору изготовляли разнообразные изваяния из кости и камня. Их делали с помощью примитивных инструментов, и эта работа требовала исключительного терпения. Создание изваяний, без сомнения, тоже было связано с первобытными верованиями.

Билет 3. Культ смерти - занимал важное место в древнеегипетской культуре. Древние египтяне верили, что после смерти жизнь продолжается, и поэтому рядом с телом умершего в могилу помещались его любимые вещи, драгоценности, мебель и еда, которыми он смог бы воспользоваться в загробной жизни. Пирамиды, имеющие в плане четырёхугольную форму, сложены десятками тысяч рабов из много­тонных каменных блоков и облицованы плитами из отшлифованного известняка.Плодородие пустынных почв Древнего Египта под­держивалось ежегодными разливами Нила. В течение многих столетий высокоорганизованное государство древних египтян держалось на довольно развитом сельском хозяйстве. Воплощением незыблемой государственной власти был фараон - живое божество.Вера египтян в загробную жизнь получила своё отражение в различных изображениях: в настенной росписи погребальных камер, в предметах и мебели. Сначала такие изображения отличались усиленной стилизацией образа и идеализировали божественных персон (фараонов, например, всегда изображали молодыми и красивыми). Затем, в эпоху Нового Царства, то есть в XVI-VIII вв. до н. э., изображения людей становятся более реалистичными и приобретают черты портретного сходства.

КАНОН ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЙ (от греч. kanon — закон, норма), свод правил, присущий художественной культуре Древнего Египта и сложившийся в эпоху Раннего царства (I—II династии). К. д. формировался и закреплялся в ходе многовекового отбора и главным образом в связи с древнеегипетскими культами власти и загробного существования. Если для античного канона обоснование пропорций и др. элементы вытекают из пластически зримой природы окружающего мира, то К. д. отличается подчеркнутой эстетизацией математического, точнее, геометрического начала. К. д. отличает строгая систематичность и взаимосвязанность всех основных элементов. Он объединял принципы композиции, иконографию, художественные техники и отдельные приемы изображения вплоть до мелких деталей. Важнейшей особенностью К. д. является гармоничное сопряжение изобразительного ряда и иероглифов элементов иероглифики. Как и в искусстве Восточной Азии, египетская иероглифика сочетала в себе знаково-символическое и собственно эстетическое начала. Начертания некоторых оказали воздействие на композицию и контуры канонических изображений.

Искусство Древнего Египта - живопись. В живописи и рельефах, прежде всего, бросается в глаза то обстоятельство, что голова, руки и ноги человеческой фигуры изображены в профиль, а тело - анфас. Это наиболее характерный силуэт древне­египетского искусства. Древние египтяне не знали законов перспективы, и  в многокомпонентных изображениях фигуры часто перекрывают одна другую.Скульптурные изображения так же достаточно условны по пластике и представляют собой вид предмета спереди. Изобразительное искусство тесно связано с архитектурой. Его произведения хорошо вписываются в строгую церемониальность зданий.

Архитектура Древнего Египта - храмы. Помимо пирамид, памятниками египетской архитектуры являются также храмы и дворцы. Главная часть храма - алтарь. К алтарю, где стояла скульптура божества, нужно было идти по длинному коридору через залы и дворики. Непосред­ственно перед алтарём находился колонный зал, так называемый "ипостиль".Мощные колонны стояли друг к другу почти вплотную, так как расстояние между ними определялось прочностью каменных блоков горизонтального перекрытия. Украшением колонн являлся растительный орнамент (лотос и пальма), вырезанный в камне с почти натуралистической точностью.У входа в храм располагались два каменных соору­жения - пилоны. К храму вела дорога - дромос. По обеим сторонам дороги возвышались скульптурные изображения лежащих зверей с человеческими головами.

Скульптура Древнего Египта — одна из наиболее самобытных и строго канонически разработанных областей искусства Древнего Египта. Скульптура создавалась и развивалась, чтобы представить древнеегипетских богов, фараонов, царей и цариц в физической форме. Существовало также множество изображений ка в могилах простых египтян, в основном из дерева, некоторые из них сохранились. Статуи богов и фараонов ставились на всеобщее обозрение, как правило, на открытых пространствах и вне храмов. Большой сфинкс в Гизе более нигде не повторялся в натуральную величину, однако аллеи из уменьшенных копий сфинкса и других животных стали непременным атрибутом многих храмовых комплексов. Самое сакральное изображение бога находилась в храме, в алтарной части, как правило, в лодке или барке, обычно из драгоценных металлов, правда, ни одно такое изображение не сохранилось. Сохранилось огромное количество резных статуэток — от фигур богов до игрушек и посуды. Такие фигурки делались не только из дерева, но и из алебастра, более дорогого материала. Деревянные изображения рабов, животных и имущества же клали в гробницы для сопровождения умерших в загробном мире.

Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из которого она высечена. В традиционных статуях сидящих писцов столь же часто обнаруживается сходство с формой пирамиды (кубическая статуя).

Существовал очень строгий канон создания древнеегипетской скульптуры: цвет тела мужчины должен был быть темнее цвета тела женщины, руки сидящего человека должны были быть исключительно на коленях. Существовали определенные правила изображения египетских богов: так, бога Гора следовало изображать с головой сокола, бога мертвых Анубиса — с головой шакала. Все скульптуры создавалась по данному канону и следование было столь строгим, что почти за трехтысячелетнюю историю существования Древнего Египта он не претерпел изменений.

Все рельефы в Древнем Египте ярко раскрашивались, меньше всего изображений было в гробницах, храмах и дворцах, там рисунки были только на поверхности. Каменная поверхность готовилась к покраске — грубый слой грязи с более мягким слоем гипса сверху, потом известняк — и краска ложилась более ровно. Строительные пигменты были, как правило, минеральными, дабы защитить изображения от солнечного света. Состав краски был неоднородным — яичная темпера, разнообразные вязкие вещества и смолы. В конечном счете настоящая фреска не получалась и не использовалась. Вместо этого использовалась краска на слое высушенного пластыря, т. н. «фреска a secco». Сверху живопись покрывалась слоем лака или смолы, чтобы сохранить изображение надолго. Небольшие изображения, выполненные в такой технике хорошо сохранились, хотя на крупных статуях практически не встречаются.Чаще всего, используя подобные методы, раскрашивались маленькие статуи, особенно деревянные.

Множество египетских картин сохранились благодаря сухому климату Древнего Египта. Картины создавались с намерением улучшить жизнь покойном в загробном мире. Сцены, изображенные на картине, представляли путешествие в загробный мир и встречу в загробном мире с божеством (суд Осириса). Также часто изображалась земная жизнь усопшего, чтобы помочь ему заниматься тем же в царстве мертвых.В Новом Царстве вместе с умершим стали хоронить Книгу мертвых. Это считалось важным для загробной жизни.Основными цветами были красный, синий, черный, золотой и зеленый.

У египтян была разработана целая система нанесения рисунка. Они сначала подготавливали поверхность стен и при помощи режущего предмета наносили эскиз будущего рисунка.

Детали рисунка очень тщательно прорабатывались, вырисовывались складки одежды, пряди париков и все мелкие элементы… Для придания цвета использовались цветные пасты и минеральные краски. Каждый цвет имел символическое значение. Чаще всего встречались голубой, жёлтый, зелёный и красный цвета. Затем рисунок обводился контурной чёрной линией. Самыми, часто встречающимися сюжетами египетских фресок, являются сюжеты загробной жизни.

Чуть позже египтяне начали изображать на своих фресках и рельефах сюжеты с животными, а также жизнь обычных людей. Удивляет и тот факт, что египтяне никогда не рисовали с натуры, а все их рисунки – это результат памяти. Нарисованы животные так точно, что даже современные зоологи без труда определяют вид птиц и зверей, изображённых на древнеегипетских фресках. Все самые лучшие традиции изобразительного искусства Древнего Египта получили дальнейшее развитие в рельефах и фресках многих народов мира.

Билет 4. Виджаянагарский стиль (1335-1600) отличается огромными надвратными башнями (гопурами), а также многоэтажным главным храмом (вимана) и просторными дворами. Большое внимание уделя­лось монолитной скульптуре (статуи Ганеша и На­расинха в столице империи Хампи) и многоколон­ным павильонам (кальянмандапа).

Еще одну специфику стиля составляет тщательность проработки деталей скульптур, особенно из слоновой кости.

Надвратные башни и главный храм украшались цветными скульптурами, расположенными по всей плоскости башен (до 30 тыс. скульптур на одном сооружении).

Стиль представлен весьма искусной фресковой живописью («Охота на вепря» в храме Лепакши, «Вишну, возлежащий на змие Шеше» в одном из дворцов и др.).

Наряду с храмовыми до нас дошли и отдельные дворцовые постройки.

Мусульманский стиль (13-19 вв) можно подраз­делить на два периода. Во время первого из них разрушались индусские храмы и святыни, на ме­сте которых с использованием материала унич­тоженных построек возводились мусульманские мечети и медресе (комплекс Кутуб-минара в г. Дели, мечеть Бабри, построенная на месте рож­дения богочеловека Рамы). Второй период связан со строительством мусульманских святынь на свободных местах. Поскольку правитель каждой династии хотел увековечить себя и свои деяния, каждый из них стремился построить и крепость-дворец, и собственную усыпальницу, и мечеть.

Отсюда возникло много подстилей, связанных с той или иной династией.

Мамлюкский стиль (1206-1290) представлен Ку-туб-минаром и гробницей султана Гхари в г.Дели. Кутуб-минар (1199-1232-1370) является самым ста­рым и самым высоким минаретом в Индии (около 73 м). Он представляет собой стройное сооружение, состоящее из пяти ярусов, каждый из которых на­чинается с кругового променада вокруг башни. Первые три яруса построены из красного песчаника, а последние два облицованы мраморными пла­стинами. На самый верх ведут 379 ступений. Первые два этажа покрыты орнаментированными изречениями из Корана.

Кхилджийский стиль (1290-1321) оставил после себя только одни городские ворота Алаи Дарваза (близ Кутуб-минара), особенность которых составляют вставки из белого мрамора в красный песчаник.

Туглакский стиль (1321-1414) отмечен строитель-ством мощных городов-крепостей Туглакабад и Фирозабад (он же Фироз-шах Котла) в г. Дели, а также многогранником мавзолея Гхияс-уд-дина Туглака с инкрустацией белого мрамора по красному песчанику.

Саидский стиль (1414-1444) представлен только гробницей Мубарака-шаха Сайда в г. Дели.

Лодийский стиль (1451 -1526) известен прежде все­го комплексом усыпальниц представителей шах­ской династии (теперь Лоди-парк в г. Дели), Стек­лянным куполом {Шиш гумбаз) и Жемчужной ме­четью (Моти ки масджид).

Могольский стиль (1526-1707) представляет со­бой целую эпоху в мусульманском зодчестве Ин­дии, оставившим после себя целую вереницу шедев­ров, различающихся по строительному материалу (песчаник и мрамор), по архитектурному замыслу и исполнению, по богатству внутреннего декора, по масштабности и целому ряду других особенностей. Все они подразделяются на три категории: кре­пость-дворец или город-крепость, мавзолей-гробница и мечеть.

К крепостям-дворцам относятся Красный форт в г. Дели, Агринский форт (построены из красного песчаника), Голкондская крепость (встроенная в скальный утес), Старая крепость, или Джаханпанах (в г. Дели). Все они отличаются массивными крепостными стенами, обнесенными рвами. Внутри крепости размещаются императорские покои, залы общих и частных аудиенций, мечети, гарем, а так­же функциональные постройки: складские помеще­ния, водоемы и бани. Среди городов-крепостей нужно в первую очередь выделить Фатехпур-Сикри, кратковременную столицу императора Акбара, в которой он попытался создать смешанный индус-ско-мусульманский стиль (павильон Панч-махал, гробница мусульманского святого Селима Чишти).

Мавзолеи-гробницы помещались в прямоугольный могольский сад-парк с четырьмя входами, ориентированными на страны света. Гробницу окру­жали водоемы, прогулочные дорожки, места для созерцания усыпальницы. Среди них, бесспорно, ведущее место занимает Тадж Махал, усыпальница императора Шахджахана и его любимой жены Мумтаз Махал. Построенный из белого мрамора на берегу реки Джамна мавзолей поражает своими пропорциями, архитектурным решением и пышностью внутреннего декора, где стены и перегородки из белого мрамора были обильно инкрустированы драгоценными и полудрагоценными камнями (драгоценные камни были похищены во время штурма Агры англичанами в 1857 г.). Среди других гроб­ниц следует отметить мавзолеи императоров Хума-юна в г. Дели и Акбара в Сикандре, усыпальницы Кутуб-шахов в Голконде, мавзолей Гол Гумбаз (перекрыт одним из самых больших куполов в мире) в г. Биджапур и некоторые другие.

Среди множества совершенных по архитектуре мечетей особое место занимает Соборная мечеть в г. Дели, построенная Шахджаханом из красного песчаника. Минареты, увенчанные беломраморными луковичными куполами, имеют врезки из черного мрамора. Главный фасад отличает высокий портал с боковыми стрельчатыми арками. Молельный двор вмещает до 20 тыс. человек.

Могольская миниатюрная живопись, сохраняя определенное влияние персидкой школы, развивается в самостоятельный индийский стиль, сочетающий иллюстрации к «житиям» падишахов с самостоятельными сюжетами, о чем более подробно будет рассказано ниже.

В местах, избежавших мусульманских завоеваний, где правили индусские раджи, продолжали существовать местные архитектурно-художественные стили, из них некоторые были подвержены влиянию мусульманского стиля. Прежде всего это касается Раджастхана, где возводились оригинальные дворцовые комплексы: тысячекомнатный дворец в Амере, величественная крепость-дворец в Джодхпуре, стоящая на высоком холме, грандиозный дворец Бир Синха в Датии, дворцы правителей Удай-пура (прибрежные и озерные). Их отличала много-ярусность постройки, наличие декоротивного убранства фасадов (беседки, балконы, променадные и смотровые площадки), соединительные галереи, связывающие различные части дворца.

Билет 5. Подавляющее большинство строений в древнем Китае строились из дерева. Будь то жилой дом или императорский дворец, в первую очередь в землю вбивали деревянные столбы, которые вверху соединялись балками. На этом основании затем возводилась кровля, покрываемая впоследствии черепицей. Проёмы между столбами заполнялись кирпичами, глиной, бамбуком или другим материалом. Таким образом, стены не несли функции несущей конструкции.

Древние китайцы, вероятно, одни из первых использовали «поточный метод» в архитектуре. Стандартная конструкция сооружений позволяла точно знать размеры деталей, из которых она возводилась. Поэтому строители могли изготавливать их по отдельности, а затем собирать непосредственно на месте строительства. В результате возведение осуществлялось ударными темпами. Например, императорская резиденция — Запретный город в Пекине, общей площадью 720 тысяч квадратных метров был построен всего за 13 лет. Для сравнения, только на сооружение купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции было потрачено около 30 лет.

Поскольку дерево обладает определённой гибкостью и упругостью, то по сравнению с каменными сооружениями, деревянные более стойки к землетрясениям.

При всех своих достоинствах, деревянные конструкции имеют и существенные недостатки, главное из которых — недолговечность и пожароопасность. Многие архитектурные памятники сгорели от ударов молний или пострадали от пожаров.

Живопись

Начиная со времён зарождения китайской живописи на шёлке и бумаге в V веке н. э. множество авторов предпринимают попытки теоретизации живописи. Первым среди всех, пожалуй, был Гу Кайчжи, с подачи которого были сформулированы шесть законов - «люфа»:

Шэньцы — одухотворённость,

Тяньцюй — естественность,

Гоуту — композиция живописного произведения,

Гусян — постоянная основа, то есть структура произведения,

Мосе — следование традиции, памятникам древности,

Юнби — высокая техника письма тушью и кистью.

Они составят идейный костяк, вокруг которого китайская живопись будет развиваться последующие столетия.

Важнейшая особенность китайской изобразительной традиции – неразрывное единство живописи, графики и каллиграфии – искусства красивого написания букв. Кистями и тушью на бумаге или шелке поэты пишут стихи, а художники – картины. В живописи и графике предпочтение отдается линии. Она способна соединять и разъединять, быть связующей нитью и границей. Особенно большое значение в китайской графике имела кривая линия – знак круговорота Великого пути. До появления бумаги надписи делали на узких бамбуковых пластинках, что во многом объясняет особенность написания китайских иероглифов сверху вниз. В VII – XIII вв. живопись завоевала ведущее место среди других видов искусства. Художники расписывали стены храмов и дворцов. На картинах великих мастеров можно увидеть традиционные объекты: благоухающую орхидею, вечнозеленые сосны и кипарисы, несокрушимые скалы, воплощение жизненной силы – бамбук, животных, птиц и др. Китайская живопись основана на тонком соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих между собой. Передний план обычно отделялся от заднего группой скал или деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Композиционный строй картины и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью. С древнейших времен в Китае существовала живопись на шелке. Художники создавали миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи. Сюжетами служили мифы о героях – предках, чудесных птицах и загробном мире. В творчестве Ци Байши, одного из наиболее известных китайских художников, жившего на рубеже XIX – XX вв., отразились классические традиции и экспериментальные поиски. Он копировал образцы классической живописи и каллиграфии и при этом много работал с натуры в поисках собственных, неповторимых средств выразительности. Первая тушечница и палочка туши, обе старые и потрескавшиеся, были подарены юному Ци Байши его дедом. Затем он купил ему кисть и немного копировальной бумаги. С этого времени начались годы упорного труда и путь к славе. Особенную популярность принесли художнику картины, выполненные в жанре “цветы – птицы”. Он любил изображать пионы, лотосы, цветы дикой сливы, вьюнки травы и т.п. Особое пристрастие питал художник к водным обитателям: рыбы, креветки, крабы, лягушки ценились мастером как объекты чрезвычайной художественной выразительности. Ци Байши не переставал удивляться красоте мира, сочности, свежести и яркости плодов граната, персиков, винограда, ягод вишни, которые писал виртуозно.

Живопись и служение государству

Интересно, что большинство великих китайских художников эпох Тан, Сун Юань и Мин совмещали свои занятия искусством и службу государству. Почти каждый выдающийся художник, каллиграф и поэт был также и уважаемым чиновником.Притом, часто великие художники служили на совсем не связанных с творчеством должностях. Ван Вэй, о котором было сказано выше, занимал должность секретаря гражданской палаты, а затем секретаря императорского двора в империи Тан.Два самых известных художника эпохи Юань были также и выдающимися администраторами. Жэнь Жэньфа занимал пост заместителя главного инспектора ирригационных сооружений, а государственные посты Чжао Мэнфу включали должность губернатора провинций Чжэцзян, Цзянси и главы Академии Ханьлинь.Вообще надо сказать, что в Китае испокон веков к живописи и каллиграфии культивируется крайне почтенное отношение. Престиж живописи был настолько велик, что многие императоры не только интересовались живописью, но и были отличными художниками, как например Сунский император Хуэй Цзун (1082 — 1135), или император дианстии Мин - Чжу Чжаньцзи (1398 — 1435).

]Китайская живопись маслом

Сегодня многие китайские художники предпочитают европейские масло и холст, взамен традиционных туши, акварельных красок и тонкой бамбуковой и рисовой бумаги. Начало китайской живописи маслом положил итальянский монах иезуит Д. Кастильоне.

Суми–э

Живопись Суми-э является японской разновидностью китайской живописи. Изначально Суми-э, как и Се-и была монохромной и писалась лишь при помощи туши, но со временем японские художники начали писать и цветными минеральными красками. Большой импульс развития живопись Суми-э получила не только в Японии но и в других странах мира, в частности в США и России. В Москве сегодня существует школа живописи Суми-э, поддерживаемая посольством Японии.

Жанры Китайской живописи

Среди жанров китайской живописи выделяют следующие:

пейзажи «горы – воды»,

ветки и птицы,

живопись бамбука,

анималистическая живопись,

живопись фигур и портретная живопись.

Символизм в Китайской живописи

Для китайской живописи также характерен крайне изящный язык образов. Часто изображая что-либо, китайский художник закладывает в рисунок определённый подтекст. Некоторые образы встречаются особо часто, например четыре благородных растения: орхидея, бамбук, хризантема, слива мэйхуа. Кроме этого каждое из этих растений соотносится с определённым качеством характера. Орхидея нежна и утончена, ассоциируется с нежностью ранней весны. Бамбук - символ непреклонного характера, настоящего мужа высоких моральных качеств (Сюн Цзы). Хризантема — прекрасна, целомудренна и скромна, воплощение торжества осени. Цветущая дикая слива мэйхуа ассоциируется с чистотой помыслов и стойкостью к невзгодам судьбы. В растительных сюжетах встречается и другая символика: так, рисуя цветок лотоса, художник рассказывает о человеке, который сохранил чистоту помыслов и мудрость, живя в потоке бытовых проблем.

Инструменты Китайской традиционной живописи

Для написания традиционных китайских картин применяют ограниченный набор средств, так называемые «четыре сокровища» художника: китайская кисть, краска, тушечница для растирания туши и минеральных красок, бумага.

Билет 6. В архитектуре Японии заметны заимствования из китайской архитектуры. В отличие от китайских и созданных в Японии под влиянием китайского стиля зданий, для типично японских сооружений характерна асимметрия. В целом, для японской архитектуры характерно стремление к простоте. Постройки светлые и открытые, в основном состоят из прямоугольных элементов.

Для традиционной японской архитектуры вплоть до периода Мэйдзи основным строительным материалом являлось дерево. Причинами использования деревянных конструкций были доступность и простота изготовления. Кроме того, деревянные конструкции лучше подходили для японского климата, позволяли обеспечить естественную вентиляцию помещений, а также позволяли легко переместить сооружение, разобрав его и собрав на новом месте.

Традиционные деревянные жилые дома простых японцев, называемые минка , максимально приспособлены к климату страны. Одно- или двухэтажная минка имеет прочную каркасную конструкцию из толстых балок с несущей колонной в центре дома и раздвижными дверями. Стены не являются несущими, внутреннее пространство делится на отдельные помещения с помощью передвижных ширм. В таких домах жили крестьяне, ремесленники и торговцы. В настоящее время минка сохранились только в сельской местности.

В третьем веке н. э. с наступлением периода Кофун в районах Осаки и Нары в большом количестве сооружались огромные курганы, служившие гробницами для правителей и местной знати. В настоящее время в Японии обнаружено более 10 тыс. курганов. Эти сооружения имели круглую форму, позднее — форму замочной скважины и часто окружались рвами с водой по периметру. Один из самых известных сохранившихся курганов находится в городе Сакаи, префектура Осака, считается что это усыпальница императора Нинтоку. Это самый крупный курган в Японии, его размеры составляют 486 метров в длину и 305 метров в ширину.

В I—III веках складывается традиция сооружения синтоистских святилищ, представляющих собой комплекс симметрично расположенных строений. Собственно синтоистский храм представляет собой деревянное неокрашенное сооружение прямоугольной формы на сваях с массивной двускатной крышей. Стили — симмэй (Исэ), тайся (Идзумо) и сумиёси (Сумиёси).

Особенностью синтоистских храмов являются ворота тории при входе в храм. Тории не имеют створок, по форме напоминают букву «П» с двумя верхними перекладинами. Перед святилищем могут быть расположены одни или двое ворот тории.

В соответствии с принципом всеобщего обновления синтоистские храмы регулярно перестраиваются с использованием тех же материалов. Так святилище Исэ-дзингу, основная синтоистская святыня Японии, посвященное богине Аматэрасу, полностью перестраивается каждые 20 лет.

Начиная с середины VI века в Японии распространяется буддизм, завезённый из корейского государства Пэкче. Буддизм оказал сильное влияние на архитектуру этого периода. Одним из важнейших изменений стало использование каменного фундамента. Первые буддистские религиозные постройки представляли собой практически точные копии китайских образцов. Расположение строений производилось с учётом гористого ландшафта, постройки располагались асимметрично, в расчёт бралась больше совместимость с природой. Влияние буддизма на архитектуру синтоистских храмов выразилось в увеличении декоративных элементов, строения окрашивали в яркие цвета, дополняли металлическими и деревянными украшениями.

Одной из самых древних из сохранившихся деревянных построек в мире считается буддийский храм Хорю-дзи в городе Нара построенный принцем Сётоку в 607 году.

Строения выполнены в архитектурном стиле китайской династии Тан, комплекс состоит из 41 отдельных строений. Важнейшие из них — главный или Золотой зал (Кондо) и пятиярусная пагода высотой 32 метра. Храмовый комплекс Хорю-дзи внесён в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО в Японии.

Примером храмовой архитектуры XIII века служит буддистский храм Тодай-дзи в городе Нара построенный в 745 году. Храм считается самым крупным деревянным строением в мире.

Искусство

Японская цветная ксилография (гравюра на дереве) – уникальное явление в истории мирового искусства. Ее технику японцы позаимствовали из Китая. Уже с 13 века в Японии печатались небольшие буддийские иконы, амулеты, но эта продукция носила ремесленный характер. Как самостоятельный вид искусства гравюра утверждается на последнем этапе средневековой истории Японии – в период Токугава (1603-1868). В искусстве 17-19 вв сформировался новый стиль – укиё-э (дословно: картины плывущего мира) – направление городского искусства периода Эдо (1613-1686), к которому относится и гравюра. Его главной темой стала повседневная жизнь самих горожан, их будни и праздники. Гравюра 17 – первой половины 18 вв в основном была черно-белой. Но уже с начала 18 столетия, стремясь разнообразить колористическое решение листа, их стали раскрашивать от руки – сначала одним, затем, двумя и тремя цветами. В это время (его принято называть ранним периодом, или периодом «примитивов») складывается круг сюжетов, формируются жанры, среди которых наиболее популярным на протяжении всей истории существования гравюры были бидзинга и якуся-э. Бидзинга переводится как изображение красавиц. Действительно, в них изображались прекрасные обитательницы «зеленых кварталов», как принято было в Японии обозначать увеселительные заведения. В условиях отсутствия «средств массовой информации» гравюра, в том числе и бидзинга, выступала как своего рода масс-медиа. Она информировала горожан о некоторых сторонах жизни столицы, о модах, точнее о модных в текущем сезоне тканях для женского платья, о звездах «зеленых кварталов», иногда о дочерях купцов или ремесленников, красота которых становилась предметом городских разговоров и т.д. Оттенок индивидуальной рекламы силен в другом жанре гравюры – якуся-э. Это преимущественно портреты актеров столичных театров, популярность которых у горожан была ни с чем не сравнима. На рубеже 1765-1766 гг произошло событие чрезвычайной важности в истории гравюры. Это – использование техники цветной печати, традиционно связываемое с именем Судзуки Харунобу. Харунобу задал тон развитию гравюры на протяжении всего18 – нач. 19 вв. В стилистике гравюр и выборе сопровождающих стихов ясно прослеживается стремление превратить «плебейское» искусство укиё-э в явление, сопоставимое с классическим искусством периода Хэйан (794-1185). 18 век считается периодом наивысшего расцвета искусства укиё-э. Первая же половина 19 века - последний период (неуклонно приближающий упадок), когда на сцену вышло новое поколение мастеров.  Выдающимся мастером бытописательного жанра был Китагава Утамаро (1753-1806), произведения которого стали вершиной в лирической гравюре. Главной темой его творчества стали женщины, будь то красавицы куртизанки или прачки, но всегда одинаково привлекательные мягкой плавностью своих движений, грациозностью жестов. Творчество Утамаро завершало классический этап в истории ксилографии. Появляется новый для гравюры жанр – фукэйга (пейзаж). Родоначальником пейзажной гравюры признан Кацусика Хокусай – один из наиболее известных художников Японии. По своему типу пейзаж Хокусая, или шире – укиё-э, необычен для искусства Японии. Прежде всего, от традиционного дальневосточного пейзажа, который принято понимать как отображение философской картины мира, его отличает гораздо большее внимание к реальному облику изображаемой местности. Новая концепция пейзажа, как изображения конкретной местности, складывается под влиянием европейских произведений, прежде всего голландских офортов, которые проникали в страну в 18-19 столетиях с Дэсима (голландская фактория в Нагасаки). Из европейского опыта японские художники стремились перенять новые приемы построения изображения: перспективу и светотень. Но эти приемы никак не удавалось привести в соответствие с традиционным стилем японской живописи – так называемым линеарным ритмом изображения. И только Хокусаю удалось гармонично соединить перспективность и японское художественное своеобразие. В 1820-е годы Хокусай выпускает свои наиболее известные пейзажные серии, в первую очередь – «36 видов Фудзи». Он делал наброски с натуры, но в процессе работы над произведением перерабатывал их, создавая обощенный образ природы, но не умозрительный, как в классической живописи, а основанный на конкретном мотиве. Многие его пейзажи символичны. Достаточно вспомнить один из самых знаменитых листов «Красная Фудзи», который и до сих пор воспринимается как воплощение души Японии. К концу жизни Хокусай создает все меньше пейзажных листов и отдает предпочтение историко-героическому жанру. Ведущим пейзажистом гравюры становится Андо Хиросигэ. Он изображал те или иные места Японии, знаменитые своей красотой (Сто знаменитых видов Эдо). Он не только рисовал натуру, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. В отличие от Хокусая, пейзажи которого носят хараектер философского размышления о природе и человеке, Хиросигэ – а первую очередь лирик. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают его пейзажи. Если считать, что пейзаж – это портрет местности, то пейзаж Хиросигэ – ее психологический портрет. Творчество Хокусая и Хиросигэ – последнее крупное явление в истории японской гравюры. К этому времени ее влияние выходит далеко за пределы страны, сказываясь на развитии европейского искусства рубежа 19-20вв.

Самым древним из видов искусств Японии является скульптура. Начиная с эпохи Дзёмон изготавливались разнообразные керамические изделия (посуда), также известны глиняные фигурки-идолы догу.В эпоху Кофун на могилах устанавливались ханива — скульптуры из обожжёной глины, поначалу простых цилиндрических форм, а затем более сложные — в виде людей, животных или птиц.История скульптуры в Японии связана с появлением в стране буддизма. Традиционная японская скульптура — это чаще всего статуи буддистских религиозных понятий (татхагата, бодхисаттва и др.) Одна из самых древних скульптур в Японии — деревянная статуя будды Амитабхи в храме Дзенко-дзи. В период Нара буддистские статуи создавались государственными специалистами-скульпторами.В период Камакура расцвела школа Кей, ярким представителем которой был Ункей.В качестве основного материала для скульптур (как и в японской архитектуре) использовалось дерево. Статуи часто покрывали лаком, позолачивали или ярко окрашивали. Также в качестве материала для статуй использовалась бронза или другие металлы.

]Декоративно-прикладное искусство, ремёсла

Традиционные японские куклы

Нэцкэ

Оригами

Икэбана («кадо» — путь цветов)

Бонсай

Керамика для чайной церемонии

Ручная роспись тканей

Темари

Театр и танец

Маски театра но

Одним из ранних видов театра стал театр но («талант, мастерство»), сложившийся в XIV-XV веках, актёры играли в масках и роскошных костюмах. Театр считается «маскированной» драмой, но маски (о-мотэ) надевают лишь ситэ и ваки. В XVII веке сложился один из наиболее известных видов японского традиционного театра — кабуки (яп. 歌舞伎 «песня, танец, мастерство»?), актёры этого театра были исключительно мужчины, их лица были сложным образом загримированы. Высоко ценится искусство оннагата (яп. 女形 женский образ), актёров, исполняющих женские роли.Кроме театра но и кабуки существует традиционный театр марионеток бунраку. Некоторые драматурги, например, Тикамацу Мондзаэмон писали пьесы для бунраку, которые позже ставились на «большой сцене» — в кабуки.

Билет 7. Периодизация древнегреческого искусства

предшествующий период — Эгейское искусство (Крито-Микенское искусство) — ХХХ в. до н.э. — XII в. до н.э.

Ахейско-минойское искусство

Геометрический период («Гомеровская Греция») — ок.1050 г. до н.э.—VIII в. до н.э.

Протогеометрика (Субмикенский период) — ок.1050 г. до н.э.— ок. 900 г. до н.э.

Геометрика (расцвет) — ок.900 г. до н.э.— ок. 750 г. до н.э.

Поздний геометрический период (Депилон) — ок.750 г. до н.э.— нач. VII в. до н.э.

Архаический период — 7 в. до н.э.— нач. 5. в. до н.э.

Ранняя архаика — нач. 7 в. до н.э. — 570-е гг. до н.э.

Зрелая архаика — 570-е гг. до н.э. — 525-е гг. до н.э.

Поздняя архаика — 525-е гг. до н.э. — 490-е гг. до н.э.

Классический период — 5 в. до н.э.— сер.4. в. до н.э.

Ранняя классика («Строгий стиль») — 1-я пол. V в. до н.э.

Высокая классика — 2-я пол. V в. до н.э.

Поздняя классика — IV в. до н.э.

Эллинистический период — сер. 4 в. до н.э. — 1 в. до н.э.

Характеристика периодов

Эпоха геометрики

Эпоха получила название по виду вазописи.

Для древнегреческой культуры этого периода характерна связь с культурой ахейцев и, через них — с крито-микенским искусством. Несмотря на то, что поселения и ремесленные центры остаются на тех же географических местах (например Микены, Аргос), прямым продолжением эгейской культуры геометрику считать нельзя.

В архитектуре эллины геометрического периода начинают с нуля — с сырцового кирпича (предшествующему периоду была свойственна циклопическая кладка). Мегарон эволюционирует из дворца в храм: на месте старых мегаронов появляются новые греческие святилища, повторяющие их типологию. Постройки, сырцово-деревянная архитектура, с перекрытиями вальмового типа, как правило, прямоугольные, узкие и вытянутые, могли раскрашиваться.

Храм Аполлона Карнейского на о.Фера — создан на основе существовавшего ранее мегарона.

Храм Артемиды Орфии в Спарте.

Храм Аполлона в Фермосе (Ферме).

Постепенно развивается типология храма: уже есть и наос, и пронаос.

Лучше всего представлена живопись, давшая название периоду. Её стиль отталкивается от геометризированности, свойственной поздней эгеике. В протогеометрике начинает использоваться инструменты — циркуль, линейка. В расцвет геометрики превалируют в основном закрытые сосуды, вся поверхность которых покрывается геометрическим орнаментом. Начинают формироваться специфически греческие черты: регистровость росписи, а также узоры — меандры, зубцы, треугольники, волны, сетки.]

Поздняя геометрика

Эпоха поздней геометрики получила название «депилонской» по сосудам, найденным у Депилонских ворот в Афинах. Начинают делать ленточные вставки на наиболее ответственных чертах, использовать большие фигуративные композиции, появляются изображения геометризированных животных. Улучшается качество гончарных изделий, появляются крупные формы. Центры — в Аргосе, Беотии, Аттике. Росписи осуществляются с использованием коричневого лака (наследие ахейцев). В поздний период начинают добавлять пурпур и белила. В рисунках появляется т.н. ковровое решение.

Изображения человека выполняются практически по древнеегипетскому канону. Очень любят изображение коней. Появляется лащение поверхности ваз — проходят жидким разбавленным лаком, получая розовато-золотистый цвет. Направлению свойственна рафинированная стилистика, повышенная тектоничность, замечательное пропорционирование.

Крупных скульптур не сохранилось. Малые формы принято разделять на несколько стилей:

стиль «тулово» — массивные статуэтки, камень, терракота, расписаны в геометрическом стиле

стиль «вытянутых конечностей» — металл, большая привязанность к реальным пропорциям.

Архаический период (VII - VI вв. до н.э.)

Во время архаического периода сложились наиболее ранние формы древнегреческого искусства — скульптуры и вазописи, которые в более поздний классический период становятся более реалистичными. В керамике постепенно появляются элементы, нехарактерные для архаического стиля и заимствованные из Древнего Египта — такие, как поза «левая нога вперёд», «архаическая улыбка», шаблонное стилизованное изображение волос — так называемые «волосы-шлем». В эпоху архаики формируются основные типы монументальной скульптуры — статуи обнажённого юноши-атлета (курос) и задрапированной девушки (кора).

Скульптуры изготавливаются из известняка и мрамора, терракоты, бронзы, дерева и редких металлов. Эти скульптуры — как отдельно стоящие, так и в виде рельефов — использовались для украшения храмов и в качестве надгробных памятников. Скульптуры изображают как сюжеты из мифологии, так и повседневную жизнь. Статуи в натуральную величину неожиданно появляются около 650 г. до н. э.

Классический период (5 в. до н.э.— сер.4. в. до н.э.)

Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжёлого и малоизящного, но потом делающегося более лёгким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии, храм Зевса в Афинах. Дорический стиль, продолжая быть господствующим, делается легче в своих формах и смелее в их сочетании, ионический же стиль входит все в большее и большее употребление, и, наконец, постепенно получает право гражданства и стиль коринфский.

Эллинизм

Можно выделить 3 периода эллинизма как целостной системы: 1) 334—281 гг. до н. э.— образование империи Александра Македонского и ее распад в результате войн диадохов; 2) 280 г. до н. э.— середина II в. до н. э.— период зрелости эллинизма развивался в последнее столетие существования. 3) Середина II в. до н. э. — 30 г. до н.э. — период упадка эллинизма и его гибели.

Типы храмов

Самым простым и, очевидно, одним из самых ранних типов был так называемый антовый храм Состоит «храм в антах» из прямоугольного в плане святилища — целлы (наос) без каких бы то ни было проемов с боков и сзади. Передний фасад целлы представляет собой углубление — лоджию, отделенную от основной ее части стеной с центральным проемом. Лоджия носит название «пронаос». По сторонам она ограничена срезами боковых стен, которые и называются антами. Между антами, но переднему фронту целлы, ставились две колонны (отсюда название «дистиль», то есть двоеколонный храм). Завершался антовый храм, как и все другие храмы, антаблементом. Передний и задний его фасады увенчивались фронтонами.

Второй, также относительно простой тип храма — простиль. Он сходен в какой-то мере с антовым храмом. Различие в том, что простиль имеет на главном фасаде не две, а четыре колонны, причем портик выдвинут вперед и боковые колонны прикрывают анты.

Третий тип храма — амфипростиль. Это как бы двойной простиль — портики с четырьмя колоннами находятся и на переднем, и на заднем фасадах. Амфипростиль — сравнительно часто встречающийся тип храма.

Следующим видом храма является периптер. Главное в нем — целла, со всех сторон окруженная колоннами-портиками — птероном. В отличие от амфипростиля, колонны здесь не с двух, а с четырех сторон. Обычно на переднем и заднем фасадах по шесть колонн. Шестиколонный периптер называется гексастильным периптером. Количество колонн на боковых фасадах по отношению к архитектуре классического периода определяется формулой 2п+1, где п — количество колонн на переднем фасаде. Для гексастильного периптера, следовательно, количество колонн на боковых фасадах будет составлять 13, для октостильного (восьмиколонного) — 17.

Целла в периптере состоит из трех частей — передней (пронаоса), собственно целлы (наоса) и третьей части, примыкающей к заднему фасаду и по размерам равной пронаосу — опистодома. Опистодом отделен от наоса глухой стеной и доступ в него возможен только с заднего фасада. В описто-доме обычно содержались реликвии, приносимые в дар божеству, в честь которого воздвигался храм. Периптер был основным видом сооружения в дорической архитектуре.

В ионическом зодчестве ведущую роль играл так называемый дип-тер — своеобразная разновидность периптера, в котором целла имеет на боковых фасадах не один, а два ряда колонн.

Позже, главным образом в древнеримской архитектуре, воспринявшей от греческой ордерную систему и отчасти типы храмовых зданий, стал широко использоваться псевдопериптер; в нем целла расширяется и боковые стенки ее заполняют интерколюмнии — промежутки между колоннами. В этом случае отдельно стоящие опоры-колонны превращаются в полуколонны, основную нагрузку несет стена, а полуколонны являются скорее декоративными ее дополнениями. В этом приеме заключена известная ложность. В греческой архитектуре полуколонна, связанная со стеной, встречается в единичных случаях, а в Риме употребляется чрезвычайно часто — едва ли не в большинстве сооружений.

Архитектурный ордер (лат. ordo — строй, порядок) — тип архитектурной композиции, использующий определенные элементы и подчиняющийся определенной архитектурно-стилевой обработке. Является воплощением стоечно-балочной системы,тектонически состоящей из вертикальных (колонны, пилястры) и горизонтальных (антаблемент) элементов. Появился в Древней Греции. Название ордер происходит от латинского «ordo» — строй, порядок, впервые было употреблено теоретиком архитектуры второй половины I века до н. э. Витрувием, автором трактата «Десять книг об архитектуре».

Различают пять классических ордеров: дорический, ионический и коринфский возникли в Древней Греции, тосканский икомпозитный — в Древнем Риме. Коринфский в Древней Греции почти не применялся и стал распространен в Древнем Риме.

Также исследователи называют ордерами другие каноны в стилевом решении архитектуры, например гигантский ордер (колонны через несколько этажей) или раскрепованный ордер (колонны перед фасадом держат только отрезки антаблемента, но не несут всю его нагрузку).

Можно выделить следующие главные элементы греческого ордера.Основание называется стереобат и располагается на верхнем ряде кладки фундамента, несколько приподнятом над уровнем земли. Верхняя часть стереобата называется стилобат, иногда так называют только поверхность ступени, на которой стоят колонны. Вертикальные опоры — колонны, служащие главным несущим элементом конструкции. Верхняя завершающая часть, несомая часть конструкции, называемая антаблемент, который разделяется на следующие части

карниз — верхняя часть антаблемента, над которой располагается кровля.

фриз — средняя часть антаблемента, расположена между карнизом и архитравом, несет по большей части декоративную смысловую нагрузку.

архитрав — главная балка, которая располагается непосредственно на колонне.

Афи́нский акро́поль — акрополь в городе Афины, представляющий собой 156-метровый скалистый холм с пологой вершиной (ок. 300 м в длину и 170 м в ширину).

В микенский период (XV—XIII вв. до н. э.) являлся укрепленной царской резиденцией. В VII—VI вв. до н. э. в Акрополе велось большое строительство. При тиране Писистрате (560—527 гг. до н. э.) на месте царского дворца был построен храм богини Афины Гекатомпедон (то есть храм длиною в сто шагов; сохранились фрагменты скульптур фронтонов, выявлен фундамент). В 480 году до н. э. во время греко-персидских войн храмы Акрополя были разрушены персами. Жители Афин дали клятву восстановить святыни только после изгнания врагов из Эллады.

В 447 год до н. э. по инициативе Перикла на Акрополе началось новое строительство; руководство всеми работами было поручено знаменитому скульптору Фидию, который, видимо и явился автором проекта, лёгшего в основу всего комплекса, его архитектурного и скульптурного облика.

В V веке Парфенон стал церковью Богоматери, статуя Афины Парфенос была перевезена в Константинополь. После завоевания Греции турками (в XV веке) храм превратили в мечеть, к которой пристроили минареты, затем — в арсенал; Эрехтейон стал гаремом турецкого паши, храм Ники Аптерос был разобран, из его блоков сложена стена бастиона. В 1687 году после попадания ядра с венецианского корабля взрыв уничтожил почти всю центральную часть храма Афины — Девы, при неудачной попытке венецианцев снять скульптуры Парфенона несколько статуй были разбиты. В начале XIX века английский лорд Элгин выломал ряд метоп, десятки метров фриза и почти все сохранившиеся скульптуры фронтонов Парфенона, кариатиду — из портика Эрехтейона.

В 1827 году во время обороны Акрополя греческими повстанцами от турецкого пушечного ядра сильно пострадал храм Эрехтейон. Предыдущие попытки турков взорвать Акрополь с помощью подкопов сорвал греческий сапёр Хормовитис, Костас, имя которого дано одной из центральных улиц .

После провозглашения независимости Греции в ходе реставрационных работ (в основном в кон. XIX века) по возможности был восстановлен древний облик Акрополя: ликвидирована вся поздняя застройка на его территории, заново выложен храм Ники Аптерос и т. п. Рельефы и скульптуры храмов Акрополя находятся в Британском музее (Лондон), в Лувре (Париж) и Музее Акрополя. Остававшиеся под открытым небом скульптуры сейчас заменены копиями.

ПЛАН АКРОПОЛЯ

1 – Парфенон

2 – Эрехтейон

3 – Лоджия Кариатид

4 – Пропилеи

5 – Пинакотека

6 – Храм Афины Ники

7 – Руины древнего храма Афины Паллады

8 – Храм Ромы и Августа

9 – Памятник Агриппы

10 – Ворота Септимия

11 – Одеон

12 – Калькотека

13 – Стена Кимона

14 – Музей

15 – Бельведер

16 – Святилище Артемиды

Билет 8. Архитектура Римской империи. Императорские форумы в Риме. Триумфальные арки. Пантеон. Колизей. Пантео́н-«храм всех богов» в Риме, памятник центрическо-купольной архитектуры периода расцвета архитектуры Древнего Рима, построенный во II веке н. э. при императоре Адриане на месте предыдущего Пантеона, выстроенного за два века до того Марком Випсанием Агриппой. Представляет собой большое инженерное достижение античности. Колизей-амфитеатр, одна из самых больших арен, памятник архитектуры Древнего Рима. Строительство велось на протяжении 8 лет, в 72 — 80 годах как коллективное сооружение императоров династии Флавиев. Постройка амфитеатра была начата императором Веспасианом после его побед в Иудее. Строительство было завершено в 80 году сыном последнего — императором Титом. Долгое время Колизей был для жителей Рима и приезжих главным местом увеселительных зрелищ, таких, как бои гладиаторов, звериные травли, морские сражения (наумахии) (предположительно до строительства под ареной подвальных помещений при брате и престолонаследнике Тита императоре Домициане). Кроме того, на арене Колизея устраивались инсценировки, в ходе которых девушки и женщины насиловались быками, ослами и другими домашними животными и дикими зверями. При императоре Макрине он сильно пострадал от пожара, но был реставрирован по указу Александра Севера. В 248 году император Филипп ещё праздновал в нём с большими представлениями тысячелетие существования Рима. Гонорий в 405 году запретил гладиаторские битвы как несогласные с духом христианства, сделавшегося после Константина Великого господствующей религией римской империи; тем не менее, звериные травли продолжали происходить в Колизее до смерти Теодориха Великого. После этого для амфитеатра Флавиев наступили печальные времена. Триумфальная арка-архитектурный памятник, состоящий из больших портиков. Триумфальные арки устраиваются при входе в города, в конце улиц, на мостах, на больших дорогах в честь победителей или в память важных событий.Триумфальная арка в Париже, на площади Каррузель в Париже, в Барселоне ,Берлине, Бранденбургские ворота в Потсдаме, в Новочеркасске, Курске ,Москве , Санкт-Петербурге. Архитектура Римской Империи-основана на Греческой.Начало древнеримского искусства относится к периоду республики (конец VI — середина I в. до н. э.), когда были построены великолепные дороги, мосты и водопроводы. Римляне первыми стали использовать в строительстве прочный и водонепроницаемый материал - римский бетон, создали и усовершенствовали особую систему сооружения больших общественных зданий из кирпича и бетона, широко применяли наряду с греческими ордерами такие архитектурные формы, как арка, свод и купол. .Императорские форумы в Риме-ансамбль памятников архитектуры в Риме. Их строительство шло примерно 150 лет (с 46 до н. э. по 113 н. э.) в период ранней Римской империи. Императорские форумы не являются частью Римского форума или же старой Республиканской площади. Часть императорских форумов погребена под улицей Виа деи Фори Империали. Форум Цезаря - 46 до н. э. Форум Августа - 2 до н. э. Храм Мира и Форум Веспасиана - 75 Форум Нервы - 98 Форум Траяна -112—113

Билет 9. Древний Рим-первые скульптуры в Риме появились при Тарквинии Гордом, который украсил глиняными статуями по этрусскому обычаю крышу построенного им же храма Юпитера на Капитолии. Первой бронзовой скульптурой была статуя богини плодородия Цереры, отлитая в начале V в. до н. э. С IV в. до н. э. начинают ставить статуи римским магистратам и даже частным лицам.С конца III в. до н. э. на римскую скульптуру начинает оказывать могущественное влияние греческая скульптура. При грабеже греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур. Несмотря на обилие подлинников, вывезенных из Греции, рождается большой спрос на копии с наиболее известных статуй. Обильный приток греческих шедевров и массовое копирование тормозили расцвет собственной римской скульптуры. Только в области реалистического портрета римляне, использовавшие этрус ские традиции, внесли новые художественные идеи и создали несколько превосходных шедевров («Брут», «Оратор», бюсты Цицерона и Цезаря). Под влиянием греческих мастеров римский портрет освободился от наивного натурализма, свойственного этрусской школе, и приобрел черты художественной обобщенности, то есть подлинного произведения искусства.В круглой скульптуре формируется официальное направление — портреты царствующего императора, членов его семьи, приближенных к нему лиц, его предков, покровительствующих ему богов и героев. Большая их часть выполнена в традициях классицизма, предполагающего идеализированный образ могучего и мудрого правителя. Древняя Греция- В целом, носила идеализированный характер. Никакого портретного сходства. Основной принцип - калокагатия(гармоническое сочетание физических (внешних) и нравственных (душевных, внутренних) достоинств, совершенство человеческой личности как идеал воспитания человека. )сочетание красоты и силы.

Билет 10. Собор св.Софии в Константинополе-Прему́дрости Бо́жией, бывший патриарший православный собор, впоследствии — мечеть, ныне — музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Айя-София.Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире — вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Высота Софийского собора — 55,6 метров, диаметр купола 31 метр.

Типология византийских храмов-идёт от греческой. Отличительными чертами византийского стиля являются "свод" и "купол". Начало куполообразных сооружений, т.е. таких, потолки которых не плоски и покатисты, а круглы, относится ко временам дохристианским. Обширное применение своду дано было в римских банях (или термах); но самое блестящее развитие купол получил постепенно в храмах Византии. Архитектура и изобразительное искусство Византии-Основным является иконопись и мазайка. Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире.Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты – цветного стекла со сколотыми краями, усиливавшими преломление света. Золотые и серебряные мозаичные камешки изготовляли, вплавляя между двумя стеклами тонкие листочки драгоценного металла. Размеры кусочков смальты варьировали, а поверхность изображения специально делали чуть неровной, чтобы свет отражался от разных точек под разными углами.

Особенности Византийского искусства-это историко-региональный тип искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства. Процветала обработка металлов, из которых исполнялись выбивные или литые произведения умеренного рельефа.Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире.Статуи (ваяние). Связь с религией-Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство впитало в себя многие философские и религиозные учения того времени. Христианская догматика сложилась под сильным влиянием ближневосточных религиозных учений, иудаизма, манихейства. Оно являлось синтетической философско-религиозной системой, важным компонентом которой являлись античные философские учения. На смену непримиримости христианства со всем, что несло клеймо язычества приходит компромисс между христианским и античным миросозерцанием.

Роль символики и иконографический канон-Византийский иконографический канон регламентировал: круг композиций и сюжетов священного писания изображение пропорций фигур общий тип и общее выражение лица святых тип внешности отдельных святых и их позы палитру цветов технику живописи. Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени. роль символики-Один из главнейших символов (особенно в ранневизантийский период) – это монограмма Иисуса Христа («Хи Ро», известная еще как христограмма, Константинов крест, лабарум). Известны изображения этого креста на монетах, барельефах, миниатюрах, церковной утвари и других предметах.

Билет 11. Обычно романским называют стиль, который сформировался одновременно во Франции, Италии, Германии, Испании и Англии в 11 веке. Несмотря на определенные национальные различия, он стал первым действительно общеевропейским стилем, что выделяют его из стилей «каролингского возрождения» и Оттоновского искусства послеримского периода. Отличительная черта романского стиля в архитектуре – это массивность, тяжеловесность, толщина стен, которая подчеркивалась узкими проемами окон. Это придавало облику зданий величественность.

Билет 12. Художественный стиль в архитектуре и искусстве, сменивший романский стиль. Готика возникла во Франции в середине 12 века, быстро распространилась в других странах, главным образом в Северной Европе, где господствовала до 16 века. Время и место рождения готического стиля можно определить точно. Это 1140 – 1144 гг., аббатство Сен-Дени близ Парижа, где по заказу настоятеля монастыря Сугерия, одного из известных покровителей искусств того времени, проводилась перестройка церкви. Сохранилась лишь небольшая часть здания – крытая аркада клироса, но оно остается одним из тех сооружений, которые внесли революционные изменения в европейскую архитектуру. Вместо тяжеловесных конструкций романского стиля появились стройные опоры, арки и крестовые своды, создававшие ощущение изящества и легкости. В готических соборах окна увеличились до таких размеров, что образовывали полупрозрачную стену. Позднее французская готика приобретает еще большую декоративность. «Лучистая» и «пламенеющая» готика, распространившись почти по всей Европе, во многих странах приняла своеобразные формы.

Билет 13. Архитектура Возрождения — период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период является переломным моментом в Истории Архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике. Готика в отличие от архитектуры Возрождения искала вдохновение в собственной интерпретации Классического искусства. Итальянское искусство-Искусство берет свое начало в памятниках первых веков христианства и воспоминаниях об искусстве древнего мира. Разнообразие романской архитектуры, предшествовавшей готической, выразилось в сохранении формы древнехристианской базилики (собор в Пизе, С.-Миньязо во Флоренции) и в применении византийской формы (собор св. Марка в Венеции, в виде греческого креста с пятью куполами). Кроме того, украшения, употреблявшиеся только внутри храма, переносятся на наружные части, на стены и колонны.

Билет 14. Живопись эпохи Возрождения-делится на несколько периудов Проторенессанс- тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими традициями, этот период явился подготовкой Возрождения. Раннее Возрождение -охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Высокое Возрождение -время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим. Позднее Возрождение-Искусство и культура этого времени настолько разнообразны по своим проявлениям, что сводить их к одному знаменателю можно только с большой долей условности.

Творчество мастеров Высокого возрождения-создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга.

Билет 15. Архитектура. Период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период - переломный момент в Истории Архитектуры. В особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике.

Особенное значение в этом направлении придаётся формам античной архитектуры: симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы.

Развитие Архитектуры Возрождения привело к нововведениям в использовании строительных техник и материалов, к развитию архитектурной лексики. Важно отметить, что движение возрождения характеризуется отходом от анонимности ремесленников и появлением персонального стиля у архитекторов. Известно немного мастеров построивших произведения в романском стиле, также как и архитекторов, соорудивших великолепные готические соборы. В то время как произведения эпохи Возрождения, даже небольшие здания или просто проекты были аккуратно задокументированы с самого своего появления.

Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.

Скульптура. Скульпторы Возрождения обращались не только к традиционным христианским образам, но и к живым людям, современникам. С этим стремлением увековечить образ реального современника связано развитие жанра скульптурного портрета, надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площади городов, изменяя их облик. Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики.

Памятники античной скульптуры становятся объектом изучения, образцом пластического языка. Скульптура раньше живописи отходит от средневековых канонов и встает на новый путь развития. Может быть, это объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых храмах. При сооружении больших соборов создавались мастерские, которые обучали скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку. Мастерские скульпторов были ведущими центрами художественной жизни, играли большую роль в изучении античности и анатомии человеческого тела.

Достижения скульптуры Раннего Возрождения оказывали большое влияние на живописцев, которые воспринимали живого человека сквозь призму пластики. Скульпторы Ренессанса добиваются полного знания человеческого тела, они освобождают его из-под массы одежды, в которую прятала фигуры средневековая готика.

Билет 16. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория). Одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров. С итальянского барокко - странный, вычурный, замысловатый.

В архитектуре стиль барокко нашел отражение в возрастающей роли эмоционального начала. Коллизия чувств, внутренняя напряженность, динамичное движение форм становятся характерными чертами образного содержания произведений. Архитектурные композиции теряют черты гармонического равновесия. При этом иррациональность форм сочетается с некоторыми рациональными чертами, явившимися следствием отражения в искусстве новейших достижений научной мысли. Оно выражается в господстве оси, симметрии, волевого принципа.

Наиболее ярко черты барокко в архитектуре характеризуют храмы, строительству которых католицизм уделяет особое внимание. Композиции придается фронтально-осевой характер с сильным акцентом на главном фасаде и глубинным развитием внутреннего пространства.

Скульптура барокко тяготела к изысканности сюжетов, повышенной декоративности форм, динамичности композиций, передаче сложных драматических чувств. Но драматизм этот нередко приводил к экзальтации, а чувства становились как бы театральными. Фигуры и лица персонажей делались неправдоподобно прекрасными, их движения и жесты – изысканно грациозными. Все было слишком красивым, чтобы быть реальным, слишком изящным, чтобы быть драматичным.

     В обилии деталей тонула основная мысль произведения. В одежде, как правило, подчеркивалась роскошь – она кипела водоворотом складок, удивляла обилием кружев и драгоценностей. Портреты редко передавали реальные черты моделей, приукрашивали их – идеально правильные лица выглядывали из-под пышных причесок, шелковистых локонов париков. Главным в скульптуре было не содержание и даже не целостная форма, но отделка ее. Превыше всего ставилось умение заставить мрамор сверкать, создать на его поверхности живописную игру светотени, добиться впечатления, что мраморные складки сами по себе развиваются в воздухе.

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.

Билет 17. В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Стремление к рациональному и конструктивному формообразованию. Мир представлялся как идеальная абстракция.

Для архитектуры классицизма характерны навеянные античными образцами ордерная система, четкость и геометрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рельефы. Выдающимся шедевром архитектуры, соединившим классицизм и барокко в единый торжественный стиль, был дворцово-парковый ансамбль в Версале - резиденция французских королей (вторая половина XVII в.).

В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен).Четкая разграниченность планов в пейзажах выявлялась также с помощью цвета: передний план обязательно должен был быть коричневым, средний - зеленым, а дальний - голубым.

Билет 18. Романтизм - идейное и художественное направление в европейской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово «Романтизм» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму.

Романтизм глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности полярные «страшному миру».

Противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а её активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике, гротеску, символике.

Билет 19. Реализм в искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества. Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения, художественного отражения действительности.

Например, реализм Мазаччо и П. делла Франческа, А. Дюрера и Рембрандта, Ж.-Л. Давида и О. Дожье, И. Репина, В. Сурикова и В. Серова существенно отличаются друг от друга и свидетельствуют о широчайших творческих возможностях реализма.

Реализм, пришедший на смену романтизма, часто рассматривается как оппозиция этому стилю, хотя отношения у них более сложные, поскольку романтизм ставил своей целью создать новую, прекрасную и истинную реальность.

Основной признак: художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.

Билет 20. Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатление от увиденного. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который погружены люди и вещи.

Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке. В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытами воспользовались испанцы, наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.

Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme) — направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн. Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну.

Билет 21.

Билет 22.

Билет 23.

Билет 24. Живопись русского Средневековья — фреска, мозаика, икона — неизменно вызывала и продолжает вызывать огромный интерес у любителей искусства и учёных всего мира. Ежегодно миллионы людей приезжают в Новгород Великий или Киев, чтобы насладиться в древних соборах фресками средневековых живописцев. Среди образованных людей России почти не найти таких, у кого нет в доме хотя бы одного художественного альбома с фотографиями икон или фресок. Древнерусская монументальная живопись появилась во времена расцвета Киевской Руси — при князьях Владимире Святом (980—1015 гг.) и Ярославе Мудром (1019—1054 гг.). До княжения Владимира Русь была языческой и поклонялась многим божествам. Этот князь крестил Киев и большую часть Руси, приняв христианство от Византии — сильнейшего и наиболее просвещённого в ту эпоху государства во всём христианском мире. Новая религия утвердила единого Бога на огромном пространстве от Ладоги до Чёрного моря, на многие века определив облик русской истории и культуры. Византийские правители — василевсы — считали себя прямыми наследниками римских императоров, которые распоряжались когда-то судьбами десятков и сотен народов. Отсюда притязания василевсов на вселенское господство, отсюда блеск царских церемоний и роскошь константинопольского двора. Византийская знать, обладавшая утончённым вкусом, была богословски образованна, прекрасно знала античную литературу и искусство. В отличие от языческого Древнего Рима духовную и художественную жизнь Византии определяла Церковь — главный заказчик строительства и украшения храмов. К X—XI вв. в византийском искусстве сложилась такая система росписи храма, которая наиболее точно и полно воспроизводила сущность христианского учения в зрительных образах.

Билет 25. Формирование новгородской архитектурой школы относят к середине XI века, времени строительства Софийского собора в Новгороде. Уже в данном памятнике заметны отличительные черты новгородской архитектуры — монументальность, простота, отсутствие излишней декоративности. Храмы Новгорода эпохи феодальной раздробленности уже не поражают огромными размерами, однако в них сохраняются основные черты данной архитектурной школы. Они отличаются простотой и некоторой тяжеловесностью форм. В конце XII века были построены такие храмы как церковь Петра и Павла на Синичьей горе (1185), церковь Уверения Фомы на Мячине (1195) (на ее фудаменте в 1463 году построена новая церковь с тем же именем). Выдающимся памятником, завершившим развитие школы в XII веке стала церковь Спаса на Нередице (1198). Построена за один сезон при новгородском князе Ярославе Владимировиче. Храм одноглавый, кубического типа, четырёхстолпный, трёхапсидный. Фресковые росписи занимали всю поверхность стен и представляли собой один из уникальных и наиболее значительных живописных ансамблей России. Расцвет новгородского зодчества относят ко второй половине XIV века, в эпоху максимального могущества Новгородской республики. Вершиной и эталоном архитектуры данного периода является церковь Фёдора Стратилата на Ручью в Новгороде. Здание церкви — это четырёхстолпная одноглавая постройка кубического типа. На фасаде, особенно на барабане и апсидах, немало декоративных элементов. Некоторые ниши фасада ранее были украшены фресками. Также стоит отметить церковь Спаса Преображения на Ильине улице, знаменитую тем, что в ней одной сохранились фрески кисти Феофана Грека.На Руси первые каменные храмы были построены в Киеве, Новгороде и Владимире. В главном соборе Киева Святой Софии, построенном из плинфы, с девятью куполами, чувствуется влияние мастеров из Константинополя. Новой чертой становится окружение храма открытой галереей-гульбищем и возведение его на высоком цоколе - подклете. Наружная декорация иногда имитировала в камне традиционную деревянную резьбу. Этим особенно отличались соборы Владимира - Успенский и Дмитровский, а также храм Покрова на Нерли - жемчужина русского зодчества 12 века. Мотивы белокаменной резьбы напоминают не только традиционные славянские резные деревянные узоры, но во многом сходны с романской скульптурой Западной Европы. В 13-14 веках, в связи с татаро-монгольским нашествием, зодчество Древней Руси практически везде затухает, кроме Новгорода и Пскова, чтобы в 15 веке пережить новый бурный расцвет, особенно во время правления Ивана III. Самые известные постройки: Новгородский собор св.Софии.в Новгороде. Церковь Покрова Богородицы на Нерли( Нерли-река) Успенский собор,Москва. Покровский собор,Казань. Архангельский собор. Церковь Вознесения в Коломенском. В 12-13 веках в столице княжества Владимире разворачивается активное строительство, город застраивается монументальными сооружениями. До настоящего времени сохранились такие памятники архитектуры Владимира как Успенский собор и Золотые врата. Одним из наиболее выдающихся памятников зодчества владимиро-суздальской школы является церковь Покрова на Нерли, построенная в середине XII века. От храма XII века без существенных искажений до нашего времени сохранился основной объём — небольшой, слегка вытянутый по продольной оси четверик и глава. Храм крестовокупольного типа, четырёхстолпный, трёхапсидный, одноглавый, с аркатурно-колончатыми поясами и перспективными порталами. В составе объекта «Белокаменные памятники Владимира и Суздаля» церковь входит в список всемирного наследия ЮНЕСКО. Светская архитектура Владимиро-Суздальской земли мало сохранилась. До двадцатого столетия, только Золотые Ворота Владимира, несмотря на большие восстановительные работы XVIII века, могли быть расценены как подлинный памятник предмонгольского периода. В 1940-ых годах, археолог Николай Воронин обнаружил хорошо сохранившиеся остатки дворца Андрея Боголюбского в Боголюбово (1158—1165).

Билет 26. В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917). НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера. Яркими представителями этого стиля были: Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли ... ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771) Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычное для русского уха имя Варфоломей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился). В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Растрелли работал и в окрестностях Петербурга. Им был построен и расширен Большой дворец в Петергофе (1747 — 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — загородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обращен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. Особенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлантов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов — голубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Растрелли послужил королевский дворец в Версале: у него также два протяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов (“Грот”, “Эрмитаж”). Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и европейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастыря — грандиозный собор Воскресения (1748—1757 гг.) играет важную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храмам, увенчано пятиглавием с луковичными куполами.

Билет 27.

Билет 28.

Билет 29.

Билет 30. Важнейший общественно-политический фактор, повлиявший на формирование романтизма, - это декабризм. Преломление декабристской идеологии в плоскость художественного творчества - процесс чрезвычайно сложный и длительный. Не упустим, однако, из виду, что он приобретал именно художественное выражение; что декабристские импульсы облекались во вполне конкретные литературные формы.

Нередко "литературный декабризм" отождествляли с неким внеположенным художественному творчеству императивом, когда все художественные средства подчинены внелитературной цели, проистекающей, в свою очередь, из декабристской идеологии. Эта цель, это "задание" якобы нивелировали или даже отодвигали в сторону "признаки слога или жанровые признаки". В действительности же все было гораздо сложнее.

Специфический характер русского романтизма наглядно виден в лирике этой поры, т.е. в лирическом отношении к миру, в основном тоне и ракурсе авторской позиции, в том, что принято называть "образом автора". Посмотрим на русскую поэзию под этим углом зрения, для того чтобы составить себе хотя бы беглое представление об ее разнообразии и единстве.

Русская романтическая поэзия выявила довольно широкий спектр "образов автора", то сближающихся, то, наоборот, полемизирующих и контрастирующих друг с другом. Но всегда "образ автора" — это такая конденсация эмоций, настроений, мыслей или бытовых и биографических деталей (в лирическое произведение как бы попадают "обрывки" авторской линии отчуждения, более полно представленной в поэме), которая вытекает из оппозиции окружению. Связь индивидуума и целого распалась. Дух противостояния и дисгармонии веет над авторским обликом даже тогда, когда сам по себе он кажется незамутненно ясным и цельным.

Но, как ни важны указанные выше формы сами по себе, ими, разумеется, не исчерпывается все богатство русского романтизма...

Романтизм в русском изобразительном искусстве

(+ творчество Кипренского,Иванова)

Появление и развитие романтизма в русском изобразительном искусстве относится к тому же периоду, когда этот процесс происходит в литературе и в театре.

Романтизм в живописи и скульптуре был порожден теми же социальными факторами, что и в литературе. Тому и другому были присущи общие Основные черты. Однако романтизм в изобразительном искусстве, в отличие от романтизма Литературного, получил более сложное преломление, сочетаясь по большей части с элементами классицизма или сентиментализма. Поэтому в произведениях мастеров, даже наиболее типичных для этого направления, таких, как Б. Орловский, Ф. Толстой, С. Щедрин, О. Кипренский, ясно ощущается влияние разных художественных направлений. Кроме того, опять в отличие от литературного романтизма, где четко разделялись течения активного и пассивного романтизма" в изобразительном искусстве это размежевание менее отчетливо.Принципы активного романтизма в русском изобразительном искусстве проявляются прежде всего в интересе к человеку, его внутреннему миру; Причем, в отличие от академизма, художника привлекает человеческая Личность сама по себе, независимо от знатного происхождения или занимаемого в обществе высокого положения.

Глубокие чувства, роковые страсти привлекают внимание художников. В сферу искусства проникает ощущение драматизма окружающей жизни, сочувствие передовым идеям эпохи, борьба за свободу личности и народа.

Однако путь от классицизма к новому видению мира и художественному изображению его не был легким и быстрым. Классицистическая традиция сохранялась долгие годы даже в творчестве мастеров, тяготевших по своим взглядам и художественным исканиям к романтизму. Этим отличается творчество многих художников в 20-40-х годах XIX века, в том числе и К. Брюллова.

Карл Брюллов был, пожалуй, наиболее известным русским художником первой половины XIX века. Его картина "Последний день Помпеи" (См. Приложение 1) не только вызвала необычайный восторг современников, но и принесли тему европейскую славу.

Посетив раскопки в Геркулануме и Помпеях, Брюллов был потрясен картиной их ужасной гибели. Постепенно созревает замысел нового полотна, посвященного изображению этого бедствия. В течение двух лет, готовясь к написанию картины, художник погружался в изучение письменных источников и археологических материалов, делал множество эскизов, искал наиболее выразительное композиционное решение. К 1833 году работа над картиной была закончена.

В основу произведения художником была положена идея, характерная для романтизма, - противоборство людей жестоким силам природы. Решалась эта идея тоже в духе романтизма изображением массовой народной сцены (а не героя в окружении второстепенных персонажей, как это требовалось классицистической традицией), причем отношение к стихийному бедствию выражено через чувство, психологию отдельных людей. Однако трактовка сюжета содержит явные черты классицизма. Композиционно картина представляет ряд человеческих групп, объединенных общим ужасом перед извержением, но по-разному реагирующих на опасность: в то время как преданные дети пытаются с риском для собственной жизни спасти престарелых родителей, алчность побуждает других, забыв о человеческом долге, использовать панику для собственного обогащения. И в этом нравоучительном разделении добродетели и порока, а также в совершенной красоте и пластике объятых ужасом людей ощущается явное влияние классицистических канонов. Это было подмечено и наиболее наблюдательными современниками. Так, Н. В. Гоголь в статье, посвященной картине Брюллова, высоко оценив ее в целом "как светлое воскресение нашей живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии", тем не менее в ряду прочих соображений замечает, что красота фигур, созданных художником, заглушает ужас их положения.[4] Влияние классицизма заметно и в колористическом решении картины, в освещении фигур переднего плана, в условной чистоте и яркости красок.

Примером наиболее яркого выражения романтических черт в изобразительном искусстве является творчество О. А. Кипренского.

Художественные и гражданские воззрения художника укрепляются в последующие за Отечественной войной годы. Богато и разнообразно одаренный - он сочинял стихи, любил и знал театр, занимался скульптурой и даже написал трактат по эстетике, - Кипренский сближается с передовыми кругами петербургского общества: писателями, поэтами, художниками, скульпторами, философами.

Одним из лучших творений Кипренского является портрет А. С. Пушкина (1827) (См. Приложение 2). Дружеские отношения с великим поэтом, влияние романтических поэм Пушкина на творчество Кипренского, преклонение последнего перед высоким даром первого поэта в России — все это обусловило значительность поставленной перед живописцем задачи. И Кипренский превосходно справился с нею. От портрета веет озаренностью вдохновения. Художник запечатлел не милого друга веселой юности, не простого писателя, а великого поэта. С удивительной тонкостью и мастерством Кипренский передал момент творчества: Пушкин словно прислушивается к только ему слышимому, он - во власти поэзии. Вместе с тем, в строгой простоте облика, грустном выражении глаз ощущается зрелость поэта, много пережившего и передумавшего, достигшего зенита творчества.

Таким образом, наряду с романтической приподнятостью изображения портрет отличает и глубокое проникновение не только в психологию поэта, но и в дух эпохи, последовавшей после разгрома декабристов. Это понимание идей и чувств своего времени - одно из определяющих и важнейших качеств Кипренского-портретиста, сумевшего передать с романтическим пафосом это в своих произведениях.

Русский романтизм был порожден бурной и мятущейся эпохой начала XIX века с ее внешнеполитическими и внутренними катаклизмами. Кипренский, участвовавший в создании нового художественного направления, сумел найти и выразить в своих произведениях лучшие чувства и идеи своего времени, близкие и первым русским революционерам, - гуманизм, патриотизм, свободолюбие. Духовное содержание картин потребовало и новой формы выражения, поисков более правдивой и тонкой передачи индивидуального характера, мыслей и чувств современника. Все это не только повлекло отход от академических канонов портретного жанра, но и явилось значительным шагом вперед по пути реалистического воплощения действительности. Вместе с тем, верный духу романтической школы, художник, пренебрегая повседневностью, изображает людей в особые моменты их жизни, в минуты сильного духовного напряжения или порыва, что позволяет выявить высокие эмоциональные начала натуры - героическое или мечтательное, вдохновенное или энергическое - и создать "драматическую биографию" того или иного лица.

Иванов А. А. - знаменитый русский живописец, создававший полотна на историческую тематику. Родился 16 июля 1806 г. в Санкт-Петербурге в семье профессора живописи Андрея Ивановича Иванова.

Одно из основных монументальных произведений Иванова – «Явление Христа народу», 1837 – 1857 год, стало жизненным подвигом живописца. Картина затрагивает проблемы всемирного значения. В ней присутствует идея о влиянии возвышенно-божественного на преображение человека. Основное содержание работы – начало нравственного возрождения человечества.

На картине изображено множество людей самых разных сословий и характеров. Иоанн Креститель вдохновляет их – «скорбящих и безутешных» надеждой на избавление от страданий и бед, указывая на приближающегося Спасителя. Иванов работал над картиной двадцать лет, достигнув в ней необыкновенной глубины художественного обобщения. За этот огромный период времени не всегда его взгляды были цельны. После прочтения книги Штрауса о Христе, революционных событий в Италии 1848 года, взгляды художника изменились. Он разуверился в возможности духовного возрождения человечества через религиозно-нравственную проповедь посредством искусства.

В картине полностью преодолеваются рутинные академические приёмы и взгляды, применены новаторские композиционные решения. Иванов вводит подчёркнутое контуром цветовое пятно, открывает новые графические возможности и особую выразительность линий. Из-за противоречий между новаторством художника и традиционными приёмами академической живописи, а также из-за болезни глаз, картина так и остаётся незаконченной. Показанная на выставке в России картина и все к ней относящиеся этюды стали таким событием в русском искусстве, которого не было ещё со времён К. Брюллова. Впрочем, её так и не приняли в официальных академических кругах. Вместе с тем картина имела огромное влияние на творчество молодых художников-новаторов.

В последнее десятилетие своей недолгой жизни живописец создаёт цикл «Библейских эскизов», предназначенных для росписи задуманного им храма искусства. Противоречивость критических отзывов, критика многих собратьев по перу сломила художника. До бесконечности уставший от равнодушия, унижения и бессмысленных хлопот в России, Александр Андреевич слёг, поражённый холерой. И через три дня – 3 июля 1858 года знаменитого художника не стало. Через несколько часов после его кончины «Явление Мессии» было приобретено императором за 15 тысяч рублей (вдвое меньше, чем полагалось изначально), а Иванов посмертно пожалован орденом Святого Владимира.

Билет 31. Суриков Василий Иванович (1848–1916), Уже в студенческие годы проявил себя как мастер историко-ассоциативных образов ("Вид памятника Петру I в Петербурге", 1870, Русский музей, Петербург). В 1876–1877 создал эскизы на тему четырех вселенских соборов для украшения храма Христа Спасителя. Переезд молодого художника в Москву, впечатления от старинной архитектуры «первопрестольной» сыграли важную роль в формировании его первого шедевра в серии картин на историческую тему "Утро стрелецкой казни", завершенного в 1881 году (Третьяковская галерея, Москва). Избрав темой трагический итог первого стрелецкого бунта 1698 – казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I, Суриков по сути показал великий конфликт русского Средневековья и русского Нового времени,из которого ни одна из сторон не выходит победительницей. Свой дар выдающегося живописца-историка Суриков подтвердил в полотнах "Меншиков в Березове" (1883) и "Боярыня Морозова" (1887; обе картины – там же), тоже своего рода сложных и в то же время впечатляюще-целостных визуальных романах – о сибирской ссылке некогда могущественного петровского царедворца и об увозе в острог старообрядческой подвижницы. Красочная выразительность деталей сочетается с виртуозностью общей режиссуры. Всем этим трем картинам не уступает и "Взятие снежного городка" (1891, Русский музей), посвященное уже целиком современной народной жизни – масленичной игре, представленной как веселая и всё же сокрушительно-грозная стихия.

Последующие «хоровые» полотна ("Покорение Сибири Ермаком", 1895; "Переход Суворова через Альпы", 1899; "Степан Разин", 1903–1907; все в Русском музее) уже представляют определенного рода спад. Эпические сцены экспансии России в Сибири, антифранцузской кампании в Швейцарских Альпах и, наконец, эпизод из жизни любимого героя народных песен написаны виртуозно, но уже без того сложного и полифоничного драматизма, который отличает лучшие произведения мастера. Стремясь добиться максимальной убедительности образного действа, в поздних вещах Суриков уменьшает число фигур, параллельно усиливая выразительность красочной фактуры ("Посещение царевной женского монастыря", 1912, Третьяковская галерея; " Благовещение", 1914, Художественная галерея, Красноярск). В последнем случае мастер всецело примыкает к стилю модерн в его религиозном варианте. Лучшие вещи Сурикова всегда выделялись своим замечательным – в высшей мере конструктивным, а не только декоративным – колоритом. Цветовой экспрессией впечатляют поздние акварели художника, в особенности созданные в Испании, куда Суриков в 1910 ездил со своим зятем, художником П.П.Кончаловским. Здесь Суриков выступает предтечей новых течений в искусстве. В поздние годы художник написал ряд лучших своих портретов (Автопортрет, 1913, и другие картины). Умер Суриков в Москве 6 (19) марта 1916 года.

Творчество И.Е.Репина

Темпераментная кисть Репина насыщает мощной эмоциональной силой и исторические образы былого ("Запорожцы пишут письмо турецкому султану", 1878–1891", там же; "Иван Грозный и сын его Иван", 1885, Третьяковская галерея). Эмоции эти порой буквально выплескиваются наружу: в 1913 году иконописец А.Балашов, буквально загипнотизированный Иваном Грозным, изрезал картину ножом.

Удивительно лирически-притягательны портреты Репина. Художник создает острохарактерные народные типажи ("Мужик с дурным глазом", "Протодиакон"; обе картины – 1877, Третьяковская галерея, Москва), многочисленные антологически-совершенные образы деятелей науки и культуры (Николай Иванович Пирогов, 1880; Модест Петрович Мусоргский, 1881; Полина Антипьевна Стрепетова, 1882; Павел Михайлович Третьяков, 1883; все – там же; и многие другие портретные картины, в том числе портреты Льва Николаевича Толстого, написанные во время пребывания художника в Ясной Поляне – в 1891 и позже), грациозные светские портреты ("Баронесса Варвара Ивановна Икскуль фон Гильдебрандт", 1889, там же). Особенно красочно-задушевны образы родных художника: "Осенний букет" (дочь Вера), 1892, там же; целый ряд картин с женой Репина Надеждой Ильиничной Нордман-Северовой. Репин проявил себя и как выдающийся педагог: был профессором-руководителем мастерской (1894–1907) и ректором (1898–1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой.

Старея, художник продолжает удивлять публику. Апогея импрессионистически-живописной свободы – и в то же время психологизма – достигает живопись Репина в портретных этюдах для Государственного Совета. В загадочной картине "Какой простор!" (1903, Русский музей) – с молодой парой, ликующей на обледеневшем берегу Невского залива, – Репин выражает свое отношение к новому поколению в характерной для него манере «любви-вражды».

После октябрьского переворота 1917 года художник оказывается отъединенным от России в своих «Пенатах», когда Финляндия обретает независимость. В 1922–1925 годах Репин пишет едва ли не лучшую из своих религиозных картин – проникнутую беспросветным трагизмом Голгофу (Художественный музей, Принстон, США). Несмотря на приглашения на самом высоком уровне, он так и не переехал на родину, хотя и поддерживал связи с живущими там друзьями (в частности, с Корнеем Ивановичем Чуковским).

Илья Ефимович Репин умер в своих «Пенатах» 29 сентября 1930 года.

В.А.Серов

Творчество Серова раннего периода формировалось под влиянием реалистического искусства Репина и строгой пластической системы Чистякова. Большое воздействие на Серова оказала живопись старых мастеров, виденная им в музеях России и Западной Европы, дружба с М. А. Врубелем, а позже с К. А. Коровиным. Высшими достижениями раннего периода являются портреты-картины "Девочка с персиками" (1887), "Девушка, освещенная солнцем" (1888; обе в Третьяковской галерее). В этих произведениях Серов, воспевая юность и красоту, видел главную свою задачу в непосредственности восприятия модели и природы и их убедительном пластическом истолковании. В разработке света и цвета, в передаче сложной гармонии рефлексов, в насыщении среды воздухом, в свежести живописного восприятия мира проявились черты раннего русского импрессионизма. С начала 1890-х годов портрет стал основным жанром в творчестве Серова, приобретая новые черты: психологически заостренную характеристику человека и активно выявленное в нем артистическое начало. Излюбленными моделями Серова становятся артисты, художники, писатели (портреты А. Мазини, 1890, Ф. Таманьо, 1893, К. А. Коровина, 1891, И. И. Левитана, 1893, Н. С. Лескова, 1894, Н. А. Римского-Корсакова, 1898, - все в Третьяковской галерее). Отказавшись от многокрасочной, сочной по цвету живописи второй половины 1880-х годов, Валентин Серов теперь предпочитал одну доминирующую гамму черно-серых или коричневых тонов, стал пользоваться более широким мазком, способствующим остроте передачи натуры. Импрессионистические черты в живописи Серова сказываются подчас лишь в композиционном построении портрета, характере движения модели портретируемого. Получив широкую известность, Серов вынужден много работать над заказными, как правило, парадными портретами (портреты великого князя Павла Александровича Романова,

1897, Третьяковская галерея; С. М. Боткиной, 1899, Ф. Ф. Юсупова, 1903, - оба портрета в Русском музее в Санкт-Петербурге). В этих правдивых, совершенных по композиции и живописному исполнению произведениях, Серов всё более последовательно использовал линейно-ритмические начала и декоративные цветовые сочетания. Одновременно в творчестве Серова развивалось другое, противоположное направление: он часто писал интимно-задушевные, камерные портреты, преимущественно детей и женщин. В портретах детей Серов стремился характерностью позы и жеста, всем цветовым решением выявить и подчеркнуть непосредственность внутреннего движения, душевную чистоту и ясность мировосприятия ребёнка ("Дети", 1899, Русский музей; "Мика Морозов", 1901, Третьяковская галерея). В 1890-х - начале 1900-х годов Серов часто обращался к пейзажно-жанровым композициям на крестьянские темы. Небольшие картины, выдержанные в единой тёплой серо-коричневой гамме, лишены повествовательных элементов - скромный пейзажный мотив передаёт настроение тихой и грустной сосредоточенности ("Октябрь. Домотканово", 1895, Третьяковская галерея; "Баба в телеге", 1899, Русский музей).

В поздний период (начало 1900-х годов) Серов связан с "Миром искусства". На рубеже столетий происходит перелом в стилистических исканиях Серова, в его творчестве окончательно исчезают черты импрессионизма и всё более последовательно развиваются принципы стиля "модерн", неизменно при этом сохраняется глубоко правдивое и реалистическое постижение природы и человека. В портрете нарастает тяготение к остроте социально-психологических характеристик, приобретающих необычайную глубину, и монументальности. В середине 1900-х годов Серов создает несколько героических портретных образов; избрав для них жанр парадного портрета, Серов развивает прежнюю тему артистической личности, обретающей теперь большую свободу в выявлении своего таланта, его общественной значимости (портреты М. Горького, 1904; М. Н. Ермоловой, 1905, Ф. И. Шаляпина, 1905 - оба в Третьяковской галерее). В портретах М. А. Морозова (1902), Третьяковская галерея), И. Рубинштейн (1910) и О. К. Орловой (1911; оба в Русском музее) Серов, выявляя некоторые черты в облике и характере модели (порой прибегая к гиперболизации и гротеску), придаёт им значение своеобразных формул социально-обусловленных черт в человеке. Большое место в позднем творчестве Серова занимала историческая живопись. По мотивам и стремлению передать дух времени, не прибегая к изображению значительных исторических событий, она близка исторической живописи художников "Мира искусства", отличаясь от неё большим богатством оттенков в характеристике героев и обстановки ("Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту", 1900, Русский музей), глубиной постижения исторического содержания эпохи ("Петр I", темпера, 1907, Третьяковская галерея).

В последние годы жизни Серов создал несколько вариантов картин на сюжеты из античной мифологии. Сочетая условность мифологического образа с реальным наблюдением натуры, обращаясь к традициям греческой архаики, Серов дает собственную, свободную от классицистической нормативности интерпретацию античности. Лучшие произведения Серова принадлежат к вершинам русского реалистического искусства.

Творчество М.А.Врубеля

Самобытная манера Врубеля – особого рода кристаллический рисунок, мерцающий тонами «сине-лилового мирового сумрака» – окончательно сформировалась в его киевские годы (1884–1889), причем в русле церковного искусства. Приглашенный для реставрации Кирилловской церкви (12 век), Врубель в ряде случаев должен был исполнить новые композиции (в частности, "Сошествие Святого Духа", 1884); тогда же художник написал и икону "Богоматерь с младенцем" (Киевский музей русского искусства). Византийская традиция насыщается здесь острым, трагически-напряженным психологизмом нового времени. Феерическое великолепие врубелевского колорита в полной мере проявилось в картине "Девочка на фоне персидского ковра" (1886, там же). После переезда в Москву Врубель становится одним из самых активных членов художественной группы С.И.Мамонтова. Здесь живописец пишет ряд лучших своих картин, работает в майолике – скульптуры

Царь Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковской галерее, Москва, обращаясь к дизайну, исполняет эскизы керамической печи, вазы, скамьи (Музей в Абрамцеве). «Русский стиль» этих вещей находит выражение и в его сценографии, связанной с Московской частной русской оперой С.И.Мамонтова, в том числе в оформлении "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Н.А.Римского-Корсакова.

Талант Врубеля-декоратора проявляется и в его огромном панно " Принцесса Греза", заказанном для Нижегородской ярмарки (1896, Третьяковская галерея). Атмосфера волшебной сказки, характерная для картин "Пан" (1899), "Царевна-Лебедь", "К ночи", "Сирень" (все 1900), пронизана характерным для символизма чувством темного хаоса, таящегося за внешними покровами мироздания. Экспрессивно-драматичны и портреты (К.Д. и М.И.Арцыбушевых, а также С.И.Мамонтова, все три 1897; все работы – в Третьяковской галерее). Подспудный трагизм достигает кульминации в тех врубелевских образах, которые восходят к его иллюстрациям к поэме Лермонтова "Демон" (акварель, белила, 1890–1891, Третьяковская галерея и Русский музей, Петербург), – в картинах "Демон" (1890) и "Демон поверженный" (1902; обе работы – Третьяковская галерея). Конгломерат искрящихся форм в последней картине близок уже к беспредметному искусству.

В 1902 году Врубеля поражает тяжелый душевный недуг, но и в поздний свой период (проведенный в основном в частных клиниках Москвы и Петербурга) он создает немало работ, отмеченных изысканным мастерством ("Жемчужина", 1904; Портрет В. Я. Брюсова, 1906), – работ, переходных от модерна к авангарду.

32 Билет.

Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX—XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960).

Главная идея объединения была выражена в статье выдающегося мецената и знатока искусства Сергея Павловича Дягилева (1872 — 1929) «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок». Основной целью художественного творчества объявлялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

«Мир искусства» открыл для русской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности финскую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэлитов и графика Обри Бёрдсли. Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами-символистами. В двенадцатом номере журнала за 1902 г. поэт Андрей Белый опубликовал статью «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались на его страницах. Однако художники «Мира искусства» не замкнулись в рамках символизма. Они стремились не только к стилевому единству, но и к формированию неповторимой, свободной творческой личности.

Отличительной особенностью художников «Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением театральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место в их наследии принадлежит графике.

Лучшие произведения Бенуа графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903—1922 гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург: его улицы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент трагедии, когда Евгений бежит от скачущего за ним грозного исполина -памятника Петру, мастер рисует город тёмными, мрачными красками.

Творчеству Бенуа близка романтическая идея противопоставления одинокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим убивающего его.

Оформление театральных спектаклей -- самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг; 1866—1924). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже 1907— 1914 гг. — своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым. Бакст выполнил эскизы декораций и костюмов к опере «Саломея» Р. Штрауса, сюите «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси и другим спектаклям. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество.

Одной из главных тем для многих мастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своём творчестве — они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников — Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.

С образами «галантного века» связаны работы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки представлены как прекрасный и гармоничный, но покинутый людьми мир. Евгений Евгеньевич Лансере (1875— 1946) предпочитал изображать картины русской жизни XVIII в.

С особенной выразительностью мотивы рококо проявились в работах Константина Андреевича Сомова (1869—1939). Он рано приобщился к истории искусства (отец

художника был хранителем коллекций Эрмитажа). Закончив Академию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно имитировал её технику в своих картинах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто — дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света.

Однако все средства живописи Сомова направлены на то, чтобы показать «галантную сцену» как фантастическое видение, на мгновение вспыхнувшее и сразу же исчезнувшее. После него остаётся лишь воспоминание, причиняющее боль. Не случайно среди лёгкой галантной игры возникает образ смерти, как в акварели «Арлекин и Смерть» (1907 г.). Композиция чётко разделена на два плана. Вдали традиционный «набор штампов» рококо: звёздное небо, влюблённые пары и т. д. А на переднем плане тоже традиционные персонажи-маски: Арлекин в пёстром костюме и Смерть — скелет в чёрном плаще. Силуэты обеих фигур очерчены резкими изломанными линиями. В яркой палитре, в некоем нарочитом стремлении к шаблону чувствуется мрачный гротеск. Утончённое изящество и ужас смерти оказываются двумя сторонами одной медали, и живописец словно пытается с равной лёгкостью отнестись и к той и к другой.

Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы. Знаменитая работа «Дама в голубом» (1897—1900 гг.) — портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по старинной моде и изображена на фоне поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имитирует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мартынова вскоре умерла от туберкулёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957) сосредоточил своё внимание главным образом на городском пейзаже. Его Петербург в отличие от Петербурга Бенуа лишён романтического ореола. Художник выбирает самые непривлекательные, «серые» виды, показывая город как огромный механизм, убивающий душу человека.

Композиция картины «Человек в очках» («Портрет К. А. Сюннерберга», 1905—1906 гг.) строится на противопоставлении героя и города, который виден сквозь широкое окно. На первый взгляд пёстрый ряд домов и фигура человека с погружённым в тень лицом кажутся изолированными друг от друга. Но между этими двумя планами существует глубокая внутренняя связь. За яркостью красок выступает «механическая» унылость городских домов. Герой отрешён, погружен в себя, в его в лице нет ничего, кроме усталости и опустошённости.

Билет 33. Модерн (от англ. modern — современный)(про русский нет информации) — стиль, сформировавшийся на рубеже ХIХ-ХХ вв. Являлся логическим завершением периода эклектики во второй половине XIX века. Большую роль в его появлении сыграла промышленная революция XIX века

Просуществовал недолго, но распространен был по всей Европе, включая Россию.

Стиль модерн" развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Архитекторы модерна при формировании планов и композиции зданий смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и расположении оконных и дверных проемов. Здесь, в среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу творчества. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.

Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

В модерне широко применялись как железобетон (теория расчетов которого появилась как раз в этот период), таки металл как конструктивно-декоративный элемент. Широко использовалось стекло в металлоконструкциях. Появление этих строительных материалов воздействовало на творческое сознание архитекторов и строителей. Они подсказывали необычные конструктивно-архитектурные решения, их развитие шло вразрез с укоренившимся в практике эклектизмом. Модерн пытается переосмыслить железобетон как новый строительный материал эстетически, а не как новое подсобное средство в строительстве.

Большую роль в формировании интерьеров стиля модерн сыграло появление электричества в 1900 году. Искусственное электрическое освещение оказало влияние на цветовидение интерьеров. Витражи, подсвеченные изнутри, придавали зданиям неповторимую привлекательность, а интерьерам - выразительность.

Несомненное завоевание модерна - целостный подход к оформлению отдельных помещений, стремление к ансамблевому их решению. Особый интерес модерн проявил к оформлению оконных проемов со специфическим рисунком переплетов и заполнявшими их витражами. Он активно применял поливные изразцы в облицовке отдельных вставок на поверхности стен и в оформлении оконных проемов. Одну из главных ролей в оформлении фасадов, оконных и дверных проемов играл плоский гипсовый лепной орнамент. В рисунках витражей в качестве орнаментальных мотивов использовались цветы - ирисы, маки, различные травы, а также лилии и другие водные растения с длинными тянущимися стеблями. Использовался и геометрический орнамент, в том числе мотив меандра в специфической, характерной для модерна прорисовке.

Модерн трактует стену не только как конструктивный и статичный по определению элемент. В эпоху модерна были заложены тенденции приближающегося к скульптуре выражения пластики стены в архитектурном объеме. Окна стали органичным выражением стиля. Впервые оконные и арочные проемы, их заполнения и декор становятся одинаково важной составляющей стиля как для фасада, так и в интерьере зданий.

Родоначальником модерна считают бельгийского художника-архитектора Виктора Орта. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, - универсальный магазин - наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей. Новаторским с этой точки зрения можно назвать магазин "Инновассион", построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу.

Знаменитый дом Эмиля Тасселя (1892-1893), профессора Брюссельского университета, стал своеобразным манифестом нового стиля. В этом же стиле были построены еще два особняка - Эйтвельд и Сольвейг. Современников, которые совершали специальное паломничество в Брюссель для знакомства с творчеством Орта, поражали безордерность фасада особняка Тасселя, металлические переплеты больших окон эркера, как бы слившиеся с фасадом.

В особняке Тассель Орта впервые применил линию, названную "удар бича". Она явилась образным выражением напряжения металла, воплощением нервного, напряженного духа эпохи, его эмблемой. Изящество ее изгиба стало образцом графического искусства и стилизации в окнах и витражах зданий стиля модерн.

В Германии новый стиль распространился несколько позже, чем в других странах Европы. Он получил название "югендстиль" ("Югенд" - художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения). Программной постройкой немецкого модерна можно по праву считать фотоателье "Эльвира" (1897-1898) архитектора Августа Энделя.

Как и в других странах, с появлением железобетона получило развитие строительство крытых рынков, выставочных павильонов, залов для празднеств. Были созданы оригинальные пространственные решения фасадов и интерьеров с широким применением стекла и металла.

Наиболее интересным в этом отношении является немецкий архитектор Бруно Таут (1880-1938). Его "Железный дом" - выставочный павильон -был сооружен на строительной выставке в Лейпциге в 1913 году, в виде поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделена широкой полосой металла и со стороны воспринималась, как гигантская остекленная клетка. Другой павильон, сооруженный Таутом для выставки Веркбунда в Кельне и получивший название "Стеклянный дом", представлял собой прозрачный двенадцатигранный объем с большим куполом, состоящим из стеклянных пластин ромбовидной формы.

В творчестве архитектора Ганса Пельцига (1869-1936) заметна подчеркнутая экспрессивность. Это вертикали больших окон в построенном им конторском здании (1911) в Бреслау, ритмически разнообразные по размеру и очертаниямокна промышленной химической фабрики в Леобане, близ Познани.

Архитектурное течение ар-нуво внесло в архитектуру Франции свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражательскими стилями. Первый салон под название "Ар-нуво" открылся в Париже в 1895 г. Здесь соседствовали живопись и скульптура (Роден), прикладное искусство, стекло Галле и Тиффани, ювелирные изделия Лолика, графика Бодслея, Брэдли, Макинтоша.

Главным представителем модерна в архитектуре Франции был Гектор Гимар. В 1899 году он получил заказ на строительство станций парижского метрополитена. В этих необыкновенно легких, повторяющих органические формы павильонах из стекла и металла, сочетание конструктивных и декоративных элементов было особенно удачным.

Стиль модерн оказал свое влияние также на строительство Венского метрополитена. Отто Вагнер, выразитель идей "сецессиона", руководитель кафедры архитектуры в Академии пластических искусств, стремился к созданию нового стиля, который избавился бы от повторений прошлого и был созвучен времени. Станции метро, спроектированные и построенные Вагнером, отличаются простотой и чистотой линий модерна, изящно очерченными линиями оконных и дверных проемов, большими плоскостями остекления, использованием металла.

Билет 34. Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма.

Чем отличается авангардизм от модернизма? Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом. Есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной.

Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.

Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: "авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" - значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики. И не зря.

Утопическая цель - радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства - унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.

И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: "Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства. Более того. Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось...

Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос "противостояния", а вместе с ним - и "утопический" оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией - одной из. В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.

Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда", замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.

Авангард (изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde - передовой отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в.. для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905- 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-45 в искусстве ряда стран Зап. Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся в рамки модернизма. Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.

Русский авангард его цели и устремления.

Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно- символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Основные направления авангарда.

К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда. Художественно-эстетическая феноменология основных направлений авангарда.

ЛАРИОНОВ, МИХАИЛ ФЁДОРОВИЧ (1881, уездный город Тирасполь Херсонской губернии – 1964, Фонтене-о-Роз близ Парижа (Fontenay Aux Roses))

Русский художник. Эмигрант.

С 1898 по 1910 учился (с перерывами, вызванными троекратным исключением за художественное вольномыслие) в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества у К.А. Коровина и В.А. Серова.

В 1900 познакомился с Н.С. Гончаровой, на долгие годы ставшей его спутницей в жизни и соратницей в искусстве.

Уже в ранний, импрессионистический период Ларионов зарекомендовал себя как колорист жизнелюбивого склада, предпочитающий богатство живописных фактур.

В 1907 – 1912 мастер осваивал городской изо-фольклор, перенимая приёмы росписи вывески и подноса, а также лубка. Его примитивизм находл источники вдохновения даже в заборных рисунках и надписях.

В 1910 Ларионов входил в число основателей общества «Бубновый Валет», затем взял ещё круче «влево», организовав выставки «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Устраивал в 1913 «футуристические прогулки» по Москве, вошедшие в число первых хэппенингов. Тогда же создал собственную систему беспредметного искусства – «лучизм», представлявший собой «пересечения отраженных лучей различных предметов».

В 1915 вместе с женой уехал за границу для участия в «Русских сезонах» С.П. Дягилева. Плодотворно работал в Париже как сценограф, продолжал заниматься станковой живописью и графикой, участвовал в выставках, серьёзно увлекался коллекционированием.

Значительная часть творческого наследия Ларионова и Гончаровой была передана в 1988 Третьяковской галерее.